сли  учитывать
тогдашние шансы русского человека когда-либо им воспользоваться - состоянии.
И  я  даже  несколько удивляюсь тому терпению, которое проявлял Оден ко всем
моим грамматическим выкрутасам. Я в состоянии был задать несколько  вопросов
и выслушивать ответы. Но сформулировать свою собственную мысль так, чтобы не
было  стыдно... К тому же надо учитывать чисто придаточное качество русского
мышления, от чего к тому времени я просто был не в состоянии,  разговаривая,
отделаться. Да? С Лоуэллом получилось по-другому.

     После  встречи  в  1972-м  мы  с  ним  не  виделись  до 1975 года. Была
дружественная переписка, носившая скорее  общий  характер.  В  1975  году  я
преподавал  в Смитколледже. Вдруг раздается звонок из Бостона от Лоуэлла. Он
пригласил меня к себе, наговорив при этом - тут  же,  по  телефону  -  массу
комплиментов (полагаю, впервые взял в руки мою книжку).

     Опять  случился  комический  эпизод,  потому что я приехал к Лоуэллу на
наделю раньше или позже, чем было условлено. Уже не помню.  Но  разговоры  с
Лоуэллом  -  это было потрясающе! О Данте, например, со времен бесед с Анной
Андреевной мне до 1975 года, то  есть  до  встречи  с  Лоуэллом,  так  и  не
удавалось  ни  с  кем поговорить. "Божественную комедию" он знал так, как мы
знаем "Евгения Онегина". Для него это была такая же книга, как и Библия. Или
как "Майн кампф", между прочим.

     <b>СВ:</B> Странное сочетание любимых книг...

     <b>ИБ:</B> Это сложная история. Дело в том, что Лоуэлл, будучи во время
Второй мировой войны призванным в армию, отказался от  воинской  службы.  Он
был  убежденным  пацифистом.  И был за это подвергнут какому-то номинальному
наказанию, сколько-то отсидел.

     Но когда война окончилась, то выяснилось, что, хотя иметь  пацифистские
убеждения  -  это  благородно,  но с другой стороны - фашизм был как раз тем
злом, с которым действительно бороться следовало. (И многие соотечественники
Лоуэлла отправились на фронт и  воевали;  кто  вернулся,  а  кто  и  погиб.)
Видимо, Лоуэлл при всей своей принципиальности почувствовал себя неуютно. И,
как   я   догадываюсь,  решил  изучить  фашизм  более  пристально,  получить
информацию как бы из первых рук. Так он прочел "Майн кампф". Я думаю, именно
вульгарность сознания, Гитлеру присущая, произвела впечатление  на  Лоуэлла.
Эта  вульгарность обладает собственной поэтикой. Мне это приходило в голову.
Дело в том, что во всяком жлобстве есть элемент  истины;  катастрофично  как
раз  это обстоятельство. Добавьте к этому заявление Одена, сделанное им году
примерно в 35 - 36-м, что все дело не в Гитлере,  а  в  том,  что  Гитлер  -
внутри  любого  из  нас.  Изучение  "Майн  кампф"  соединилось  у Лоуэлла со
склонностью  к  депрессии.  Он  страдал   формой   маниакально-депрессивного
психоза, который, впрочем, никогда не принимал лютого выражения. Но приступы
эти были чрезвычайно регулярны. Минимум раз в год он оказывался в лечебнице.
И  каждый  раз,  когда  Лоуэлл  делал что-либо, что было ему, как говорится,
против шерсти,  когда  наступали  эти  маниакальные  периоды,  он  показывал
знакомым в качестве своей любимой книги - "Майн кампф". Это был сигнал того,
что Лоуэлл "выпадает".

     Я думаю, что в состоянии подавленности Лоуэлл идентифицировал себя - до
известной  степени - с Гитлером. Подоплека этого чрезвычайно проста: мысль о
том, что я - дурной человек, представитель зла.  Да?  На  самом  деле  такая
мания  куда  более приемлема, чем когда человек отождествляет себя с Христом
или Наполеоном. Гитлер - это куда более правдоподобно, я считаю.

     <b>СВ:</B> Вам не кажется, что это все-таки свидетельствует о некоторой
психологической и, быть может, интеллектуальной распущенности?

     <b>ИБ:</B> Вероятно, это так. Лоуэлл обладал примечательной  интуицией.
Интеллектуальная распущенность - когда ты не обращаешь внимания на детали, а
стремишься  к  обобщению  -  присуща до известной степени всем, кто связан с
литературой.  Особенно  это  касается  изящной  словесности.  Ты  стараешься
формулировать,  а  не  растекаться мыслию по древу. Это свойственно и мне, и
другим. Ну, в моем случае, это, может  быть,  просто  еврейская  местечковая
тенденция  к  обобщению. Не знаю. Формулировки Лоуэлла были замечательные. И
что мне в нем еще нравилось: он был стопроцентный американец. В образованных
американцах меня раздражает этот комплекс  неполноценности  по  отношению  к
Европе.  Эзра Паунд или кто-нибудь другой сбегает в Европу и оттуда начинает
кричать, что все американцы - жлобы. На меня это производит столь же  дурное
впечатление,  как  вульгарные  проявления  западничества  в России. Дескать,
сидим мы как свиньи и  лаптем  щи  хлебаем,  в  то  время  как  за  границей
существуют Жан-Жак Руссо и, скажем...

     <b>СВ:</B> Бруклинский мост...

     <b>ИБ:</B> Все, что угодно, да? В Лоуэлле этого совершенно не было.

     <b>СВ:</B>  Если  исходить  из  привычных  норм общения, то Лоуэлл был,
видимо, не самым простым собеседником. То же касается и Одена. Я читал,  что
Оден вечерами бывал так пьян, что не воспринимал никакой информации. Спендер
говорил,  что  ближе  к  старости Оден часто забывал все, что говорилось ему
после шести часов вечера.

     <b>ИБ:</B> Дело, может быть, было  в  качестве  информации...  Главное,
Оден  ложился  в  девять  часов спать. Вот в это время подходить к нему было
бессмысленно. Насколько я знаю, он всю жизнь  соблюдал  своеобразный  режим.
Вставал  довольно  рано  и,  я думаю, первый свой мартини выпивал примерно в
полдень. Я его помню об это время - в одной руке рюмка, в другой - сигарета.
После ланча Оден ложился спать. Просыпался, если не ошибаюсь, часа в три.  И
тогда начинался вечерний цикл.

     <b>СВ:</B> При этом Оден был довольно-таки плодовит: стихи, критическая
проза, пьесы...

     <b>ИБ:</B>  Я думаю, этот поэт потерял времени меньше, чем кто-либо. Он
еще умудрялся невероятно много читать! То есть можно сказать, что вся  жизнь
Одена сводилась к сочинению, чтению и к мартини между. Всякий раз, когда я с
ним разговаривал, первое, о чем заходила речь: что я читал, что читал он.

     <b>СВ:</B> Было ли для вас проблемой то, что Оден - гомосексуалист?

     <b>ИБ:</B>  По  самому  началу (при всем том, что я о нем знал и читал)
этого я не знал. А когда узнал,  на  меня  это  не  произвело  ни  малейшего
впечатления.  Даже  наоборот:  я  воспринял  это  как дополнительный повод к
отчаянию, у него существовавший. Дело в том, что поэт всегда в той или  иной
степени   обречен  на  одиночество.  Это  деятельность  такая,  при  которой
помощников просто не имеется. И чем дальше ты этим занимаешься,  тем  больше
отделяешься ото всех и вся.

     К  тому  времени  я  достаточно знал историю изящной словесности, чтобы
понять, что поэт обречен на существование не самое благополучное. Особенно в
личном  смысле.  Бывали  исключения.  Но  мы  чрезвычайно  редко  слышим   о
счастливой  семейной  жизни  автора,  будь то поэт русский или англоязычный.
Оден на меня производил впечатление очень одинокого человека. Я  думаю,  что
чем лучше поэт, тем страшнее его одиночество. Тем оно безнадежнее...

     <b>СВ:</B> Тотальнее...

     <b>ИБ:</B>  Совершенно  верно,  очень точное слово. Конечно же Оден был
тотально одинок. И в конечном счете, все сердечные привязанности Одена  суть
плоды этого одиночества.

     <b>СВ:</B> Сам Оден в разговоре с вами никогда не касался этой темы?

     <b>ИБ:</B>  Нет,  нет.  Во-первых,  я  думаю,  что  если  бы  он даже и
заговорил об этом, то мой английский об ту пору был  настолько  неадекватен,
что  никакой  сколько-нибудь  содержательной  беседы  не  получилось бы. Да?
Во-вторых, Оден принадлежал - просто уж по возрасту  -  к  иной  школе.  Это
гомосексуализм, окрашенный викторианством; совсем другой сорт.

     <b>СВ:</B> Английской школы...

     <b>ИБ:</B>  Если  угодно,  да.  Но  здесь  еще  более  важным  является
следующий принцип: независимо оттого, гомосексуалист ты или нет, твои личные
дела, твоя сексуальная жизнь не являются  предметом  всеобщего  достояния  и
барабанного   боя.   Меня  совершенно  выводит  из  себя,  когда,  например,
литературоведы посвящают свою жизнь доказательству того,  что  Альбертина  у
Пруста  -  на  самом-то  деле  Альберт. Это не литературоведение, а процесс,
обратный  творчеству.  В  частности,   творчеству   исследуемого   писателя.
Расплетание  ткани.  Представьте  себе!  Литератор  сплел  все  это кружево,
скрывая некоторый факт. Сокрытие зачастую есть  источник  творчества.  Форма
созидания,  если  угодно.  Автор  как  бы набросил вуаль на лицо. И тот, кто
расплетает это кружево,  раскрывает  всю  эту  сложную  фабрику,  занимается
делом, прямо противоположным творческому процессу. Если угодно, это сожжение
книги; ничуть не лучше.

     Что  касается Одена, то мы знаем, что поедание всякого запретного плода
сопряжено с чувством вины. И это продолжающееся чувство вины - как  и  самое
творчество,  о  чем  мы уже говорили - приводит, как это ни парадоксально, к
невероятному нравственному развитию индивидуума. Это развитие, приводящее  к
более  высокой  степени душевной тонкости. Я думаю, гомосексуалисты зачастую
куда более нюансированные психологически  существа,  нежели  гетеросексуалы.
Такое  встречается  очень  часто.  И  когда  все  это  переплетается с таким
уникальным лингвистическим даром, как, например, оденовский, - вот тогда  вы
действительно  имеете дело с человеком, реализовавшим все свои возможности -
на предмет душевной тонкости.

     <b>СВ:</B> Вы затронули, в связи с  Оденом,  важную  тему  -  нужно  ли
читателю  знать  о  жизни автора? Важна ли эта жизнь? Правда ли, что жизнь и
стихи никак не связаны? Начиная с романтической эпохи, между жизнью поэта  и
его  стихами  иногда  очень  трудно  провести  грань: посмотрите на Байрона,
Новалиса или Лермонтова. Разве можно представить  себе  ценителя  пушкинской
поэзии,  который  не  знал  бы  деталей  личной  жизни  Пушкина? Эта жизнь -
пушкинское творчество в не меньшей степени, чем "Медный всадник".

     <b>ИБ:</B> Романтизм повинен в том, что  сложилась  бредовая  ситуация,
которую  явно  бессмысленно  обсуждать  или анализировать. Конечно, когда мы
говорим "романтический герой", то это вовсе не Чайльд Гарольд,  не  Печорин.
На  самом  деле  -  это  сам  поэт.  Это  Байрон,  Лермонтов.  Оно, конечно,
прекрасно, что они так  жили,  но  ведь  чтобы  эту  традицию  поддерживать,
требуется масса вещей: на войну пойти, умереть рано, черт знает что еще! Ибо
при  всем разнообразии жизненных обстоятельств автора, при всей их сложности
и так далее, вариации эти куда более ограничены, нежели продукт  творчества.
У  жизни  просто  меньше вариантов, чем у искусства, ибо материал последнего
куда более гибок  и  неистощим.  Нет  ничего  бездарней,  чем  рассматривать
творчество  как  результат  жизни, тех или иных обстоятельств. Поэт сочиняет
из-за языка, а не из-за того, что "она  ушла".  У  материала,  которым  поэт
пользуется,  своя  собственная  история  - он, материал, если хотите, и есть
история. И она зачастую с личной  жизнью  совершенно  не  совпадает,  ибо  -
обогнала ее. Даже совершенно сознательно стремящийся быть реалистичным автор
ежеминутно  ловит  себя, например, на том, что "стоп: это уже было сказано".
Биография, повторяю, ни черта не объясняет.

     <b>СВ:</B> Но не кажется ли вам, что  отношение  самих  поэтов  к  этой
проблеме - по меньшей мере двойственное? Возьмем того же Одена, который тоже
часто   декларировал,  что  чтение  биографий  ничего  в  понимании  данного
литератора не проясняет. Он призывал не составлять его, Одена,  биографию  и
уговаривал  друзей  уничтожить  адресованные им письма. Но с другой стороны,
этот же Оден, рецензируя английское издание  дневников  Чайковского,  писал,
что  нет  ничего  интереснее,  чем  читать  дневник  друга.  А посмотрите на
Одена-эссеиста! С каким явным удовольствием он разбирает  биографии  великих
людей!   Он   наслаждается,   выудив   какую-нибудь   вполне  приватную,  но
выразительную деталь. И разве это не естественное чувство?

     <b>ИБ:</B> Вы знаете, почему Оден  был  против  биографий?  Я  об  этом
думал;  недавно  мы толковали об этом с моими американскими студентами. Дело
вот в чем: хотя знание биографии поэта само по себе может быть замечательной
вещью, особенно для поклонников  того  или  иного  таланта,  но  это  знание
зачастую  вовсе  не  проясняет содержание стихов. А может и затемнять. Можно
повторить обстоятельства: тюрьма, преследование, изгнание. Но результат -  в
смысле искусства - неповторим. Не один Данте ведь был изгнан из Флоренции. И
не один Овидий из Рима.

     <b>СВ:</B> Извините, но я в этой двойственной позиции Одена вижу только
одно: его нежелание...

     <b>ИБ:</B>  Чтобы  кто-нибудь  копался  в  моей жизни, да? Да нет, если
хотите читать биографии, читайте! Пусть себе пишут, это  их  дело,  десятое.
Меня  занимает позиция самого литератора. Они все, в общем-то, еще при жизни
воспринимают себя в посмертном свете. Все мы  начинали  с  чтения  биографий
великих  людей,  все мы думали, что они - это мы. Да? Опасность в том, что в
какой-то момент биография и творчество перехлестываются  в  сознании  самого
поэта;  осуществляется некая самомифологизация. Вот у Одена этого совершенно
не было. Другой пример - Чеслав Милош. Недавно он  выступал  в  Нью-Йорке  с
чтением  своих  стихов,  и  кто-то  из  аудитории  задал  ему  вопрос: "Как,
по-вашему, будут развиваться события в Польше?" Милош ответил: "Вы во власти
романтического заблуждения. Вы отождествляете поэта с пророком. Но это  вещи
разные". Конечно, поэт может предсказать нечто, и это сбудется...

     <b>СВ:</B> Андрей Белый предсказал появление атомной бомбы...

     <b>ИБ:</B>  Заниматься  предсказаниями  такого рода - не дело поэта. Об
этом хорошо говорил Оден: можно написать "завтра пойдет  дождь".  Есть  даже
вероятность,  что  так  оно и будет. Но на самом деле поэту просто надо было
срифмовать слова "завтра" и  "скорбь"  (по-английски,  как  вы  знаете,  они
рифмуются).

     <b>СВ:</B>  С этим можно согласиться. С чем согласиться нельзя, так это
со стремлением автора отгородить свою биографию от своего творчества. Другое
дело, коли современное творчество было бы анонимным,  как  в  древности.  Мы
ничего   не   знаем   о  личной  жизни  Гомера.  Романтизм  сделал  подобное
невозможным, раз и навсегда. Поэт проживает свою жизнь  как  одно  из  самых
важных  своих  произведений.  Иногда  не различишь, что для читателя важнее:
жизнь поэта или его стихи. Парадоксально, но нечто  подобное  происходит  на
наших  глазах  с  Оденом. Он просил не писать о нем; в ответ биографии Одена
выходят одна за другой. Один критик  заметил,  что  скоро  больше  читателей
будет получать удовольствие от историй об Одене, нежели от его стихов.

     <b>ИБ:</B>   Вероятно,  ибо  пошло...  На  самом  деле  это  совершенно
естественная, ситуация. И возникла она по одной простой  причине:  Оден  был
замечательный  афористический мыслитель. Думаю, таких нынче уж нет. И потому
мнения, которые Оден высказывал (а зачастую и просто  ронял),  обладают,  на
мой взгляд, не меньшей ценностью, чем его поэтическое творчество.

     <b>СВ:</B>  Конечно!  Мы  приходим к выводу, что жизнь Одена, его облик
обладают, очевидно, эстетической ценностью. Оден создал "миф  об  Одене",  в
котором   весь   он:   греческий   киник   со  своими  глубокими  морщинами,
алкоголизмом, грязными ногтями...

     <b>ИБ:</B> Этого я за ним не замечал!

     <b>СВ:</B>  Что  ж,  это  и  есть  миф.  Оставим  читателям  оденовских
биографий "их" Одена...

     <b>ИБ:</B>  Вы  знаете,  интерес  к  биографиям  -  и,  в  частности, к
биографиям поэтов - зиждится на двух обстоятельствах. Во-первых, биография -
это последний бастион  реализма.  Да?  В  современной  прозе  мы  все  время
сталкиваемся со сложной техникой: тут и поток сознания, и его разорванность,
и так далее. Единственный жанр, в котором обыватель...

     <b>СВ:</B> Читатель...

     <b>ИБ:</B>  Это  синоним...  в  котором  он  еще  может  найти  связное
повествование от начала до конца  -  глава  первая,  вторая,  третья  -  это
биография.   Во-вторых,  в  нашем  секуляризованном  обществе,  где  церковь
утратила всякий авторитет, где к философам  почти  не  прислушиваются,  поэт
видится как некий вариант пророка. Обывателем...

     <b>СВ:</B> Читателем...

     <b>ИБ:</B>    ...поэт   рассматривается   как   единственно   возможное
приближение к святому. Общество навязывает поэту роль  святого,  которую  он
играть совершенно не в состоянии. Оден тем и привлекателен, тем и хорош, что
он от этой роли все время отбрыкивался.

     <b>СВ:</B>  Но  в  итоге  сыграл  ее, как видим, блестяще - быть может,
лучше, чем любой из его современников.

     <b>ИБ:</B> Совершенно верно. Но я  думаю,  эту  роль  навязало  ему  не
общество  и  не  читатели,  а  время.  И  поэтому  не важно, в конце концов,
отказывался ли он от этой роли.

     <b>СВ:</B> С этим я согласен. Время создает из автора персонаж истории,
хочет он того или нет.

     <b>ИБ:</B> Дело обстоит не совсем так. Время уподобляет человека самому
себе. Возрождение создало образ деятельного человека, который  в  дальнейшем
был  развит Просвещением и эпохой романтизма. И, замечу я, идеал деятельного
человека  -  независимо  от  рода  этой  деятельности   -   чреват   дурными
последствиями. Потому что за деятельностью приходит идея последовательности,
одна  из  самых губительных. Скажем, последовательный вариант коммунизма или
фашизма -  это  концлагерь.  Последовательно  проведенная  религиозная  идея
оборачивается   догмой.  И  так  далее.  Но  я-то  говорю  не  о  времени  в
человеческом восприятии, не об исторических периодах. На самом деле я имею в
виду время в метафизическом смысле, со своим собственным лицом,  собственным
развитием.  Время  к вам поворачивается то той стороной, то этой; перед нами
разворачивается материя времени.

     Одно из самых грандиозных суждений, которые я в своей жизни  прочел,  я
нашел у одного мелкого поэта из Александрии. Он говорит:

     "Старайся   при   жизни   подражать  времени.  То  есть  старайся  быть
сдержанным, спокойным, избегай крайностей. Не будь  особенно  красноречивым,
стремись  к  монотонности". И он продолжает: "Но не огорчайся, если тебе это
не удастся при жизни. Потому что когда ты умрешь, ты все  равно  уподобишься
времени".  Неплохо?  Две  тысячи  лет  тому  назад! Вот в каком смысле время
пытается уподобить человека себе. И вопрос весь в  том,  понимает  ли  поэт,
литератор  -  вообще  человек  -  с чем он имеет дело? Одни люди оказываются
более восприимчивыми к тому, чего от них хочет время, другие - менее. Вот  в
чем штука.

     <b>СВ:</B>  Я  часто  вспоминаю о письме Пушкина, в котором он отвечает
князю  Вяземскому:  тот  сокрушался  об  утрате  записок  Байрона.   Пушкина
прорвало: "Толпа жадно читает исповеди, записки, etc., потому что в подлости
своей  радуется  унижению  высокого, слабостям могущего. При открытии всякой
мерзости она в восхищении. Он  мал,  как  мы,  он  мерзок,  как  мы!  Врете,
подлецы:  он и мал и мерзок - не так, как вы - иначе". И одновременно Пушкин
говорит про поэта: "И меж детей ничтожных мира, быть может,  всех  ничтожней
он".  Вам  не  кажется, что здесь налицо то же противоречие, что и в позиции
Одена? То есть с одной стороны Пушкин настаивает на том, что поэт всегда, во
всех своих житейских проявлениях выше толпы, которая нс смеет совать  нос  в
его  жизнь;  с  другой же стороны, пытается закрепить за поэтом право в быту
быть самым ничтожным из ничтожных -  "пока  не  требует  поэта  к  священной
жертве  Аполлон".  За  всем  этим  стоит,  как мне кажется, одно: стремление
оградить свою частную жизнь от общественного суда, оставаясь при этом  лицом
публичным. Это невозможно; это нечестно, наконец!

     <b>ИБ:</B>  Это  и так, и не так. На самом деле все гораздо интереснее.
Почему, если поэт и мерзок,  то  не  так,  как  все?  Да  потому,  что  поэт
постоянно   имеет   дело   со  временем.  Что  такое  стихотворение,  вообще
стихотворный размер? Как и любая песнь, это - реорганизованное время. Птичка
поет - что это такое? Реорганизация ритма. А откуда ритм?  Кто  отец  -  или
мать - ритма? Вот. И поэт все время имеет с этим дело! И чем поэт технически
более  разнообразен,  тем  более  непосредственен  его  контакт с источником
ритма. Да? Хочет он того или не хочет. Если уж мы говорим об Одене, то более
разнообразного поэта - в ритмическом отношении -  нет.  Отсюда  естественно,
что  Оден  сам  становится  более  или  менее  -  ну,  не знаю, назовите это
временем.

     <b>СВ:</B>  Значит,  вы  считаете,  что  земное   существование   поэта
очищается благодаря соприкосновению с ритмом, со временем?

     <b>ИБ:</B>  Когда  мы  произносим  слово "очищение", то сразу привносим
качественную категорию. На самом деле речь идет не об очищении. Очищение  от
чего - от жизни, что ли? Сейчас часто употребляется слово "отстранение". Вот
это-то  и  происходит.  Отстранение  от  клише. То есть почему, скажем, Оден
такой замечательный поэт? Особенно поздний Оден, которого многие  не  любят?
Потому   что  он  достиг  нейтральности  звука,  нейтральности  голоса.  Эта
нейтральность дорого дается. Она приходит не тогда,  когда  поэт  становится
объективным,   сухим,  сдержанным.  Она  приходит,  когда  он  сливается  со
временем. Потому что время - нейтрально. Субстанция жизни - нейтральна.

     <b>СВ:</B> Представим себе русского  любителя  поэзии,  который  стихов
Одена  никогда  не видел. Для того, чтобы фигура Одена стала такому читателю
понятнее и ближе, я хотел бы, чтобы вы  провели  параллель  между  Оденом  и
близкими к нему русскими поэтами.

     <b>ИБ:</B> Это довольно трудно: любая параллель приблизительна...

     <b>СВ:</B>  Условимся, что такая параллель будет не целью, а средством,
инструментом.

     <b>ИБ:</B> Если только как инструмент...  Тогда  я  назвал  бы  Алексея
Константиновича Толстого и позднего Заболоцкого.

     <b>СВ:</B>  Вот  неожиданное  сближение!  А  ведь  и  вправду,  Алексей
Константинович Толстой был в числе родоначальников русского абсурдизма!

     <b>ИБ:</B> Да, совершенно  верно.  Замечательный  был  господин.  Но  я
напоминаю, что эта параллель - исключительно стилистическая, просто намек на
какие-то стилистические особенности.

     <b>СВ:</B>  Почему,  говоря  об  Одене,  вы вспоминаете именно позднего
Заболоцкого?

     <b>ИБ:</B> Я думаю, что поздний Заболоцкий куда более  значителен,  чем
ранний.

     <b>СВ:</B> Я не ожидал такой оценки...

     <b>ИБ:</B>  Тем  не  менее... Вообще Заболоцкий - фигура недооцененная.
Это  гениальный  поэт.  И,  конечно,  сборник  "Столбцы",  поэма  "Торжество
земледелия"  -  это  прекрасно, это интересно. Но если говорить всерьез, это
интересно как этап в развитии  поэзии.  Этап,  а  не  результат.  Этот  этап
невероятно  важен,  особенно  для  пишущих.  Когда вы такое прочитываете, то
понимаете, как надо работать дальше.

     На самом деле, творчество поэта глупо разделять на  этапы,  потому  что
всякое   творчество   -  процесс  линейный.  Поэтому  говорить,  что  ранний
Заболоцкий замечателен, а поздний ровно наоборот - это чушь. Когда  я  читаю
"Торжество  земледелия"  или  "Ладейникова",  я  понимаю: дальше мне надо бы
сделать то или это. Но прежде всего следует посмотреть, что же сделал дальше
сам Заболоцкий! И  когда  я  увидел,  что  сделал  поздний  Заболоцкий,  это
потрясло меня куда сильнее, чем "Столбцы".

     <b>СВ:</B> Чем же вас потрясла "Некрасивая девочка"?

     <b>ИБ:</b> Почему же именно "Некрасивая девочка"? Вот послушайте:

     В этой роще березовой,
     Вдалеке от страданий и бед,
     Где колеблется розовый
     Немигающий утренний свет:

     Вот    музыка!   Вот   дикция!   Или   другое   стихотворение,   такого
хрестоматийного пошиба - "В очарованье русского пейзажа..." Или более раннее
стихотворение:

     Железный Август в длинных сапогах
     Стоял вдали с большой тарелкой дичи.
     И выстрелы гремели на лугах,
     И в воздухе мелькали тельца птичьи.

     Посмотрите, как замечательно прорисован задний  план!  Это  дюреровская
техника.  Я  думаю,  самые  потрясающие  русские стихи о лагерях, о лагерном
опыте  принадлежат  перу  Заболоцкого.  А  именно,  "Где-то  в  поле,  возле
Магадана..."

     <b>СВ:</B> Да, это очень трогательные стихи.

     <b>ИБ:</B>  Трогательные  -  не  то  слово.  Там  есть строчка, которая
побивает все, что можно себе в связи с этой  темой  представить.  Это  очень
простая  фраза:  "Вот  они  и  шли в своих бушлатах - два несчастных русских
старика". Это потрясающие слова. Это та простота, о  которой  говорил  Борис
Пастернак и на которую он - за исключением четырех стихотворений из романа и
двух  из  "Когда разгуляется" - был все-таки неспособен. И посмотрите, как в
этом стихотворении  Заболоцкого  использован  опыт  тех  же  "Столбцов",  их
сюрреалистической поэтики:

     Вкруг людей посвистывала вьюга,
     Заметая мерзлые пеньки.
     И на них, не глядя друг на друга,
     Замерзая, сели старики.

     Не  глядя  друг  на  друга! Это то, к чему весь модернизм стремится, да
никогда не добивается.

     <b>СВ:</B> Но поздний Заболоцкий, в отличие от  раннего,  был  способен
написать  -  и опубликовать - стихотворение возмутительно слабое. Я подбираю
для себя маленькую антологию "Русские стихи о Венеции". И, я думаю,  в  этой
подборке  стихи  Заболоцкого  о Венеции - самые скверные. Их можно было бы в
"Правде" напечатать: Венеция  во  власти  американских  туристов,  контрасты
богатства и нищеты. Какая-то стихотворная политинформация...

     <b>ИБ:</B> Это понятно. Мне лично кажется, что плохие стихи Заболоцкого
- это признак его подлинности. Хуже, когда все замечательно. Кстати, я таких
случаев и не знаю. Быть может, один Пастернак.

     <b>СВ:</B> А военные стихи Пастернака?

     <b>ИБ:</B> Да... Но его спасает дикция. Мандельштам - масса провалов. О
Цветаевой  и  говорить  не  приходится, особенно по части дурновкусия. Хотя,
конечно, наиболее безвкусный крупный русский поэт - это Блок. Да нет, у всех
есть провалы, и слава Богу,  что  есть.  Потому  что  это  создает  какой-то
масштаб.  Да  и  вообще,  если  поэт  развивается, провалы неизбежны. Боязнь
провалов сужает возможности поэта. Пример: Т. С. Элиот. Кстати,  я  заметил,
что  советские  поэты  особенно  склонны подчиниться тому образу, который им
создается. Не ими, а им! Скажем, Борис Слуцкий,  которого  я  всегда  считал
лучше  всех  остальных,  - какое количество печальных глупостей он наделал и
натворил, вписываясь  в  свой  образ  мужественного  поэта  и  мужественного
политработника.  Он,  например,  утверждал, что любовной лирики мужественный
человек писать не должен. И  из  тех  же  мужественных  соображений  исходя,
утверждал,  что  печатает  стихи,  по  его же собственным словам, "первого и
тридцать первого сорта". Лучше б он тридцать первого этого  сорта  вовсе  не
сочинял! Но, видимо, разносортица эта неизбежна - у большого поэта во всяком
случае. И вполне вероятно, что сокрытие ее Слуцкий считал позерством.

     <b>СВ:</B>  Оден  в  эссе  о  Стравинском  говорит, что именно эволюция
отличает большого художника от малого. Взглянув на два стихотворения  малого
поэта,  нельзя  сказать  -  какое  из  них  было  написано  раньше. То есть,
достигнув  определенного   уровня   зрелости,   малый   художник   перестает
развиваться.  У него больше нет истории. В то время как большой художник, не
удовлетворяясь достигнутым, пытается взять новую высоту. И только после  его
смерти  возможно проследить в его творчестве некую последовательность. Более
того (добавляет  Оден),  только  в  свете  последних  произведений  большого
художника можем мы как следует оценить его ранние опусы.

     <b>ИБ:</B>  Господи,  конечно  же!  Совершенно  верно!  Знаете, как это
делали японцы? У них вообще более здоровое отношение к  вопросам  творческой
эволюции.  Когда  японский художник достигает известности в какой-то манере,
он просто меняет манеру, а вместе с ней и имя.  У  Хокусая,  по-моему,  было
почти тридцать разных периодов.

     <b>СВ:</B>  Хокусай  зато  и прожил почти сто лет... А что вы думаете о
поздних оденовских редакциях своих ранних стихотворений? Во  многих  случаях
они радикально отличаются от первоначальных вариантов.

     <b>ИБ:</B>  Мне  чрезвычайно  жалко,  что Оден этим занялся. Но в конце
концов, для нас  эти  редакции  не  являются  окончательными.  Это  ревизии,
которые   так   и  остались  лишь  ревизиями.  Правда,  есть  случаи,  когда
вмешательство Одена приводило к значительному улучшению текста.

     <b>СВ:</B> Какова была бы ваша  текстологическая  позиция  при  издании
"академического" Одена?

     <b>ИБ:</B>  Как  правило, я предпочитаю его первоначальные варианты. Но
разбираться пришлось бы от стихотворения к стихотворению. Поскольку,  как  я
уже  сказал,  для  некоторых из стихов Одена ревизии, в общем, можно считать
оправданными.

     <b>СВ:</B> Как вы относитесь к тем изменениям, которые  на  склоне  лет
вносил в свои ранние произведения Пастернак?

     <b>ИБ:</B>  Как  правило,  эти  изменения  прискорбны.  То, что он этим
занялся, заслуживает всяческого сожаления. Почти без исключений.

     <b>СВ:</B>  В  свои  поздние  годы  Заболоцкий,  как   известно,   тоже
радикально  переработал "Столбцы" и другие ранние стихотворения. Вдобавок он
самолично  составил  "окончательный"  свод  своих   опусов.   Я   вижу,   вы
отрицательно  относитесь  к  ревизиям  у  других  поэтов.  Исправляете ли вы
собственные тексты?

     <b>ИБ:</B>  Во-первых,  нужно  дожить  до   возраста   Пастернака   или
Заболоцкого.  Во-вторых,  я  просто  не в состоянии перечитывать свои стихи.
Просто физически терпеть не могу того, что сочинил прежде, и вообще стараюсь
к этому не притрагиваться. Просто глаз отталкивается. То есть я  даже  не  в
состоянии  дочитать  стихотворение  до  конца. Действительно! Есть некоторые
стихотворения, которые мне нравятся. Но их я как раз  и  не  перечитываю;  у
меня  какая-то  память о том, что они мне нравятся. Я думаю, что за всю свою
жизнь я перечитал старые свои стихи менее одного раза. Это, как говорят, его
и погубит... Что  касается  "окончательной"  редакции...  Не  думаю,  что  я
когда-нибудь  этим  займусь.  По  одной  простой причине: забот у меня и так
хватает. Более того, когда  видишь,  что  человек  занялся  ревизиями  своих
ранних  опусов, всегда думаешь: "не писалось ему в тот момент, что ли?" В ту
минуту, когда мне не  пишется,  я  настолько  нехорошо  себя  чувствую,  что
заниматься саморедактированием - просто не приходит в голову.

     <b>СВ:</B> Оден был остроумным человеком?

     <b>ИБ:</B>   О,  чрезвычайно!  Это  даже  не  юмор,  а  здравый  смысл,
сконцентрированный в таких точных формулировках, что когда  ты  их  слышишь,
это  заставляет  тебя  смеяться.  От  изумления!  Ты вдруг видишь, насколько
общепринятая точка зрения не совпадает  с  реальным  положением  вещей.  Или
какую глупость ты сам только что наворотил.

     <b>СВ:</B>  Фрейд часто появляется - так или иначе - в стихах Одена. Вы
с ним обсуждали Фрейда?

     <b>ИБ:</B> Вы знаете, нет.  И  слава  Богу,  потому  что  произошел  бы
скандал. Как известно, Оден к Фрейду относился с большим воодушевлением, что
и  понятно.  Ведь  Оден  был  рационалистом.  Для него фрейдизм был одним из
возможных языков.  В  конце  концов,  всю  человеческую  деятельность  можно
рассматривать  как  некий  язык.  Да?  Фрейдизм  -  один из наиболее простых
языков. Есть  еще  язык  политики.  Или,  например,  язык  денег:  по-моему,
наиболее внятный, наиболее близкий к метафизике.

     <b>СВ:</B>  То,  что  вы  сказали относительно здравого смысла у Одена,
напомнило мне одну вещь. Читая воспоминания об Одене, видишь,  как  часто  к
нему  приходили  -  к  поэту,  к  человеку внешне весьма эксцентричному - за
житейским советом. Иногда это были люди, вполне далекие  от  литературы  или
искусства.

     <b>ИБ:</B>  То  же  самое, между прочим, происходило с Анной Андреевной
Ахматовой. Куда бы она ни приезжала, начиналась так называемая  "ахматовка".
То есть люди шли косяками... За тем же самым.

     <b>СВ:</B>  Оден  переехал в Америку из Англии, когда ему было тридцать
два года, стал американским гражданином.  Он  очень  любил  Нью-Йорк,  да  и
вообще  к  Америке  относился, мне кажется, с большой нежностью. Вы все-таки
считаете Одена английским поэтом?

     <b>ИБ:</B> Безусловно. Если говорить о фактуре оденовского стиха,  она,
конечно,  английская.  Но с Оденом произошла замечательная трансформация: он
еще и трансатлантический поэт. Помните, я говорил вам, что разговорный  язык
Одена   был   как   бы   трансатлантический?   На  самом  деле  тенденция  к
трансатлантизму, видимо, заложена в  самом  английском:  это  язык  наиболее
точный  и  -  потому  -  имперский, как бы обнимающий весь мир. Оден к языку
относился  чрезвычайно  ревностно.  Думаю,  что  не  последней  из   причин,
приведшей  его  сюда,  в  Штаты,  был  -  реализованный  им  в  результате -
лингвистический  выигрыш.  Он,  видимо,   заметил,   что   английский   язык
американизируется.  Заметьте  -  в  предвоенные и военные годы Оден усиленно
осваивает, запихивает в свои стихи американские идиомы.

     <b>СВ:</B> Не странно ли, что Оден при этом постоянно  выступал  против
коррупции языка?

     <b>ИБ:</B>   Не   все  американизмы  разлагают  язык.  Ровно  наоборот.
Американизмы  могут  быть  немного  вульгарны,  но  они,  я  считаю,   очень
выразительны.   А   ведь   поэта  всегда  интересует  наиболее  емкая  форма
выразительности. Да?  Для  Одена,  родившегося  в  Йорке  и  воспитанного  в
Оксфорде,  Америка  была  подлинным  сафари.  Он действительно, как говорила
Ахматова, брал налево и направо: из архаики, из словаря, из профессиональной
идиоматики,  из  шуточек  ассимилировавшихся  национальных  меньшинств,   из
шлягеров и тому подобных вещей.

     <b>СВ:</B>   Вам   не   кажется,  что  такому  языковому  раскрепощению
способствовала более вольная атмосфера богемного Гринвич-Виллиджа, где  Оден
поселился?

     <b>ИБ:</B>  Я  не  знаю. Наверное, можно и так сказать. В начале-то был
Бруклин.

     <b>СВ:</B> Когда Оден в конце жизни уехал из  Нью-Йорка  и  вернулся  в
Оксфорд, он - вероятно, неожиданно для себя - увидел, что Оксфорд совершенно
не пригоден для существования. Вы не находите в этом иронии?

     <b>ИБ:</B>  Отчасти, да. Оден тосковал по Нью-Йорку чрезвычайно сильно.
На круги своя возвращаешься не в том виде, в каком их покинул. У Экклезиаста
про это, увы, ничего нет.

     <b>СВ:</B> Он брюзжал. Брюзжание - старческая форма выражения тоски. Он
устал от жизни.

     <b>ИБ:</B> Может быть, вы и  правы.  Я  могу  сказать  вот  что.  Когда
человек  меняет  свое  местожительство,  он, как правило, руководствуется не
абстрактными соображениями, а чем-то чрезвычайно конкретным.  Когда  Оден  с
Кристофером  Ишервудом  перебрались  в  Штаты,  на то была вполне конкретная
причина. В свою очередь, я хорошо помню резоны, которые  Оден  выдвигал  для
обоснования  своего  возвращения  в  Оксфорд.  Оден  говорил, что он человек
пожилой. И, хотя он абсолютно, идеально здоров - что было в сильной  степени
преувеличением  -  тем  не  менее  ему  нужен  уход.  В  Оксфорде Одену была
предоставлена прислуга. Он жил  в  коттедже  XV  века  -  переоборудованном,
конечно.

     Разумеется,  жизнь Одена в Оксфорде была другой - совершенно иной ритм,
иное окружение. И действительно, Одену в Оксфорде было  скучно.  Но  картина
была  грустной  не  только  поэтому.  Грустно  было  видеть,  как  с  Оденом
обращались его оксфордские коллеги. Я помню, мы с Оденом  пошли  на  ланч  в
Месс-холл.  И  не  то  чтобы  Одена  его  коллеги  третировали,  но  им было
совершенно на него наплевать - знаете, когда  тебя  оттирают  от  миски,  от
стола...  Это такая английская феня: дескать, у нас академическое равенство.
Но на самом-то деле - какое же это равенство? Есть люди гениальные, а есть -
просто. И профессиональные академики это должны бы понимать. Думаю, они  это
так   или  иначе  понимают.  Так  что  на  самом-то  деле  -  это  подлинная
невоспитанность, подлинное неуважение. Ну это неважно...

     <b>СВ:</B> Что думает об Одене американская  молодежь?  Например,  ваши
студенты?

     <b>ИБ:</B>  Как  правило, американские студенты Одена не знают. Так, по
крайней  мере,  дело  обстоит  сегодня.  Либо  у  них  о  нем  самые   общие
представления, навязанные доминирующими кликами или тенденциями. Дело в том,
что  Оден оказал невероятное влияние на современную американскую поэзию. Вся
так называемая "исповедальная"  школа  вышла  из  него,  они  все  -  прямое
следствие  Одена,  его  дети  в  духовном  смысле, а зачастую даже и в чисто
техническом. Но никто этого не знает! И когда ты показываешь студентам - кто
же отец их нынешних кумиров,  а  затем  -  кто  отец  Одена,  то  ты  просто
открываешь  им сокровища. Когда я сюда, в Штаты, приехал, то поначалу у меня
нервы расходились сильно. Я думал: в конце концов - кто я такой, как  это  я
буду  говорить  американцам  об  ихней  же  литературе? Ощущение было, что я
узурпирую чье-то место.

     Потому что приехал-то я с представлением, будто здесь все все знают. И,
в лучшем случае, я смогу им указать на какой-то странный нюанс, который мне,
как человеку из России, открылся.  То  есть  предложить  как  бы  славянскую
перспективу  на  англоязычную  литературу.  Да? Я думал, что мой взгляд, мой
угол зрения может дать хотя бы боковую подсветку предмета. Но  столкнулся  я
совсем  с  иной ситуацией. Говорю это не хвастовства ради, а ради наблюдения
как такового: выяснилось,  что  я  знаю  об  американской  литературе  и,  в
частности,   об  американской  поэзии  ничуть  не  меньше,  чем  большинство
американских профессоров. Видите ли, мое знание этого предмета - качественно
иное. Оно скорее активное: знание человека, которому все эти тексты  дороги.
Дороже, пожалуй, чем большинству из них. Поскольку моя жизнь - не говоря уже
о  мироощущении  -  была  этими  текстами  изменена.  А  с  таким подходом к
литературе американские студенты, как правило,  не  сталкиваются.  В  лучшем
случае, им преподносят того же Одена в рамках общего курса английской поэзии
XX  века,  когда  поэт  привлекается  в качестве иллюстрации к какому-нибудь
"изму". А не наоборот, да? И это, в общем, чрезвычайно трагично. Но такова -
по  необходимости  -  всякая  академическая  система.  Впрочем,  достоинство
местной  академической  системы  в  том,  что  она  достаточно  гибка, чтобы
включить в себя также и внеакадемическую перспективу.  Когда  преподавателем
становится  не  академик,  а  человек вроде Одена, Лоуэлла или Фроста. Даже,
простите, вроде вашего покорного слуги. То  есть  человек,  который  поэзией
занимается,  а  не  варит  из нее суп. Да? Когда преподаватель - персонаж из
хаоса...

     <b>СВ:</B> Вы много занимались английскими поэтами-метафизиками: Джоном
Донном "со товарищи". Каково было отношение к  ним  Одена?  Что,  по-вашему,
дали метафизики новой англоязычной поэзии?

     <b>ИБ:</B>  Мы с Оденом про это много не говорили - не успели. Да мне и
в голову бы не пришло спрашивать, ибо совершенно очевидно, что Оден -  плоть
от  ихней  плоти.  Это  как  спрашивать  человека,  как он относится к своим
клеткам...

     Что  дали  метафизики  новой  поэзии?  В  сущности,  все.  Поэзия  есть
искусство  метафизическое  по  определению,  ибо  самый материал ее - язык -
метафизичен. Разница между метафизиками и  неметафизиками  в  поэзии  -  это
разница  между  теми,  кто  понимает,  что такое язык (и откуда у языка, так
сказать, ноги растут) - и теми, кто не очень про это  догадывается.  Первые,
грубо  говоря,  интересуются  источником языка. И, таким образом, источником
всего. Вторые - просто щебечут.

     <b>СВ:</B> Не слишком ли сильно сказано?

     <b>ИБ:</B> Конечно, конечно - в этом щебете тоже  проскальзывает  масса
интересного.  Ведь  метафизичны  не  только  слова  как таковые. Или мысли и
ощущения, ими обозначенные. Паузы, цезуры тоже метафизичны,  ибо  они  также
являются  формами времени. Я уже говорил, кажется, что речь - и даже щебет -
есть не что иное, как форма реорганизации времени...

     <b>СВ:</B>  Английские  поэты-метафизики  стали  сравнительно  недавним
открытием для русского читателя. В чем их своеобразие, "особость"?

     <b>ИБ:</B>  Поэтическую  тенденцию, предшествовавшую метафизикам, можно
было  бы  назвать,  грубо  говоря,  традиционно-куртуазной.  Стихи  были  не
особенно   перегружены   содержанием;   все  это  восходило  к  итальянскому
сладкозвучию, всем этим романам о Розе и т.п. Я сильно упрощаю, естественно,
но  можно  сказать,  что  метафизическая  школа  создала  поэтику,   главным
двигателем  которой  было развитие мысли, тезиса, содержания. В то время как
их предшественников более интересовала чистая  -  в  лучшем  случае,  слегка
засоренная  мыслью  -  пластика. В общем, похоже на реакцию, имевшую место в
России в начале нашего века, когда символисты довели до полного абсурда,  до
инфляции сладкозвучие поэзии конца XIX века.

     <b>СВ:</B> Вы имеете в виду призыв "преодолевших символизм" акмеистов к
"прекрасной ясности"?

     <b>ИБ:</B>  И  акмеистов, и ранних футуристов, и молодого Пастернака...
Что же  касается  английских  метафизиков,  то  они  явились  как  результат
Ренессанса,  который (в отличие от весьма распространенной точки зрения) был
временем   колоссального   духовного   разброда,    неуверенности,    полной
компрометации или утраты идеалов.

     <b>СВ:</B> Характеристика эпохи звучит до боли знакомо...

     <b>ИБ:</B> Да, похоже на атмосферу в Европе после Первой мировой войны.
Только  в  период  Ренессанса  дестабилизирующим  фактором  была не война, а
научные открытия; все пошатнулось,  вера  -  в  особенности.  Метафизическая
поэзия  -  зеркало  этого разброда. Вот почему поэты нашего столетия, люди с
опытом войны -  нашли  метафизическую  школу  столь  им  созвучной.  Коротко
говоря,   метафизики  дали  английской  поэзии  идею  бесконечности,  сильно
перекрывающую бесконечность в ее религиозной версии. Они, быть может, первые
поняли, что диссонанс есть не  конец  искусства,  а  ровно  наоборот  -  тот
момент,  когда  оно, искусство, только-только всерьез и начинается. Это - на
уровне идей.

     <b>СВ:</B> А в смысле стихотворного ремесла?

     <b>ИБ:</B> О, это был колоссальный качественный взрыв, большой  скачок!
Невероятное  разнообразие  строфики,  головокружительная метафорика. Все это
надолго  определило  стилистическую  независимость  английской   поэзии   от
континентальных стиховых структур. Посмотрите хотя бы на техническую сторону
творчества  Одена. Вы увидите, что в этом столетии не было - за исключением,
пожалуй, Томаса Харди - поэта более разнообразного. У  Одена  вы  найдете  и
сафическую   строфу,   и  анакреонтический  стих,  и  силлабику  (совершенно
феноменальную - как  в  "Море  и  зеркале"  или  в  "Хвале  известняку"),  и
сикстины,  и вилланели, и рондо, и горацианскую оду. Формально - Оден просто
результат того, что мы считаем нашей цивилизацией. По сути же он - последнее
усилие ее одушевить.

     <b>СВ:</B> В томе советской литературной энциклопедии издания 1967 года
об английской  "метафизической  школе"  говорится,  что  она   "порывает   с
реалистическими  и  гуманистическими  традициями  ренессансной  лирики";  на
советском литжаргоне это означает неодобрение. С другой стороны, в проспекте
"Литературных  памятников",  изданном  в  Москве  в  том   же   1967   году,
поэты-метафизики  были  охарактеризованы  с большим почтением. Этот проспект
объявлял о подготовке к изданию тома "Поэзия английского  барокко"  в  вашем
переводе и с комментариями академика Жирмунского. Как этот том затевался?

     <b>ИБ:</B>  Вполне  банальным  образом:  в 1964 году мне попался в руки
Джон Донн, а затем и все остальные: Херберт, Крашоу, Воган.  И  я  начал  их
переводить.  Сначала  для себя и корешей, а затем для какой-нибудь возможной
публикации - в будущем.

     <b>СВ:</B> Почему Донн привлек ваше внимание?

     <b>ИБ:</B> Увлечение Донном началось - как, по-моему, у всех в России -
с этой знаменитой цитаты из хемингуэевского "По ком  звонит  колокол":  "Нет
человека,  который был бы как Остров, сам по себе, каждый человек есть часть
Материка, часть Суши; и если Волной снесет в  море  береговой  Утес,  меньше
станет  Европа,  и  также,  если смоет край Мыса или разрушит Замок твой или
Друга твоего; смерть каждого Человека умаляет и меня, ибо  я  един  со  всем
Человечеством,  а  потому  не  спрашивай  никогда, по ком звонит Колокол: он
звонит по Тебе". На меня этот эпиграф произвел довольно большое впечатление,
и я попытался разыскать эту цитату из Донна в оригинале  (хотя  и  не  очень
знал  английский  об  эту  пору).  Кто-то из иностранных студентов-стажеров,
учившихся в Ленинграде, принес мне книжечку Донна. Я  всю  ее  перебрал,  но
искомой  цитаты  так и не нашел. Только позднее до меня дошло, что Хэмингуэй
использовал не стихотворение Донна, а отрывок из его проповеди, в  некотором
роде стихотворный подстрочник. Но к этому времени заниматься Донном было уже
довольно  поздно,  потому  что  меня  посадили.  Потом,  когда  я уже был на
поселении, Лидия Корнеевна Чуковская прислала мне -  видимо,  из  библиотеки
своего  отца - книгу Донна в издании "Современной библиотеки". И вот тут-то,
в деревне, я принялся потихонечку Донна переводить. И занимался этим в  свое
удовольствие  на протяжении полутора-двух лет. Через Анну Андреевну Ахматову
я познакомился с Виктором Максимовичем Жирмунским.  Он,  видимо,  читал  мои
переводы и предложил идею тома для "Литпамятников". Идея эта чрезвычайно мне
понравилась,   но,   к  сожалению,  работу  над  переводами  я  продолжал  с
непростительными перерывами: надо было зарабатывать на жизнь,  да  еще  надо
было  что-то  свое  сочинять.  В 1971 году Жирмунский умер, но с его смертью
идея издания не заглохла. Меня вызвали в Москву, в издательство "Наука", где
сказали, что договоренность остается в силе. К  этому  времени  переводов  у
меня было все еще недостаточно. Следовательно, выпуск тома передвигался года
на два. Но наступило 10 мая 1972 года, и ни о какой книжке не могло уже быть
и   речи.   Жаль.  Там  был  бы  не  только  Донн.  Планировалась  антология
метафизической поэзии, вся эта банда. Параллельно со  мной  переводом  Донна
занимался Борис Томашевский...

     <b>СВ:</B> Который в итоге и выпустил русскую книжку Донна...

     <b>ИБ:</B>  Да,  я  просмотрел  ее.  Потому что читать ее, зная Донна в
оригинале, невозможно. Переводы - на  уровне  "любовь  коварная  и  злая"...
Расположения  к  этому переводчику у меня нет никакого, потому что позволить
себе такое действо - это, конечно, полный моветон.

     <b>СВ:</B> Кроме Донна и других "метафизиков", кого еще из англоязычных
поэтов вы переводили?

     <b>ИБ:</B>  Самых  разнообразных  авторов.  Например,  Фроста,   Дилана
Томаса,   Лоуэлла.  Переводил  "Квартеты"  Элиота;  но  это  вышло  довольно
посредственно, слишком  много  отсебятины.  Пытался  переводить  Одена,  что
труднее  всего, на мой взгляд. Вообще, я ведь переводил со всех существующих
и несуществующих языков:  с  чешского,  польского,  арабского.  Переводил  с
хинди.

     <b>СВ:</B>  Помните,  мы  говорили  об  интересе  Одена  к стихотворным
текстам из области "легкого" жанра? Я знаю, что ему  нравилось  литературное
творчество  Джона  Леннона.  А как вы относитесь к поэзии группы "Битлз"? Вы
ведь, кажется, перевели их "Желтую подлодку"?

     <b>ИБ:</B> Да, по просьбе ленинградского журнала "Костер". Вообще-то  я
всерьез  отношусь к этим делам. По-английски это может быть очень интересно.
А  тексты,  написанные  Джоном  Ленноном  и  Полом   Маккартни,   совершенно
замечательные.  Вообще,  лучшие  образцы английского и американского легкого
жанра - не такой уж и легкий жанр. В известной степени  это  пугающий  жанр.
Например,  Ноэл  Коуард.  Или гениальный Коул Портер. А блюзы! Но переводить
все это чрезвычайно трудно: надо знать традиции блюза,  традиции  английской
баллады.  В  России  никто  не знает, что такое английская баллада. Или, тем
более, баллада шотландская.

     <b>СВ:</B> А переводы Жуковского?

     <b>ИБ:</B> Попробуйте соединить Жуковского и поэзию  "Битлз"!  Все  это
довольно  грустно,  потому  что  русская культурная традиция ориентирована в
основном на французскую и немецкую литературы. Которые по сравнению  с  тем,
что  происходило  об  ту  же  самую пору в английской литературе, абсолютный
детский сад. Помните, мы говорили о  несчастной  судьбе  антологии  Гутнера?
Переводы  там  были  не  такие  уж  и  блестящие,  но дух английской изящной
словесности эта антология все-таки передавала. Было бы хорошо ее переиздать.
Но я не знаю, кто этим будет заниматься.




        Глава 8. Жизнь в Нью-Йорке. Побег Александра Годунова:  Осень 1978 - зима 1990


     <b>СВ:</b>  Вы  уже  много  лет  житель  Нью-Йорка,  пустивший   корни   в
фешенебельном,  с  богемным  оттенком  районе.  Вас здесь все знают, вы всех
знаете.  Жизнь  ваша,  с   внешней   стороны   по   крайней   мере,   вполне
комфортабельна,  расписание более-менее установилось. Не кажется ли вам, что
существование здесь более предсказуемо, стабильно, чем в Союзе?

     <b>ИБ:</B> И да, и нет. Скорее нет.

     <b>СВ:</B> Отчего же?

     <b>ИБ:</B>  Черт  его  знает.  Прежде  всего  потому,  что   здесь   не
особенно-то  живешь  внешней  жизнью.  Ведь  чем  дурна предсказуемость? Она
проявляется в твоих сношениях с  внешним  миром  -  место,  где  ты  живешь,
служба,  люди.  Ну, во-первых, Нью-Йорк для такой предсказуемости слишком уж
многообразен.  Здесь  постоянно   имеет   место   какой-то   физиономический
калейдоскоп.  И  таким  образом,  хотя  бы  частично, эффект предсказуемости
снимается. Во-вторых, я внутренне не очень  завишу  от  того,  что  со  мной
происходит  на  улице,  в  метро,  в  университете,  и  так  далее. Хотя это
окружение иногда надоедает. Не хочу сказать, что живу какой-то разнообразной
и богатой внутренней жизнью, но, в общем, все,  что  со  мной  происходит  -
происходит,  главным  образом  не  вовне,  а  внутри.  И здесь, на Западе, в
большей степени, чем в Союзе. Может быть, благодаря тому,  что  здесь  среда
все-таки  несколько  чуждая, да? И с моей стороны это либо защитная реакция,
либо...

     <b>СВ:</B> Замыкание...

     <b>ИБ:</B> Когда концентрируешься на том, что для  тебя  представляется
наиболее  существенным.  А  уж  здесь монотонность - не то чтобы была совсем
исключена, но... И кроме того, в моем бизнесе, в литературе, работа так  или
иначе  проецируется  на  жизнь.  И  жизнь  начинает зависеть от того, что ты
делаешь на бумаге. И если в жизни повторение каких-то ситуаций еще возможно,
то на бумаге это как бы немыслимо, потому что  в  литературе  или  искусстве
такие  повторения  будут  называться  клише,  да?  И также, как ты избегаешь
клиширования в литературе, ты стараешься  уклониться  от  этого  -  каким-то
естественным  образом  - и в нормальном, повседневном существовании. То есть
происходит как бы безоткатное, линейное движение.

     <b>СВ:</B> Вы как-то сказали мне,  что  не  разделяете  свою  жизнь  на
периоды. А если говорить о жизни внутренней?

     <b>ИБ:</B>  Это  замечательный  вопрос,  Соломон,  но  отвечать на него
трудно по одной простой причине: я никогда всерьез к себе  не  относился.  И
это  ни  в  коем  случае  не  кокетство. И вообще, за переменами внутренними
следить невозможно, если только они не  принимают  качественного  характера.
Когда происходит нечто, чего ты сам за собой не подозревал.

     <b>СВ:</B> В жизни или на бумаге?

     <b>ИБ:</B>  В  мозгу.  Но  замечаешь это именно сочиняя, когда вдруг до
чего-то дописываешься. Когда в голову приходит  какая-то  фраза,  которая  в
общем,  оказывается  правдой  и  для  твоего внутреннего состояния, да? Один
такой момент я помню очень отчетливо, это  было  году  в  62-ом.  Я  написал
стихи:  "Все  чуждо в доме новому жильцу". На самом-то деле это, конечно, не
про жильца, это метафора такая была. Потому что я вдруг понял, что  стал  не
то  чтобы  новым человеком, но что в то же Тело вселилась другая душа. И мне
вдруг стало понятно, что я - это другое я. С тех пор такого порядка  перемен
со мною, пожалуй, не происходило. Но, конечно, интонация...

     <b>СВ:</B> Поэтическая?

     <b>ИБ:</B>  ...того,  что ложится на бумагу,- эта интонация изменилась.
Как говорят в народе, "ушла в глухую несознанку". Это психическое  состояние
существовало  и  раньше,  но  постепенно  стало  проявляться  со все большим
учащением. И в последние годы я, кажется, начал находить для него  форму.  И
для  меня  это  стало  сравнительно новым ощущением. Но это сдвиг, заметный,
скорее, на бумаге, нежели внутренне. То есть когда ты  уже  не  выходишь  из
себя,  не  реагируешь,  и  решения  на  бумаге  уже  не  локальные,  а чисто
зрительные. Или, скажем, дедуктивные.

     <b>СВ:</B> Что чувствует поэт, живущий в чужой стране, но  продолжающий
писать на родном языке?

     <b>ИБ:</B>  Ничего особенного не чувствует. Кажется, Томас Манн сказал,
перебравшись жить сюда, в Соединенные Штаты: "Немецкая  изящная  словесность
там, где я нахожусь". Все.

     <b>СВ:</B> Но ведь между прозой и поэзией есть некоторая разница.

     <b>ИБ:</B>  Со  стишками, конечно, дело сложнее. Потому что проза - это
просто завелся и... В прозе есть тот механический элемент, который,  видимо,
сильно  помогает.  Я  не  знаю,  я никогда особенно прозой не занимался. Что
касается стихописания - это, конечно, несколько  сложнее.  Для  того,  чтобы
стишок написать, надо все время вариться в идиоматике языка. То есть слушать
его  все  время  - в гастрономе, в трамвае, в пивном ларьке, в очереди и так
далее. Или совсем его не слушать. Вся история заключается в том, что, живя в
Нью-Йорке, находишься в половинчатом положении.  С  одной  стороны,  телефон
звонит  и  все  вроде  бы  продолжается.  А  с  другой  стороны,  ничего  не
продолжается. Такая вот фиктивная ситуация. Было бы лучше вообще не  слышать
родного языка. Или наоборот - слышать его гораздо чаще. Чаще невозможно. Да?
Если только не создавать себе искусственной среды. Конечно же встречаешься с
людьми  из  России, говоришь с ними. Но, как правило, это вынужденный выбор,
вынужденное употребление  языка.  Не  говоря  уже  о  том,  что  тут  иногда
приходится иметь дело с Людьми, с которыми дома я даже и разговаривать бы не
стал.  По  сути  дела,  важно  не  на  каком языке человек говорит, а что он
говорит. Но  в  этом  отношении  ситуация  здесь  ничуть  не  лучше,  чем  в
отечестве.

     <b>СВ:</B>  Вы как-то обронили замечание, что для поэта важно, выйдя на
улицу, увидеть вывески на родном языке. То есть для поэта значение имеет  не
только звучащая речь, но и зримые образы. Это так?

     <b>ИБ:</B>    До   известной   степени.   Иероглифика   здесь   другая.
Колористическая гамма - иная абсолютно. Но я не  думаю,  что  на  этом  надо
делать  такое  уж  сильное ударение. Потому что, в принципе, колористическая
гамма здесь такова, какой она и должна быть на самом деле.  Для  нормального
человека. Может быть, она такая, какой была в России до семнадцатого года?

     <b>СВ:</B> А какое влияние на сочинение стихов оказывает смена пейзажа,
скажем, пейзажа петербургского на нью-йоркский?

     <b>ИБ:</B>  В  общем,  не производит большого впечатления. Нет, конечно
же, производит. Производит. Только влияет не просто смена пейзажа,  а  всего
окружения.  Ты  родился в этом городе, ты живешь в нем, умрешь. Ты знаешь об
этом городе все, до скончания света... Все тебе намозолило глаза. Ты  прошел
множество стадий: любопытства, привязанности, уважения, пассивного интереса,
безразличия,  отвращения.  Когда  живешь  всю  жизнь  в  одном  городе, тебя
начинают, в конце концов,  интересовать  облака.  Климат,  погода,  перемены
света.  И  сначала  кажется, что та же история должна повториться и здесь, в
Нью-Йорке. Но Нью-Йорк чересчур альтернативен - чисто зрительно,  я  имею  в
виду.  Это  другая,  в  сущности,  система.  Тут колоннаду поди найди. Да? И
инерцию восприятия, которая дома так помогала, здесь не обрести. Потому что,
по сути, дело не в смене  колорита  или  пейзажа,  а  просто  в  инерции.  В
прерванной  рутине,  и  пока  вновь  обретешь это ощущение, не знаю, сколько
времени пройти должно.

     <b>СВ:</B> Об этом я и хотел спросить. Вы не ощущаете, что  Нью-Йорк  -
именно  Нью-Йорк,  а  не  Новая  Англия  -  осторожно,  постепенно  начинает
требовать своего места в ваших стихах? Или он так и остается в  этом  смысле
чужим?

     <b>ИБ:</B>    Если   уж   говорить   серьезно,   петербургский   пейзаж
классицистичен настолько, что  становится  как  бы  адекватным  психическому
состоянию  человека,  его  психологическим реакциям. То есть по крайней мере
автору его реакция может казаться  адекватной.  Это  какой-то  ритм,  вполне
осознаваемый.  Даже,  может быть, естественный биологический ритм. А то, что
творится  здесь,  находится  как  бы  в  другом  измерении.  И  освоить  это
психологически, то есть превратить это в твой собственный внутренний ритм, я
думаю,  просто  невозможно.  По  крайней  мере, невозможно для меня. Да и не
интересует меня особенно это. Надо сказать, сие никому не удалось, не только
человеку, который приехал, что называется, едва ли не в  гости.  Но  это  не
удалось   и   туземному   человеку  Единственную  попытку  каким-то  образом
переварить Нью-Йорк и засунуть его в изящную словесность совершил Харт Крейн
в  своем  "Мосте".  Это  замечательные  стихи.  Там  столько   всего...   Но
естественным  путем  Нью-Йорк  в  стихи  все же не вписывается. Это не может
произойти, да и не должно, вероятно. Вот если Супермен  из  комиксов  начнет
писать стихи, то, возможно, ему удастся описать Нью-Йорк.

     <b>СВ:</B> Разве другие поэты за это не брались?

     <b>ИБ:</B>  Я  помню  только  еще  одну  очень  серьезную  попытку,  ее
предпринял Федерико Гарсиа Лорка. Но из этого номера тоже,  на  мой  взгляд,
ничего  не  вышло.  Кроме  одной замечательной метафоры - "серая губка", или
что-то в этом роде. Потому что когда на некотором  расстоянии,  с  некоторым
отстранением,  смотришь  на  панораму  Нью-Йорка, - действительно, похоже на
губку.

     <b>СВ:</B> Живя здесь, я вижу, что стихи Лорки о Нью-Йорке чересчур  уж
злобные.

     <b>ИБ:</B>  Но  пьесы  у  него замечательные. Конечно, лучший испанский
поэт - Антонио Мачадо, а не  Лорка.  К  сожалению,  Мачадо  в  Нью-Йорке  не
побывал. Ужасно обидно.

     <b>СВ:</B>  И  все  же,  так  или иначе, переход на англоязычные рельсы
представляется неминуемым? Он уже начался, кажется?

     <b>ИБ:</B> Это и так, и не так. Что касается изящной словесности -  это
определенно  не так. Что до прозы - это, о Господи, полный восторг, конечно.
И я ужасно рад. Когда пишешь на иностранном языке... Когда приходится писать
на иностранном языке, это подстегивает. Может, я переоцениваю свое участие в
русской литературе (именно участие), но мне это, в  общем,  надоело.  Прозы,
эссе  я  в  России  не  писал.  И если уж здесь, на Западе приходится писать
прозу,  то,  по  крайней  мере,  надо  себя  как-то  развлечь.  А   большего
развлечения,  чем писать на иностранном языке, я не знаю. И, в конце концов,
почему "на иностранном"? Я считаю, что два языка  -  это  норма.  В  России,
кстати,  так оно всегда и было. В старые добрые времена. Я, конечно, понимаю
что услышать такое уместно скорее из уст русского дворянина, нежели  из  уст
русского  еврея. Но стихи на двух языках писать невозможно, хотя я и пытался
это делать.

     <b>СВ:</B>  Помнится,  в  первом  номере  возобновившего   свой   выход
высоколобого "Кэньон Ревью" был помещен сделанный вами перевод стихотворения
Владимира   Набокова   -  с  русского  на  английский.  Возникла  интересная
историко-лингвистическая ситуация. Что вы испытывали,  переводя  набоковское
стихотворение?

     <b>ИБ:</B>  Ощущения  были  самые  разнообразные.  Прежде всего, полное
отвращение к тому, что я делаю. Потому что стихотворение  Набокова  -  очень
низкого  качества.  Он  вообще,  по-моему,  несостоявшийся  поэт.  Но именно
потому, что Набоков несостоявшийся поэт, -  он  замечательный  прозаик.  Это
всегда  так. Как правило, прозаик без активного поэтического опыта склонен к
многословию и велеречивости...  Итак,  отвращение.  Когда  издатели  "Кэньон
Ревью"  предложили  мне  перевести  стихотворение Набокова, я сказал им: "Вы
что, озверели, что ли?" Я был против этой идеи. Но они настаивали - я уж  не
знаю,   исходя   из   каких   соображений   (было  бы  интересно  проследить
психологические истоки этой настойчивости). Ну, я решил - раз  так,  сделаю,
что  могу.  Это  было  с  моей стороны такое озорство-неозорство. И я думаю,
между прочим, что теперь - то есть по-английски - это стихотворение Набокова
звучит чуть-чуть лучше, чем по-русски. Чуть-чуть менее  банально.  И,  может
быть,  вообще  лучше  переводить второстепенных поэтов, второсортную поэзию,
как вот стихи Набокова. Потому что чувствуешь, как бы это сказать... большую
степень   безответственности.   Да?   Или,   по   крайней   мере,    степень
ответственности  чуть-чуть  меньше. С этими господами легче иметь дело. Если
бы меня попросили переводить Марину Ивановну  Цветаеву,  Бориса  Леонидовича
Пастернака,  то  я бы сильно задумался. Хотя черт его знает! В конце концов,
это просто дело досуга. То есть будь я посвободней внутренне - как и внешне,
впрочем - то этим, может быть, и следовало заняться  всерьез.  Но  до  этого
никогда не дойдет, я надеюсь. Потому что это был бы - полный позор.

     <b>СВ:</B> Когда вы пишете стихи, обращаетесь ли вы при этом к какой-то
подразумеваемой аудитории?

     <b>ИБ:</B>   Знаете,   как  Стравинский  ответил  на  подобный  вопрос?
По-моему, Роберт Крафт спросил у Стравинского: "Для  кого  вы  пишете?"  Тот
ответил: "Для себя и для гипотетического alter ego". Все.

     <b>СВ:</B>  А  это  гипотетическое  alter  ego  в вашем случае говорит,
вероятно, по-русски?

     <b>ИБ:</B> Пожалуй... Точнее, я и не задумывался о том, на каком  языке
оно говорит.

     <b>СВ:</B> И где оно в таком случае живет, это alter ego?

     <b>ИБ:</B> А черт его знает. Это его личное дело.

     <b>СВ:</B>  Вы  помните  рассуждения  Набокова  в связи со сделанным им
самим переводом "Лолиты" на русский? Он говорил, что не понимает сам,  какой
внутренний  импульс  толкнул  его  на  эту  работу.  Он,  дескать,  даже  не
представляет себе возможного читателя.

     <b>ИБ:</B> Я вам должен сказать, что это  именно  психология  прозаика.
Прозаик  задумывается  о подобных вещах, поэт - нет. Дело в том, что разница
между людьми, занимающимися изящной словесностью,  и  теми,  кто  занимается
прозой,  чрезвычайно  велика.  Вообще подразделение литературы на прозу и на
поэзию началось именно с возникновением прозы.  Ибо  только  в  прозе  такое
разделение  и  могло  быть  выражено.  Искусство  по  природе, по сути своей
иерархично. Сознание  литератора  тоже  иерархично,  автоматически;  в  этой
иерархии  поэзия стоит выше прозы. Хотя бы потому, что поэзия старше. Поэзия
вообще-то очень странная вещь. Она - достояние и троглодита,  и  сноба.  Она
может  быть  произведена  и в каменном веке, и в самом новейшем салоне. В то
время как  для  прозы  необходимо  развитое  общество,  развитая  структура,
какие-то устоявшиеся классы, если угодно. Тут уж можно начать рассуждать как
марксист  и  даже не ошибиться. Поэт работает с голоса, со звука. Содержание
для него не так важно, как это принято думать. Для поэта между  фонетикой  и
семантикой  разницы почти нет. Поэтому поэт чрезвычайно редко задумывается -
кто же на самом деле составляет его аудиторию. То есть, по крайней мере,  он
задумывается над этим гораздо реже, чем прозаик. Цветаева высказалась как-то
замечательным  образом, она сказала: "Чтение - есть соучастие в творчестве".
И это замечание именно поэта. Прозаик такого никогда бы не  сказал.  Толстой
этого  ни в коем случае не сказал бы. Потому что познание - это в самом деле
соучастие.  Что  есть  познание,  то  есть  разгадка  преступления?   Именно
психическое  соучастие,  соучастие воображения. Поэтому поэт... То есть я не
хотел бы начать говорить от имени  поэтов...  "Я  -  поэт"...  Роберт  Фрост
говорил:  "Сказать, что я поэт - значит сказать, что я хороший человек". Да?
Но могу сказать, что очень редко встречал я людей  этой  профессии,  которые
серьезно  задумывались бы, для кого они пишут. Это их в основном спрашивают,
для кого они пишут. И в зависимости от ответа начинаются большие или меньшие
неприятности.

     <b>СВ:</B> Как вы относитесь к такому парадоксальному  явлению:  многие
из  тех, кого можно было бы назвать лидерами современной русской культуры, в
данный момент живут вне метрополии, на  Западе?  Такова  ситуация  в  прозе,
поэзии, музыке, балете, философии.

     <b>ИБ:</B>  Ну  Господи... Я не думаю, что это действительно так. Может
быть, сегодня это так. Мы вообще склонны  временную  ситуацию  принимать  за
постоянную.  Если  говорить  о творчестве, о создании нового искусства, то я
вообще не думаю, что нынче происходит нечто, что могло бы быть так  названо.
Создание  нового  русского  искусства, литературы - такого вообще, по-моему,
сегодня нету. Если угодно, нигде нету. Нигде. Ни в России, ни на Западе. Так
что хотя бы поэтому трудно говорить  о  лидерах.  Я  понимаю,  что  тут  уже
возникают  подозрения  в  ложной скромности. Может быть, я пишу стихи лучше,
чем другие. Я с этим совершенно согласен.  Ибо  иначе  я  этим  делом  и  не
занимался  бы.  Но я не думаю, что это обуславливает какое-либо лидерство. Я
бы вот как сказал, если уж на то пошло. Действительно, в настоящий момент на
Западе живет огромное количество талантливых русских людей. Дело в том,  что
русские  люди  - всегда в той или иной степени выходцы из России. Они всегда
активно участвовали в культурной жизни Запада. Ну возьмите я не знаю кого  -
Дягилева,   Бакста,  Стравинского,  кого  хотите.  С  литературой  это  было
несколько иначе, но и с литературой было.

     <b>СВ:</B> Тургенев последние двадцать лет жизни провел главным образом
за границей, умер в Буживале.

     <b>ИБ:</B> Что Тургенев, а  Федор  Михайлович  Достоевский!  А  Николай
Васильевич, простите, Гоголь!

     <b>СВ:</B> "Мертвые души" написаны в Риме, о чем...

     <b>ИБ:</B>  ...о  чем  всегда забывают. Да? Все! Господи, почти все! За
исключением бедного Александра Сергеевича Пушкина, которому...

     <b>СВ:</B> ...которого не выпустили. Ему не дали визы.

     <b>ИБ:</B> Совершенно точно, не дали визы. А так - практически все, кто
хотел, могли уехать на Запад, жить  или  умирать.  Баратынский  вон  умер  в
Италии.

     <b>СВ:</B>  Тютчев  тоже  десятилетиями жил на Западе, сложился там как
поэт.

     <b>ИБ:</B> И ничего, никто не шумел по этому поводу. А Герцен? Ну  там,
правда,  политика  была  замешана.  Замечательный,  кстати  сказать, стилист
Герцен. Только врет очень много. У меня есть один знакомый  в  Лондоне.  Ну,
знакомый  - это не то слово... Сэр Исайя Берлин. У него студент был, который
занялся Герценом и раскопал герценовскую переписку - я уж не  помню  с  кем.
Как  раз  самый  момент  приезда Герцена в Англию. И вот он пишет в Россию -
туманы, то-се, пятое-десятое. И в каждом письме: туманы, туманы, туманы. Так
этот англичанин решил проверить лондонские газеты.  И  -  абсолютно  никаких
туманов!  Федор  Михайлович  Достоевский  тоже был, между прочим, совершенно
чудовищный лжец, царство ему небесное. Я  помню  как,  гуляя  по  Флоренции,
набрел  на  дом,  где он жил. Он оттуда посылал отчаянные письма домой - что
вот, дескать, денег нет. А дом этот был напротив  Палаццо  Питти.  То  есть,
через Понте Веккио, напротив Палаццо Питти. Простенько.

     <b>СВ:</B>  Яновский, друг Достоевского, подтверждает, что как раз в те
дни,  когда  Достоевский  жаловался  на  страшную  нужду  и  безденежье,  он
останавливался  в  лучших  гостиницах, ел в лучших ресторанах и разъезжал на
лучших извозчиках.

     <b>ИБ:</B> Вообще-то автору так и следует  вести  себя.  Тут  я  автора
нисколько не обвиняю. Тут он всегда прав. И он даже не лжец. В тех условиях,
в  какие  автор  поставлен обществом, он может себе это позволить. Непонятно
еще, почему он  не  крадет,  не  убивает.  Я,  например,  считаю,  что  идея
Раскольникова насчет старухи-процентщицы - абсолютно авторская идея.


     <b>СВ:</B>  Достоевский  написал  "Идиота"  за  границей, большая часть
"Бесов" написана там же. В оценке этих романов данный факт не имел решающего
значения. А с определенного времени это начало иметь решающее значение - где
сочинение создано.

     <b>ИБ:</B> Мы знаем, с какого времени. С девятьсот семнадцатого года. В
отношении Достоевского тут есть еще одна любопытная деталь.  Во  многих  его
романах  главные события - это, в конце концов, развязки того, что произошло
за границей. Началось, завязалось за границей. Князь Мышкин сходит с  ума  и
лечится...

     <b>СВ:</B> Все действие "Игрока"...

     <b>ИБ:</B>  Ну  о  чем  речь!  Верховенские набираются за границей этих
диких идей, приезжают... А Иван Карамазов! В  Россию  все  они  возвращаются
кончать.   Вот   Бахтин   употребляет   термин   "карнавализм".   Совершенно
неправильный термин, я считаю. Скандализм! Это скандал, а не  карнавал!  Оно
гораздо интереснее. Причем в ранних своих сочинениях Достоевский еще не умел
скандалов  описывать.  Скажем, собрались у него люди в гостиной , начинается
переброска репликами, перебранка. А  дальше  Федор  Михайлович  пишет  -  "и
пошло,  и  пошло,  и пошло". Он еще не понимает, как это сделать. А позже он
этому научился.

     <b>СВ:</B> Вот вы сказали, что Достоевский сам мог  подумывать  о  том,
как  бы  ему убить старуху-процентщицу. Для него вопрос о том, как бы добыть
денег, разбогатеть - один  из  самых  важных,  просто  навязчивый.  Одна  из
постоянных тем Достоевского - как бы вдруг заработать миллион.

     <b>ИБ:</B>  Силу  идеи  накопления  я, между прочим, и на себе испытал.
Помню, у меня однажды в Анн Арборе на счету вдруг оказалось три с  половиной
тысячи долларов. И я уже поймал себя на мысли: "елки-палки, хорошо бы четыре
было!" Захотелось...


     <b>СВ:</B>... округлить.

     <b>ИБ:</B>  Да, округлить! И я знаю людей, для которых такое округление
становится главным занятием, потому что округлять ведь можно и  в  ту,  и  в
другую сторону.

     <b>СВ:</B>  Здесь, на Западе, я по-новому взглянул на некоторые вопросы
русской литературной истории. В особенности на те, что связаны с деньгами, с
богатством или  отсутствием  оного.  Ведь  в  России  писатели  существовали
некогда  в  условиях  свободного  рынка. А это подразумевало конкуренцию, со
всеми вытекающими отсюда последствиями. Нормальный капитализм, о  котором  в
Союзе  уже  успели  подзабыть.  Скажем, Достоевский жаловался жене, что Льву
Толстому, который в литературном  заработке  вовсе  не  нуждался,  за  "Анну
Каренину"  в  журнале  заплатили  с готовностью по пятьсот рублей с листа. А
ему, Достоевскому, двести пятьдесят рублей дали с  неохотой.  И  Достоевский
добавляет:  "Нет,  уж  слишком меня низко ценят, оттого что работой живу". В
Союзе мне этот мотив остался бы непонятен, а здесь... Тут  еще  загвоздка  в
том,  что  в  Союзе  об  ту пору (годы шестидесятые, семидесятые) говорить о
деньгах, обсуждать заработки считалось прямо-таки неприличным.  Этот  вопрос
как  бы  выносился  за  скобки.  Такое всеобщее интеллигентское лицемерие. И
из-за этого возникали странные ситуации. Например,  я  беседовал  с  великим
композитором Свиридовым о Мусоргском, которого он знал и любил как никто и о
котором  говорил  важные  и интересные вещи. Разговор шел профессиональный и
как бы на равных. И я заметил  Свиридову,  что  хорошо  бы  это  записать  и
опубликовать.  На что Свиридов величественно так скривился: дескать, оставим
эти низменные, сиюминутные заботы о  публикациях,  а  будем  думать  вечными
категориями. При этом он, Свиридов, без труда мог себе позволить оперировать
исключительно  вечными  категориями.  Поскольку  на  одной  только  синекуре
секретаря Союза композиторов загребал не меньше пятисот рублей, не говоря уж
об авторских и гонорарах за  выступления  и  записи.  А  я  зарабатывал  сто
двадцать  рублей  в  месяц.  И  весьма  был озабочен тем, как свести концы с
концами. Вот вам и равенство промеж российских интеллигентов.

     <b>ИБ:</B> То, о чем вы говорите, очень интересно. И  между  прочим,  у
этой проблемы есть два аспекта. Прежде всего, идея равенства как таковая мне
представляется  абсолютно  бредовой.  И  я об этом не устаю заявлять. Затем,
другое: когда зарабатываешь, получаешь  зарплату,  -  хоть  и  сто  двадцать
рублей,  все  равно  стыдно. Когда я в России работал на заводе, мне неловко
было расписываться в ведомости и получать деньги. Хотя я  там  работал,  что
называется,  как вол. Я думаю, что в итоге дело совершенно не в равенстве, а
в русском сознании. Хотя все это гораздо шире, чем просто русское  сознание.
Это  - религиозные традиции. Между прочим, не только в России, но и в Европе
про деньги говорить не принято. Там множество политических партий, платформ,
философий, и всего что угодно. Все это можно обсуждать беспрепятственно,  но
про деньги никто и не заикнется. В то время как здесь, в Штатах, все говорят
- ну  не  все,  но,  в  общем,  люди довольно много говорят про деньги. Тут,
правда, есть другая форма лицемерия. Американцы в массе своей, по  сравнению
с  европейцами,  люди  чрезвычайно  обеспеченные.  И  тем  не менее, богатый
американец может начать кобениться из-за того,  что  сэндвич  покажется  ему
слишком дорогим. Или разыграет по этому поводу в ресторане целый спектакль.

     <b>СВ:</B>  Я  с  этим  тоже  сталкивался не раз. В ресторан американцы
беспечно идут  в  основном  тогда,  когда  счет  так  или  иначе  оплачивает
компания, в которой они служат.

     <b>ИБ:</B>  Это  какая-то  постоянная  игра в экономию. Тоже, вероятно,
религиозного происхождения, пуританского. На самом-то деле то, что  русскому
человеку  представляется  вульгарным, эти американские оценки - "о, такой-то
стоит миллион долларов, такой-то - десять миллионов"  -  имеет  свой  резон.
Посмотрите,   вся  политическая  жизнь  здесь,  все  политические  разговоры
крутятся вокруг одного - сколько  денег  будет  истрачено  на  ту  или  иную
программу.  Скажем, сколько республиканцы кладут на оборону или образование,
а демократы - на социальные нужды или борьбу  с  наркоманией.  То  есть  все
время  говорят о деньгах. И это абсолютно резонно. Потому что благосостояние
той или  иной  заинтересованной  группы  населения  зависит  в  значительной
степени  от  государственных  капиталовложений. То есть деньги - это одна из
самых главных реальностей. Это куда более реальная  вещь,  чем  политические
убеждения,  платформы и философии. В Европе этого совершенно не просекают. И
в России тоже. Там, правда, ситуация вообще напоминает театр абсурда, где ни
о деньгах, ни о политике речи нет. Так что я даже не знаю, о  чем  там  идет
речь.  Я  помню,  в  Ленинграде  мы с приятельницей пошли в театр Акимова на
какую-то комедию. И  сбежали  со  второго  действия.  Так  приятельница  моя
высказалась  довольно-таки  замечательно:  "В России театр абсурда и публика
поменялись местами". То есть на сцене полный реализм, зато в зале -  черт-те
что.

     <b>СВ:</B>  Мы затронули тему нью-йоркского общепита. Вы как - готовите
себе сами или пользуетесь ресторанами?

     <b>ИБ:</B> Есть такая иллюзия, что готовить самому  -  дешевле.  И  это
так,  до известной степени. Но в конечном счете это не дешевле. Потому что с
этим связана масса психологических  издержек.  Во-первых,  весь  этот  хаос.
Во-вторых,  возникают  бесконечные  дилеммы: посуду мыть или не мыть? И если
мыть - то сейчас или потом? И так далее. Поэтому,  как  правило,  вечером  я
куда-нибудь  выхожу.  Но  иногда  готовлю  сам, особенно, когда я преподаю в
колледже. Потому что там ситуация несколько иная: ты живешь обыкновенно не в
самом колледже, а в каком-то доме или квартире. И, скажем, в Мичигане -  там
вообще  хоть  три года скачи, ни до какого ресторана не доскачешь. И поэтому
там обедаешь, где придется. Где ночь застает.

     <b>СВ:</B>  Здесь,  в  Нью-Йорке,  тьма   экзотических   ресторанов   и
экзотических кухонь. Какой из них вы отдаете предпочтение?

     <b>ИБ:</B>   С   первого   дня  -  китайской.  В  Чайнатауне,  то  есть
Китай-городе, совершенно замечательные рестораны.  Или  вот  еще  неподалеку
есть  потрясающее  индийское  заведение.  И между прочим, на поверку все это
оказывается  не  так  уж  дорого.  А  разница  с  отечественной   кухней   -
фантастическая.  Прежде всего, разнообразие. И в чисто кулинарном, отношении
- это просто совершенно другой вкусовой ряд, если угодно.

     <b>СВ:</B> А как же армянская и грузинская кухни в Союзе?  Да  еще  все
эти азиатские пилавы?

     <b>ИБ:</B>  Нет, это совершенно не то. Это, в конце концов, вариации на
ту же самую тему. Если сравнивать, то я сказал бы, что русская кухня  -  это
традиционная  гармония,  а китайская - это двенадцатитоновая система. Только
вкусная, потому что настоящей двенадцатитоновой системы мне на обед лучше не
надо. А все эти кавказские дела - один из утонченных вариантов  традиционной
гармонии: скажем, Шопен или какой-нибудь другой из романтиков.

     <b>СВ:</B>  Несколько  дней  назад  в "Нью-Йорк Тайме" какой-то местный
китайский ресторан дал объявление о том, что съестные припасы им  поставляют
прямо  из  Сычуани.  И  я  подумал - что за ерунда, ведь ничего в этой самой
Сычуани нет. А в сегодняшней "Тайме" - интервью  с  китайским  адвокатом  из
метрополии,   приехавшим  на  стажировку  в  Колумбийский  университет.  Его
спросили о впечатлениях от Чайнатауна. И, конечно, "у советских  собственная
гордость":  он  отвечает, что в Чайнатауне грязно и по улицам ходить опасно.
Но о еде отзыв восторженный: говорит,  что  как  в  самых  лучших  пекинских
ресторанах.  Что  в  переводе  с партийного языка на человеческий означает -
нью-йоркский китайский ресторан на десять голов выше любого пекинского.

     <b>ИБ:</B> Ну что он  там  видел  в  Китае,  этот  адвокат?  Нормальный
китайский общепит. Я полагал, что китайские партийные боссы, вообще верхушка
жрет  -  как  и  в  Советском  Союзе  -  вполне замечательный образом. Как и
американские туристы в Китае - точнее, нью-йоркские туристы. Ибо только  они
понимают  толк  в  китайской  кухне. Потому что европейцы - что они знают об
этом? Им в Китае могут на тарелку навалить все, что угодно, и они все  равно
будут кипятком писать. Но вот, например, человек, чьему мнению я чрезвычайно
доверяю, поскольку именно я развратил его на все эти сычуаньские и хунанские
дела  -  Миша  Барышников,  да?  Миша  ездил  в  Китай танцевать, и когда он
вернулся, я его спрашиваю: "Ну как тебе китайская кухня в  метрополии?"  Так
вот,  по  его  мнению,  жратва  в  Китае  -  при том, что общая ситуация там
катастрофическая - жратва все-таки замечательная. Конечно,  для  специальных
гостей. Ну, Барышникова и компанию там принимали замечательным образом.

     <b>СВ:</B>  Вообще-то  американские  туристы,  возвращающиеся из Китая,
равно как из России, советуют при поездке туда  запасаться  "алказельцер"  -
этим  магическим  средством  от  желудочных  неприятностей.  Потому что даже
иностранцам норовят подсунуть гнилье. И я не знаю, дают ли теперь  вообще  в
странах с однопартийной системой качественный продукт за пределами цековских
или других закрытых едален.

     <b>ИБ:</B>  Не  знаю, я в таких не был. Это точно. Но вероятно, что все
эти экзотические,  да  и  вообще  национальные  кухни  здесь,  в  Нью-Йорке,
находятся  на  своем пике. То есть можно предположить, что они наголову выше
того,  что  можно  найти  в  соответствующих  метрополиях.  За  исключением,
вероятно,   итальянских   ресторанов.   Французские   рестораны  здесь  есть
замечательные, но их недостаток - невероятная дороговизна. И вот приходишь к
выводу, что по своей  доступности  и  разнообразию  китайская  (и,  пожалуй,
японская)  кухни здесь, это - гастрономический эквивалент демократии. Именно
так.

     <b>СВ:</B>  Что  вы  показываете  в  Нью-Йорке  своим  приятелям   (или
приятельницам) из России? Что красивого и что безобразного? Потому что здесь
и того, и другого навалом.

     <b>ИБ:</B>  Вообще-то  я  не  нахожу  безобразным то, что признается за
таковое  здесь,  в  Нью-Йорке.  Это  просто,  как  я  уже  говорил,   другой
эстетический  ряд.  Поэтому я обязательно показываю Гарлем - в районе 140-х,
150-х улиц, и не на  западной  стороне,  а  на  восточной.  Это  потрясающее
зрелище  -  Бронкс,  со  всеми этими жуткими разрушенными кварталами. Другой
обязательный аттракцион  -  нью-йоркское  метро,  причем  этим  метро  нужно
пользоваться, ездить в нем и жить, а не просто разок сунуть нос. Тогда метро
становится  одним  из  самых примечательных зрелищ в Нью-Йорке. Что еще? Ну,
"Серкл Лайн", то есть  окружная  линия,  -  пароход,  делающий  круг  вокруг
острова Манхэттен.

     <b>СВ:</B>   А   Кони-Айленд?   Европейцы   считают   нужным  навестить
Кони-Айленд,  чтобы  порадоваться  тому,  как  разваливается   и   загнивает
Нью-Йорк.

     <b>ИБ:</B>  Нет,  это  неинтересно.  Это  -  ЦПКиО.  А  вот в Чайнатаун
сходить, действительно, чрезвычайно занимательно.  Затем  южная  оконечность
Манхэттена,  район  Уолл-стрит. Это качественно иное явление, иной принцип в
смысле архитектуры. Я помню, моя приятельница приехала первый раз в Нью-Йорк
- из Англии. Ну это все равно что из России, то же самое. И  я  повел  ее  в
район  Уолл-стрит,  часов  в  семь-восемь  вечера,  когда  все  там пустеет,
смотреть на небоскребы. И она сказала по поводу этих небоскребов  любопытную
вещь.  Дескать,  все это замечательно тем, что здания эти сообщают тебе твой
подлинный масштаб. Потому что в Европе масштаб не тот. Там здания, если и не
нормальной пропорции, то все же находятся  более  или  менее  под  контролем
твоего воображения. В Нью-Йорке же и пропорции, и воображение твое абсолютно
отметаются в сторону, как не имеющие никакого отношения к реальности.

     <b>СВ:</B>  А  с  вами  за  время житья здесь приключались какие-нибудь
специфически нью-йоркские истории?

     <b>ИБ:</B> Нет, просто попадаешь время от  времени  примерно  в  те  же
катастрофические  ситуации,  что  и  в отечестве. А так ничего особенного не
происходило. Но я помню, как мне приснился первый стопроцентно нью-йоркский,
как  мне  представляется,  сон.  Приснилось,  что  мне  нужно   отсюда,   из
Гринвич-Виллиджа,  отправиться куда-то на 120-ю или 130-ю улицу. И для этого
мне надо сесть на метро. А когда я подхожу к метро, то вдруг вижу, что  весь
этот  Бродвей  -  то  есть  отсюда  до,  скажем,  Гарлема  или даже дальше -
поднимается и становится вертикально! То есть вся эта длинная улица внезапно
превратилась в жуткий небоскреб. И поэтому метро  перестает  быть  метро,  а
становится  лифтом.  И  я  поднимаюсь  куда-то, ощущая при этом, что Бродвей
становится на попа!  Это  было  потрясающее  ощущение!  Вероятно,  тут  была
какая-то  эротика.  И доехав таким образом до 120-й улицы, я выхожу из лифта
на перекресток, как на лестничную площадку. Это  был  совершенно  новый  для
меня масштаб сна.

     <b>СВ:</B>  Я,  кстати,  хотел  спросить  - есть ли, по-вашему, разница
между эротикой европейской и американской?

     <b>ИБ:</B> Насколько я  могу  судить,  являясь,  как  бы  это  сказать,
субъектом,  как,  впрочем, и объектом этого дела - никакой особенной разницы
нет. Может быть, люди здесь менее склонны к резиньяции,  но  это,  я  думаю,
сейчас довольно-таки универсальное явление.

     <b>СВ:</B>  Еще  один  момент,  для  человека  из  России довольно-таки
диковинный. В Нью-Йорке по официальным данным не  менее  двадцати  процентов
населения  -  гомосексуалисты.  А  здесь,  в  Виллидже,  я  думаю, пропорция
обратная, то есть гетеросексуалов не больше двадцати процентов. И  к  этому,
насколько  я  могу  заметить,  эмигранты  из  России  привыкают не сразу. Но
привыкают. Недавно мы с Марианной  гуляли  по  нашему  району,  недалеко  от
Линкольн-центра.  Было  хорошее  воскресное  утро, солнышко светило, парочки
влюбленные шли навстречу одна за другой. И, глядя на них,  я  подсознательно
испытывал  какое-то  неудобство.  Что-то  казалось мне непривычным. А дело в
том, что большинство парочек были - мужчина и женщина. Между тем как  я  уже
привык к тому, что если идет парочка навстречу, то это обязательно - мужчина
и  мужчина. Потому что сексуальная демография нашего района уже приближается
к гринвич-виллиджской.

     <b>ИБ:</B> В этой области, как и везде, Нью-Йорк -  "самый-самый".  Вот
тут  у  меня  рядом  -  Кристофер-стрит, самая главная улица по этой части в
Штатах и, тем самым, в мире. Но на меня это никакого особенного  впечатления
не производит. Здесь огромное количество девиц, и, в общем, на меня хватает.

     <b>СВ:</B>   Вам   когда-нибудь   здесь,  в  Гринвич-Виллидже,  мужчина
предлагал союз да любовь?

     <b>ИБ:</B> Ни разу. Только однажды  очень  пьяный  негр  стал,  значит,
излагать  мне  все  это  дело.  Но  исключительно,  я думаю, по соображениям
пьяного красноречия, а не в порыве любовных чувств.

     <b>СВ:</B>  В   Нью-Йорке   образовалась   довольно-таки   значительная
русскоязычная  община.  Становится ли колония языковая также и артистической
колонией? Ощущаете ли вы, что взаимная потребность в общении увеличивается?

     <b>ИБ:</B> В моем случае каких-то качественно новых  приобретений  -  в
смысле дружбы - среди соотечественников нет. Единственный человек, с которым
я  был  мало  знаком в России, - это Миша Барышников. Здесь мы с ним видимся
довольно часто - просто  потому,  что  он  совершенно  потрясающий  человек.
Человек  потрясающего  ума  и  интуиции.  Человек,  который  -  помимо всего
прочего!  -  знает  стихов  на  память  гораздо  больше,  чем  я...  Вообще,
теоретически,  вся  эта  идея - артистической колонии - абсолютно фиктивная.
Эта идея выросла из традиции XIX века. В  Америке  такое  просто  немыслимо,
противоестественно.  То  есть  идет  против естества страны. Потому что идея
богемы,  идея  колонии  артистов   возникает   только   в   централизованном
государстве.  Она  возникает  как  зеркальное  отражение этой централизации:
чтобы сомкнуться, чтобы противостоять. Поэтому идея богемы, по-моему,  может
выжить  только  в  современной  Москве.  Поскольку  более  централизованного
государственного аппарата, чем там, в данный момент просто не существует. То
есть Москва - это пока что имперская столица, действительно. Ведь в чем идея
артистической колонии? В противостоянии  поэта  и  тирана.  А  это  возможно
только  тогда, когда, скажем, вечером в опере они встречаются. Тиран сидит в
ложе - поэт в партере. Он представляет себя карбонарием, в воображении своем
он вытаскивает револьвер. А  вообще-то  он  бормочет  нечто  сквозь  зубы  и
бросает  гневный взгляд. Вот и вся идея богемы. Существует другая идея. Идея
объединения людей эстетического - в принципе конечно же этического - знания.
Как  ирландские  монахи,  которые  пытались  сохранить   знание,   культуру,
литературу, язык. То, что происходит сегодня - и в России, и здесь, - с этим
на  самом-то  деле  не имеет ничего общего. Хотя все мы помним, что Россия -
страна с огромными ресурсами, с невероятными человеческими возможностями.  И
какой  бы  отток  культуры, интеллигенции из нее ни происходил, она рано или
поздно из своих недр что-нибудь эдакое  выдаст  и  всех  удивит.  Это,  если
угодно,   количественный   эффект.  Это  просто  огромная  страна,  огромная
культура. А в том, что касается литературы,  -  один  из  самых  грандиозных
языков.  И  поэтому совершенно неизбежно, что в недрах этого языка возникнут
явления, которые всех нас будут сводить с ума. Независимо от того, где будет
находиться человек, говорящий или пишущий на этом языке - в Москве,  Питере,
Париже или Нью-Йорке.

     <b>СВ:</B> А как вы с Барышниковым здесь встретились?

     <b>ИБ:</B> Это очень странно, но как мы встретились я, ей-богу, не могу
вспомнить.  Но  одно  могу  сказать:  он  на  меня произвел - и производит -
колоссальное впечатление. Причем вовсе не своими качествами танцовщика,  тем
более, что в этой области я специалистом ни в коем роде не являюсь. А прежде
всего  -  своим  совершенно  невероятным  природным  интеллектом.  Я  вообще
отношусь к людям, которые меня моложе, с некоторым - как бы это сказать? Ну,
как старшеклассники относятся к приготовишкам? Такой взгляд  сквозь  пальцы,
да?  А  Барышников  моложе  меня  почти  на  десять лет. Но Барышников - это
существо абсолютно уникальное. Он родился день в день с Вольфгангом  Амадеем
Моцартом.  И у них, я думаю, масса общего. Вообще же, если говорить о людях,
с которыми меня судьба и обстоятельства свели вне России, то это,  в  первую
очередь, Оден. Это Стивен Спендер, Сюзен Зонтаг, Дерек Уолкот, Чеслав Милош,
сэр  Исайя  Берлин... Вот знакомства, за которые я благодарен судьбе в связи
со  своим  перемещением  в  пространстве.  Имея  в  виду   профессиональные,
литературные  дела.  И  это  Барышников,  если говорить не о литературе, а о
чисто человеческих отношениях.  Вот  имена,  которые  сразу  же  приходят  в
голову,   если   иметь   в   виду  людей,  которые  пользуются  определенной
известностью. Но меня-то как раз в них интересует не столько их  известность
или  деятельность,  сколько  какие-то  иные  их качества. Хотя и естественно
смотреть на человека сквозь призму  его  деятельности.  Но  на  Барышникова,
между прочим, я сквозь призму его деятельности не смотрю.

     <b>СВ:</B>  Здесь  я  познакомился  с рядом незаурядных людей, в разное
время бежавших из России. И в разговорах с ними выяснил, что побег для них -
страшная психологическая травма, незаживающая рана, даже  если  с  того  дня
прошло  шестьдесят  лет.  Некоторые  стараются  эту  травму  скрыть. Другие,
напротив, охотно ее "психоанализируют". Вас из России фактически выслали. Мы
с Марианной - просто уехали, хотя и не без существенных неприятностей. И это
тоже было травмой. И боль до сих пор не прошла. Барышников  совершил  побег.
Вы  с  ним  говорили об этом? Обсуждали эту проблему с психологической точки
зрения?

     <b>ИБ:</B> Мы говорили об этом, Миша рассказывал, как это произошло. Но
психологизировать и тем более обобщать тут трудно,  потому  что  всякий  раз
это, видимо, происходило определенным, уникальным образом.

     <b>СВ:</B>  Это  все-таки, должно быть, очень страшно - убежать. Потому
что ты обрубаешь все  мгновенно.  А  "нормальный"  отъезд  -  это  как-никак
постепенный процесс.

     <b>ИБ:</B> Мне-то кажется, что для русского человека нового времени нет
более естественной мысли, чем о побеге. Это естественное состояние его ума и
души.  Причем до октябрьского переворота такой эмоциональной необходимости у
русского человека, по-видимому, не возникало. А ежели она возникала,  то  он
платил  городовому  или  дворнику  червонец,  и тот через три или четыре дня
приносил ему заграничный паспорт. Это Ахматова мне рассказывала, она так  во
Францию  уезжала.  Я  могу сказать, что сама идея побега, конечно, во многом
импульсивного характера. И в случае с Барышниковым импульс сыграл свою роль.
Хотя он, натурально, об этом думал заранее и неоднократно, просто должен был
думать. Но в итоге,  я  думаю,  это  все-таки  был  скорее  импульс,  нежели
решение,  взвешенное  со  всех  сторон.  Хотя именно Барышников - постольку,
поскольку я его знаю - свои поступки обыкновенно взвешивает и  рассматривает
с   разных   сторон.   Эта   аналитическая   способность  в  нем  совершенно
поразительна. Это такой  анализ,  который  не  занимает  много  часов,  дней
напряженных  размышлений.  У  Барышникова это все просто постоянно варится в
голове... Когда я говорю, что для русского  человека  идея  побега  довольно
естественна,  то опираюсь и на свой опыт. Я, например, помню, что в тюрьме и
ссылке половину времени думал о том, как бы сбежать. Впрочем, как и находясь
на свободе. У меня были всякие проекты  -  например,  убежать  на  воздушном
шаре.  Или  на  подводной лодке с моторчиком от пылесоса. Я уж не помню, что
тогда мне приходило в голову. Но это все  было  не  очень  серьезно,  просто
идеи,  вроде изобретения велосипеда или вечного двигателя. Один раз, правда,
проект побега на самолете зашел довольно далеко. Я отказался от него  только
в  самый  последний  момент. И это произошло не из-за страха, а просто жалко
стало, что не увижу каких-то людей. И, кроме того, кем я был тогда?  Пацаном
девятнадцати  лет. Довольно смешно... Но ощущения человека перед побегом мне
с тех пор более или менее понятны...

     <b>СВ:</B> Были еще моменты в вашей жизни,  когда  желание  убежать  из
России резко обострялось?

     <b>ИБ:</B>   Да,  когда  в  1968  году  советские  войска  вторглись  в
Чехословакию. Мне тогда, помню, хотелось бежать куда  глаза  глядят.  Прежде
всего  от  стыда.  От  того,  что я принадлежу к державе, которая такие дела
творит. Потому что худо-бедно, но часть  ответственности  всегда  падает  на
гражданина этой державы. Я тогда был в ужасном состоянии.

     <b>СВ:</B>  Вы  были  вовлечены  в  один  чрезвычайно нашумевший побег,
имевший место здесь, в Нью-Йорке, в конце августа  1979  года,  Я  говорю  о
побеге  танцовщика  Большого театра Александра Годунова. Как получилось, что
вы приняли участие в этой сенсационной истории?

     <b>ИБ:</B> Когда это было, вы говорите, - в августе?

     <b>СВ:</B> Если не ошибаюсь, Годунов  решил  остаться  21  августа,  во
вторник.

     <b>ИБ:</B>  Если  действительно  21 августа, то это даже смешно. Потому
что вторжение 1968 года в Чехословакию произошло в эти же числа.

     <b>СВ:</B> Как вы узнали о побеге Годунова?

     <b>ИБ:</B> Я занимался какими-то своими делами. Переводил что-то. Жара.
Причем в городе у воды жара давит особенно. Сердце. Срочные дела. Поэтому  я
без  особой  радости  отреагировал на незапланированный звонок одного своего
приятеля. А приятель  говорит  мне:  "Иосиф,  знаешь  какую-нибудь  квартиру
свободную  за  городом?"  Я  с  некоторым законным раздражением: "Понятия не
имею". Потом решил, что у чувака появилась  баба.  Нормальные  дела...  надо
помочь...  Спрашиваю: "Как скоро тебе надо?" Он: "Вообще-то чем раньше - тем
лучше". Ладно,  я  позвонил  нескольким  знакомым,  у  которых  наличествует
загородное  жилье.  Лето,  люди  работают  в  городе,  вечером едут на дачу.
Вакантной жилплощади нет. Но в одном месте мне сообщают, что два или три дня
их дачка будет  свободной.  Я  перезваниваю  приятелю:  "Есть,  надо  только
заехать за ключами по такому-то адресу". Он, несколько неожиданно: "А не мог
бы  ты  эти  ключи привезти ко мне сам?" Я стал догадываться, что происходит
нечто  менее  регулярное,  чем  нормальные  левые   заходы   ангажированного
человека.  И  когда  на  вопрос  мой: "Когда тебе нужны ключи?" тот ответил:
"Сейчас!" - тут я окончательно сообразил,  что  произошла  какая-то  лажа  с
балетом.  Потому что в голосе приятеля чувствовалось некоторое напряжение; в
городе гастролировал в те дни балет Большого театра; чувак  же  этот  был  с
балетными  довольно  сильно  завязан. Заехал за ключами и отправился к нему.
Приезжаю; он мне -  то  се,  пятое  десятое;  "вот  хочу  тебе  представить:
Годунов".

     <b>СВ:</B> И какова была ваша реакция?

     <b>ИБ:</B>  Я  перед  этим о Годунове ничего не слышал. Предстала предо
мной фигура экстраординарная в полном смысле этого  слова:  вообразите  себе
всю  эту  массу,  тяжелую  челюсть, голубые глаза, блондин, длинные волосы -
воплощение эстетики шестидесятых годов. Мне все это, честно говоря, не очень
понравилось. Но постепенно привыкаешь. Я потом  уж  подумал,  что  в  случае
Годунова  особенного  разрыва между искусством и индивидуумом быть не может.
Он просто выходит на сцену - и это само по себе событие. В  жизни  -  то  же
самое.  Он  не просто сидит в квартире, он присутствует. Когда он встает, ты
понимаешь - что-то уже произошло. Во  всем  этом  была  одна  примечательная
вещь: и в тот момент, и после Годунов вел себя с потрясающим достоинством. С
одной  стороны, это часть его облика, конечно. О сцене я сейчас не говорю, а
в   жизни...   Человек,   обладающий    массой    Годунова,    передвигается
величественней,  это  неизбежно.  И  за  этим явлением чрезвычайно интересно
наблюдать. С другой стороны, Годунов с юных лет  звезда.  И,  следовательно,
развращен  до известной степени успехом и поклонением. В момент же побега он
оказался абсолютно один - ни мамы, ни жены, ни  друзей,  никого.  Положиться
абсолютно  не  на  кого.  И со всех сторон ничего, кроме подвоха, ожидать не
приходится. В этой ситуации поведение Годунова было особенно  примечательным
- я имею в виду именно его достоинство.

     <b>СВ:</B>  Советская  "Литературная  газета"  в те дни доказывала, что
Годунову задурили голову, что его уговорили остаться в  США.  Как  там  было
написано,  его  "буквально  осаждала  повсюду  целая команда подстрекателей,
суливших златые горы и море дармового виски".

     <b>ИБ:</B> Вот уж чего, между прочим, точно не было. И чтобы его кто бы
то ни было осаждал! И чтобы ему что бы то ни было сулили! То есть о виски  -
и   речи   не  было.  Со  стороны  Годунова  это  был  прыжок  в  абсолютную
неизвестность.

     <b>СВ:</B>  Я  подробно  обсуждал  с  Годуновым  всю  эту  историю.  Мы
планировали   написать   совместно   книгу.   (К   сожалению,  эта  идея  не
реализовалась.) У меня сложилось впечатление, что со стороны Годунова  побег
этот был более или менее импровизацией.

     <b>ИБ:</B>  События  развивались  примерно  следующим  образом. Годунов
пришел в гости и, когда завязался разговор, стал выяснять -  с  кем  бы  ему
следовало  связаться,  если бы он решил дать деру? На что ему было отвечено,
что  конечно  же  рекомендации  могут  быть  даны  всякие,  но   есть   одно
немаловажное  привходящее  обстоятельство.  Какое  именно? "Ты же говоришь -
"если". А на "если" отвечать невозможно".  То  есть  невозможно  просто  так
называть  имена,  адреса  и  так  далее.  Тем  не  менее  Годунов продолжает
настаивать: "А если я все-таки хотел бы... просто поговорить..." -  "Ну  что
ж,  -  отвечает  мой  приятель ему, - говори со мной!" Тогда он и услышал от
Годунова: "Вот я и говорю". Приятель вышел в  соседнюю  комнату  и  позвонил
мне.

     <b>СВ:</B> Почему именно вам, а не кому-нибудь из балетного мира?

     <b>ИБ:</B>  Американский  балетный  мир  (в  Нью-Йорке особенно) сильно
завязан с русской колонией. Довериться балетным было бы  риском.  Затем,  не
было   никакой  гарантии,  что  балетный  человек  не  наберет  сразу  номер
советского  консульства.  Что,  учитывая   последующую   реакцию   некоторых
принадлежащих  к  артистическому  миру  американцев  на  известие  о  побеге
Годунова, оказалось вполне реалистичным предположением. (Было даже интересно
услышать о некоторых откликах. Кризисные ситуации всегда  интересны.  Потому
что выясняется - кто хозяин, кто лакей.) И еще одно обстоятельство диктовало
осторожность.  Годунов - солист, звезда. Моментально людям в голову приходят
соображения касательно балетного бизнеса, конкуренции. То есть - кто,  когда
и  как  будет  заключать  контракты. И опять-таки никто не будет в состоянии
держать язык за зубами.

     <b>СВ:</B> И как разворачивались события?

     <b>ИБ:</B> В общем, мы сели в машину и поехали на дачку, поскольку ясно
было, что Годунова надо спрятать. Мой первый совет ему  был  -  связаться  с
кем-нибудь  в  государственном  департаменте  США.  Годунов  был танцовщик с
именем, и я рассудил, что его начнут приглашать за рубеж, понадобятся бумаги
на выезд, бумаги будет выдавать тот же госдепартамент;  пускай  они  возьмут
его  так  или  иначе  под свою опеку. Всегда лучше, если кто-то наверху тебя
знает. Так и получилось, между прочим. На  следующий  день  мы  вернулись  в
город, где и произошли все необходимые манипуляции с заполнением анкет. Саша
сидел  на  диване,  я - с кресле, иммиграционный чиновник - на стуле. Тут же
были двое из ФБР.  Я  переводил.  После  чего  Сашу  повезли  в  полицейское
управление   снять  отпечатки  пальцев  (процедура,  производимая  со  всеми
эмигрантами). Ну, думаю,  все  в  порядке.  Вернулся  к  себе.  Принял  душ,
переоделся; занялся своими бумажками. Вдруг опять телефон: "Иосиф, не мог бы
ты отвезти Сашу в Коннектикут?" Ну что делать? Главное - он, что называется,
без языка. В Коннектикуте мы провели три последующих дня.

     <b>СВ:</B>  А  в это время в Нью-Йорке начался газетный шквал: "Ведущий
танцовщик  Большого  театра  попросил  политического  убежища  в  США!"  Все
вспоминали о Нуриеве, Макаровой, Барышникове. Но те были из Ленинграда. А из
Большого - Годунов был первый.

     <b>ИБ:</B>  Мы,  в  общем,  все это предвидели. Поэтому после того, как
Годунов прошел иммиграционную процедуру, наш общий знакомый позвонил  одному
из  лучших  адвокатов  в Соединенных Штатах - Орвиллу Шеллу. Это был один из
наиболее замечательных американцев, с которыми мне вообще  доводилось  иметь
дело.  Может  быть,  немножко  наивный,  как  все  они. Но, когда надо, и не
наивный. Шелл поставил госдепартамент в  известность,  что  он  представляет
интересы  Годунова. Буквально через пятнадцать минут ему оттуда перезвонили:
советские требуют с Сашей рандеву. Действительно, по  консульской  конвенции
они  имели  на  это право. Шелл сказал Годунову: "У меня нет никаких идей ни
за, ни против такой встречи; это зависит исключительно от вас. Но, будь я на
вашем месте, я бы встретился с советскими - хотя бы потому, что  в  качестве
условия можно было бы потребовать свидания с вашей женой".

     <b>СВ:</B> Да, главная-то каша заварилась из-за жены Годунова, балерины
Людмилы  Власовой!  Они  прилетели  на гастроли в Нью-Йорк вместе, а остался
Годунов - один. Мне он, помнится, так и не объяснил с полной внятностью, что
именно тогда между ними произошло...

     <b>ИБ:</B> Миле Власовой мы пробовали звонить в первый же  день  побега
Саши. Сначала она была на репетиции, потом должна была выступать, потом было
поздно  звонить  - на гастролях КГБ устанавливало для артистов комендантский
час, после которого из гостиницы уже не выпускали. Мы прозванивались  к  ней
из  Коннектикута.  Но  было  совершенно  ясно, что в гостинице Милы уже нет.
Трубку в ее номере подымал какой-то советский человек. Мы пытались связаться
с Милой тремя или четырьмя известными нам способами. Ничего  не  получилось.
Затем  нам  стало  известно,