фической прозы. Искал в невероятных мучениях, подходил к этому то с одной стороны, то с другой. А кончилось тем, что после его смерти нашли груду разрозненных фрагментов. Эту груду другие люди попытались собрать в единое целое. И я помню, как в середине шестидесятых годов появилась книга Олеши, изданная посмертно, под названием "Ни дня без строчки". В предисловии к ней Виктор Шкловский попытался объявить эту книгу большой творческой удачей Олеши. Но книги-то не было; все это так и осталось грудой фрагментов, хоть и блистательных. Производивших на самом деле довольно грустное впечатление. Не кажется ли вам, что нечто похожее произошло с Ахматовой? Книги-то нет, есть собрание замечательных отрывков, которые можно тасовать как угодно. Что уже и происходит, кстати. Скажем, исследователи собирают в одно целое те или иные варианты воспоминаний Ахматовой о Мандельштаме. И ругаются по этому поводу между собой... Разве не так? ИБ: До известной степени так, если оценивать ситуацию постфактум. Но на самом деле фрагментарность - это совершенно естественный принцип, присутствующий в сознании любого поэта. Это принцип коллажа или монтажа, если угодно. Протяженная форма - это то, чего поэт просто по своему темпераменту не выносит. Поэту с протяженной формой совладать труднее всего. И это не потому, что мы люди короткого дыхания, а потому, что в поэтическом бизнесе принцип конденсации - чрезвычайно важный. И если ты начинаешь писать подобной конденсированной фразой, то все равно, как ни крути, получается коротко. СВ: А как же "Доктор Живаго" Пастернака? ИБ: Можно только удивляться Борису Леонидовичу! Ну что это за идея для поэта - писать именно роман: с введением, первой частью, второй, всеми этими описаниями, колоссальными абзацами... Ахматовой же, напротив, вовсе не хотелось становиться романистом. Она все-таки была именно поэт, причем старой школы. Настоящий поэт прозу пишет по обязанности, по необходимости. И единственное, что Ахматова писала по внутреннему побуждению - это пушкинские штудии. СВ: Но ведь и эти отрывки и фрагменты, которые должны были составить мемуарную книгу, разве они не вырывались из Ахматовой именно по внутреннему побуждению? ИБ: Ну понятно. Но вы должны учесть, Соломон, насколько этим было опасно заниматься. Заниматься воспоминаниями любого рода было в Советском Союзе опасно, а для Ахматовой - вдвойне. Власти очень боялись того, что она могла бы вспомнить. А помнила Ахматова абсолютно все. И это была та поразительная черта, которая Ахматову во многом характеризовала. Потому что она не только помнила - кто, когда и с кем, скажем, встретился. Но она помнила дни недели, время дня. Сколько раз я на это нарывался, и это всегда меня ошеломляло. Потому что это не воспитание другое, а просто другая биология. Которая другим даже могла показаться патологией. Здесь, на Западе, я знаю только одного человека, который в этом смысле похож на Ахматову: это Исайя Берлин. Вот только, может быть, с датами у него не очень, да? А так - все совпадает. СВ: Да, Ахматова в разговоре всегда протягивала параллели - что случилось пятьдесят лет назад, двадцать лет, десять. Разговаривая с ней, ты и сам вовлекался в эту игру - переклички событий, бесконечные круглые даты... ИБ: Ну да! И это то, чего ни один исследователь ее творчества просечь не может, потому что мы - люди уже другой культуры, у нас этой способности к соединению событий во времени и пространстве уже нет. Потому что подобный настрой возможен при определенной степени - не то чтобы покоя, но другого жизненного ритма. Это не та насыщенность событиями, явлениями и прочим, которая обрушилась на нас. И я думаю, что в России дореволюционной, и даже после всей этой замечательной революции, этот другой ритм все же до известной степени определял бытие человека. Потому что подобный ритм закладывается другой эпохой - концом ХIХ века, началом двадцатого. СВ: Когда Ахматова говорила о своей будущей мемуарной книге, то называла ее двоюродной сестрой "Охранной грамоты" Пастернака и "Шума времени" Мандельштама. То есть она в какой-то степени ориентировалась на эти две книги, к тому времени уже классические - если не по официальной шкале, то среди интеллигенции. А как бы вы сравнили мемуарную прозу Ахматовой с "Охранной грамотой" или "Шумом времени"? ИБ: Обе эти книжки - и Пастернака, и Мандельштама - совершенно замечательные. Просто мне "Шум времени" дороже, да? Но если взглянуть на них издали - а издали мы и смотрим - то между этими двумя книгами есть даже нечто общее в фактуре, в том, как используются детали, как строится фраза. И я думаю, что если Ахматова называла свою планируемую книгу "двоюродной сестрой" этих двух, то она на самом-то деле указывала на истинное положение вещей. На то, что происходило в ее авторском сознании. Потому что я думаю, что таким образом она писать прозу была не в состоянии. Ее проза ни в коей мере не могла быть подобной ни мандельштамовской, ни пастернаковской. И она осознавала это. Она осознавала преимущество их прозы и, видимо, до известной степени ее гипнотизировала эта перспектива - что так она не напишет. СВ: Да, Ахматова так и писала о своей книге: "Боюсь, что по сравнению со своими роскошными кузинами она будет казаться замарашкой, простушкой, золушкой..." ИБ: И вот эта боязнь ее до известной степени и останавливала. Тормозила ее работу. Потому что Ахматова совершенно феноменально работала с деталями, но опять-таки, она была прежде всего поэт - в том смысле, что каждую деталь она подавала бы в одной фразе. В то время как Пастернак или Мандельштам, когда они натыкаются на деталь или на метафору, то ее, как правило, разворачивают. Как розу. В их творчестве ты все время ощущаешь центробежную силу. Которая присутствует в стихотворении, когда оно как бы само себя разгоняет. СВ: А Ахматова, наоборот, жаловалась, что когда она пишет, то видит за своими словами гораздо больше, чем выливается на страницу. И она боится, что читатель всех тех запахов и шумов, которые ей представляются, когда она записывает свои воспоминания, не почувствует. ИБ: Совершенно верно. Потому что главная феня Ахматовой - это афористичность. Она поэт в высшей степени афористический. Об этом сама длина ее стихотворений свидетельствует. Ахматова никогда не вылезает на третью страницу. Поэтому и к истории у нее отношение афористическое. А когда она обращается к современности, то здесь ее интересует не столько она сама, сколько выразительность современного языка, современных выражений. Люди, мало с ней знакомые, привыкли думать об Ахматовой как о царственной даме, которая говорила на языке Смольного института. В то время как Ахматова обожала все эти, как говорится, "выражансы": "вас тут не стояло", "маразм крепчал"... СВ: Но ведь Ахматова обладала грандиозным даром составить из небольших фрагментов нечто гораздо большее, чем их простая сумма. Взять ту же самую поэму "Путем всея земли" - она составлена из шести вроде бы не стыкующихся фрагментов, а в целом получилась действительно поэма, хоть и "маленькая", как Ахматова ее сама называла. Хотя по-настоящему она производит впечатление поэмы эпической. ИБ: Соломон, Соломон, но на этом факте ничего строить нельзя! Я бы вам даже так сказал: именно будучи поэтом этих малых форм, этих якобы фрагментов, которые в конечном счете являлись законченными произведениями - ведь в любой из них втиснуто содержание ничуть не меньшее, чем в роман, да? - конечно же Ахматова испытывала чисто профессиональный соблазн. В конце концов, все мы окружены людьми, которые пишут длинные стихи, поэмы, романы. И лирик, разумеется, начинает рассматривать себя, вольно или невольно, как аномалию. То есть он, может быть, и успокаивается, пока он пишет свое стихотворение. Но это только на полдня, да? Потому что, написавши его, он опять начинает относиться к себе даже и с пренебрежением, до известной степени. Потому что понимает, что другие-то пишут значительно больше. Возникает такой количественный искус, да? Для тех, кто существовал в рамках дворянской культуры, ситуация не была столь напряженной. Но как только вы попадаете в разночинную среду, чисто количественный аспект начинает сбивать вас с толку. И это очень болезненная ситуация. СВ: Если бы вы хотели объяснить, что есть Ахматова в терминах англоязычной поэтической культуры, с кем бы вы ее сравнили? ИБ: У нее есть параллель в американской литературе - Луис Боган. Сходство необычайно сильное. Впервые я подумал о сходстве между ними, когда увидел фотографию Боган. На этом снимке Боган была чрезвычайно похожа на Анну Андреевну. Невероятно похожа! Помню, это меня просто поразило. Но вообще-то с параллелями всегда следует быть чрезвычайно осторожными. Надо помнить и о множестве различий. И о том, что американцы относятся к своим замечательным людям с несколько большей сдержанностью, нежели мы - к своим. СВ: Иногда мне кажется, что мы относимся с большим энтузиазмом даже и к их собственным поэтам. Я всегда вспоминаю "Песнь о Гайавате" Генри Лонгфелло, невероятно популярную в России, за что спасибо ее переводчику Ивану Бунину. Здесь о Лонгфелло редко вспоминают. ИБ: Ну, это нормальная опечатка, которая происходит при любой транскрипции. Ахматова, как мы знаем, любила говорить, что в России знамениты английские или американские авторы, о которых ни в Англии, ни в Америке слыхом не слыхивали. И она - несколько несправедливо - включала в этот список Байрона. Еще, помню, Джека Лондона. СВ: В чем же сходство Ахматовой и Боган - в тематике или в технике? ИБ: И в том, и в другом, причем необычайно сильное. Прежде всего, обе начинают стихотворение с самого начала. Никакой машинерии. Заметьте, наибольшее впечатление в стихотворении обычно производит последняя строфа, потому что она подготовлена раскачкой всего метра. Когда вы начинаете читать стихотворение, то довольно часто вы еще не слышите музыки, а слышите лишь подготовку к ней. Это как в опере, да? Певцы разогреваются, скрипки что-то пиликают. И только потом подымается занавес. У Ахматовой и Боган занавес подымается сразу. Затем следует сказать о тематике. Обе, если говорить об этом с некоторой мужской прямолинейностью, отнеслись чересчур всерьез к своим первым романтическим увлечениям. У Ахматовой это - Гумилев. У Боган на протяжении многих лет был роман с замечательным американским поэтом Теодором Ретке. Жизнь Боган тоже повернулась весьма несчастливо - я бы сказал, жутким образом. Но, по крайней мере, это была внутренняя драма, а не внешние обстоятельства, как в случае с Ахматовой. Боган не так уж и много написала. Впрочем, и Ахматова тоже. СВ: Есть ли у Боган параллель ахматовской прозе, ее воспоминаниям, пушкинским штудиям? ИБ: У Боган литературоведческих изысканий нет. Но она оставила потрясающий дневник. Это - замечательная проза. Вообще в англоязычной прозе последних десятилетий, за исключением Фолкнера, мне лично наиболее интересны именно женщины. Когда я читаю прозу, меня интересует не сюжет, не новеллистика, а просто литература, писание. Всегда следует разграничивать, с кем вы имеете дело - с автором романа или с писателем. В счастливых случаях имеет место совпадение. Но слишком часто роман становится целью писателя. В то время как целью писателя должно быть нечто иное: выражение мироощущения посредством языка. А вовсе не посредством сюжета. И с этой точки зрения меня приводит в восторг проза Джин Стаффорд, Джанет Фланнер, Джин Рис. Это все замечательные авторы, по-русски пока что совершенно неизвестные. Их английский язык удивителен. Почитайте, придете в полный восторг! СВ: Вам не кажется, что писания об Ахматовой ее современников, в общем, разочаровывают? Я имею в виду теоретические исследования. Работы Эйхенбаума и Виноградова, при всем их блеске, посвящены частным вопросам. Изданная в 1977 году книга Жирмунского, охватывающая весь путь Ахматовой, довольно-таки поверхностна. ИБ: С Жирмунским это не совсем так. Я высоко ценю его статью 1916 года "Преодолевшие символизм". Эта статья, кстати, нравилась и Ахматовой. Там содержится одна чрезвычайно существенная мысль. Жирмунский говорит о Гумилеве, Мандельштаме и Ахматовой и приходит к выводу, что Гумилев и Мандельштам так и остались символистами. В конечном счете, Мандельштам - это гиперсимволист. С точки зрения Жирмунского единственным подлинным акмеистом являлась именно Ахматова. И я думаю, что это справедливый тезис. СВ: Как это ни удивительно, но Ахматова с настойчивостью причисляла себя к акмеистской школе, причем до последних дней. Обыкновенно бывает наоборот: большой поэт открещивается от породившей его школы. Ахматова же очень огорчалась, скажем, когда люди, читавшие "Поэму без героя", чего-то в ней не понимали. Она говорила: "Я акмеистка. У меня все должно быть понятно". С другой же стороны, она гневалась, когда ее пытались, как она говорила, "замуровать" в десятых годах. Ахматовой казалось, что на этот счет существует какой-то специальный заговор. Особенно подозревала она в этом иностранцев и русских эмигрантов. И поэтому, в частности, так нападала на некоторых эмигрантов. ИБ: Я понимаю, что вы имеете в виду. Но к наиболее крупным из русских эмигрантов Ахматова относилась чрезвычайно уважительно. Стравинского, например, она обожала. И я помню несколько разговоров с Ахматовой о Набокове, которого она высоко ценила как прозаика. СВ: Мне кажется, я не пропустил ничего из того, что вы здесь, на Западе, публиковали о русских поэтах. И скажу откровенно, поначалу мне казалось, что вы чуть ли не сознательно дистанцируетесь от Ахматовой. ИБ: Ничего подобного, ничего подобного. Просто дело в том, что Ахматова известна здесь чрезвычайно широко. В то время как Цветаева была почти совсем неизвестна. Я старался привлечь к ней внимание. Мандельштам тоже известен здесь менее, чем Ахматова. Сейчас ситуация с Мандельштамом меняется. Правда, я не знаю, за что местные люди хватаются... СВ: Они хватаются за две книги воспоминаний Надежды Мандельштам. Насколько я могу судить, проза вдовы здесь далеко превосходит по популярности все, что было написано самим Мандельштамом. ИБ: Нет, это происходит совершенно независимо от воспоминаний Надежды Яковлевны. Ведь Мандельштам переведен на английский из рук вон плохо, да? Но тем не менее его образность цепляет поэтов здесь довольно сильно. СВ: Ахматова в переводе теряет гораздо больше, чем Мандельштам. Ее любовные стихи в переложении на английский выглядят безумно сентиментальными. Чего в подлиннике нет и в помине. ИБ: Для перевода нужен конгениальный талант, да? Или, по крайней мере, конгениальное отношение к английскому языку. А это, как правило, в среде переводчиков встречается чрезвычайно редко. СВ: А каково ваше мнение о вышедшем в США полном собрании стихов Ахматовой в английском переводе Judith Hemschemeyer? ИБ: По-моему, это полный кретинизм. СВ: Между тем редакторы "Нью-Йорк Таймс Бук Ревью" включили это издание в число лучших книг года. Я понимаю, что вряд ли они прочли все стихи, туда включенные - все-таки два толстенных тома! Но как жест со стороны американского литературного истеблишмента это, мне кажется, свидетельствует о пиетете по отношению к Ахматовой. И, я думаю, самой Ахматовой узнать о таком было бы приятно. ИБ: А я думаю, что нет. Потому что Ахматова знала английский, да? И ей от этих текстов было бы очень нехорошо. Я просто знаю, как Ахматова на такие вещи смотрела. И на подобные номенклатурные жесты ей было глубоко наплевать. СВ: А вы видели недавний американский фильм об Ахматовой? ИБ: Да, видел. Мне прислали пленочку. Это - полный кошмар. СВ: Мне тоже показалось, что материал подан совсем уж примитивным, упрощенным образом. И когда они в этом фильме дают кусок разговора с вами, то получается сильный перепад. Поскольку вы по поводу Ахматовой высказываете вполне эзотерические соображения, которые вряд ли дойдут до того зрителя, на которого этот фильм, по-видимому, рассчитан. ИБ: Я уж не помню своих соображений в этом фильме, но помню только, что снимали они меня довольно долго, а в фильме из этого оказалось всего две-три минуты. СВ: А как вам понравился американский документальный фильм о вас? Его недавно показывали по телевидению. ИБ: Да вы знаете, понравиться такое все равно ведь не может. Потому что ты смотришь на себя, да? Разве ты можешь сам себе понравиться? Но несколько моментов в этом фильме для меня оказались чуть-чуть душераздирающими. Все, связанное с родителями. И особенно, когда показывают фотографию Ленинграда, сделанную моим отцом. Уж не знаю, как они ее разыскали. СВ: Очень интересно наблюдать за тем, что происходит с поэзией Ахматовой в современной России. Ее творчество и в Советском Союзе было достаточно популярно. Но все-таки на пути к широким читательским массам оставались какие-то барьеры, воздвигнутые властями. Сейчас об этом многие уже забыли. А я еще помню то время, когда мои сверстники, студенты Ленинградской консерватории, об Ахматовой мало что знали. А ведь это были не сталинские времена, а середина шестидесятых годов. Теперь же, когда власти в России уже не регулируют общение читателя с литературой, Ахматова по степени популярности выходит, пожалуй, на третье место - после Пушкина и Блока. ИБ: Когда вы называете Пушкина и Блока, то я не знаю, как дело обстоит в этой, так сказать, области с Блоком. Да и вообще современную российскую реальность я в этом плане не так уж ясно себе представляю. Но мне кажется, что подобный свободный доступ читателя к литературе в России уже существовал давным-давно - до 1917 года, не так ли? СВ: Что касается Ахматовой, то в ее творчестве чудесным образом совместилось как бы несовместимое, что и определяет, в конечном счете, ее продолжающуюся популярность. С одной стороны, ее любовная лирика сохранила всю свою свежесть, и молодые современные люди могут декламировать эти стихи своим девушкам, когда хотят их соблазнить... ИБ: Вы знаете, Соломон, эту реальность я тоже уже себе не представляю... СВ: А с другой стороны, эти стихи не стыдно произносить вслух, не стыдно декламировать даже самым строгим ценителям поэзии. В то время как в том же Блоке или, скажем, в Есенине, который традиционно был чрезвычайно популярен в России, наличествует сильный элемент китча. Иногда начнешь читать их стихи вслух и думаешь: "О Боже!" ИБ: Относительно Ахматовой интересно вот что: насколько ее творчество оказалось живучим или, вернее, выживающим и применимым ко времени именно потому, что она - поэт малых форм. То есть можно сказать, что суть изящной словесности - это и есть короткое стихотворение. Все мы знаем, что у современного человека то, что называется attention span, чрезвычайно узок. СВ: Как говорят американцы - мушиный... ИБ: Да, как у мухи. И поэзия, до известной степени, как раз и рассчитывает на это. То есть не то что рассчитывает на это - поэзия точно знает, что это так, да? СВ: Но с другой стороны, существует же эпическая поэзия. И даже если говорить только о современных фигурах - скажем, вы и Дерек Уолкот - разве вы не растягиваете совершенно сознательно этот читательский attention span? ИБ: Ну, может быть, мы в конечном счете совершаем крупную ошибку, да? Хотя я, конечно, так не думаю. Но в общем, то, что выживает - это действительно искусство малых форм, искусство конденсации. Тем более что... Погодите, Соломон, я возьму сигарету. Одну секундочку! Потому что бессмысленно этот разговор продолжать без сигареты... Так вот, я все это говорю еще и потому, что за последние несколько дней просмотрел двадцать или тридцать выпусков газеты, которая называется "Гуманитарный фонд". Издается она в Москве. И вам, Соломон, было бы полезно свести с этим знакомство, потому что там довольно много замечательного. Их авторы - это такие полупанки, молодые люди от двадцати пяти до тридцати пяти лет. Это - теперешний авангард. Когда читаешь эту газету, то видишь, чем сейчас увлечены молодые люди в литературе, живописи или музыке. Ну про музыку тут говорить, правда, бессмысленно, потому что это рок. Но что касается поэзии, то картина здесь весьма примечательная, потому что ни про Ахматову, ни про Пастернака, ни про Блока нет вообще никакой речи. Причем стихи приходят к ним со всей страны, так что это - представительный срез. СВ: Чьи же стихи им служат примером - Бориса Гребенщикова, что ли? ИБ: Да, Гребенщикова. Но и Гребенщиков уже сходит, с их точки зрения, со сцены. В этой газете заняты исключительно тем, что им близко или, в худшем случае, современно. И они печатают много вздорного. Но иногда прочитываешь совершенно замечательные стишки. Все довольно интересно именно в том аспекте, о котором мы говорили: что в культуре выживает, а что - умирает. СВ: Бьюсь об заклад, что поэзия Ахматовой переживет и этих панков, и их творчество. В частности и потому, что она говорила о любви современным языком, как городская женщина, со всеми ее неврозами. Кстати, обсуждали ли вы с Ахматовой Фрейда? ИБ: Да, несколько раз. И я даже помню цитату: "Фрейд - враг творчества номер один". Ахматова говорила так: "Конечно же творчество - это сублимация. Но я надеюсь, Иосиф, что вы понимаете - не только сублимация. Ибо существует еще влияние и вторжение сил если не серафических, то, по крайней мере, чисто лингвистических". Я с Ахматовой в этом пункте согласен. И я даже не знаю, что вообще является сублимацией чего: творчество ли является сублимацией сексуального начала или наоборот - сексуальная деятельность является сублимацией творческого, созидательного элемента в человеке. СВ: Будучи врагом фрейдизма, Ахматова, тем не менее, вписывала себя в модернистскую культуру. Она внимательно читала и Джойса, и Кафку, и Валери, и Пруста, и Элиота. Эти фигуры были для нее близкими. ИБ: Безусловно! С моей точки зрения Ахматова - настоящий модернист. Под модернизмом ее я подразумеваю ощущение, ранее в русской литературе не зарегистрированное, уникальное. Это было трагическое мироощущение, но куда более сдержанное и сфокусированное, чем у большинства русских модернистов. То есть когда происходит самый большой раздрай, а ты все-таки соблюдаешь определенные эстетические требования, накладывающие на тебя некоторые узы. Когда поэт не может позволить себе кричать, бесноваться - независимо от того, что с ним происходит. Но это именно сдержанность, а не бедность, как иногда думают. Ахматова куда более сдержанна, на мой взгляд, чем Мандельштам. У нее есть то же, что наличествует у Кавафиса: маска. СВ: В ранних стихах у Ахматовой довольно много вскрикиваний. Но даже если говорить о более поздних вещах... Недавно я в который раз поразился ее всхлипу 1921 года: "Любит, любит кровушку / Русская земля". Ведь это причитание, тональность тут совершенно определенно женская, почти истерическая. ИБ: На мой взгляд, никакой истерики здесь нет. Это выдох. Большинство стихотворений Ахматовой написано именно на таком выдохе. То есть на этой невозможности выговорить фразу до конца. Помните у Баратынского: И юных граций ты прелестней! И твой закат пышней, чем день! Ты сладострастней, ты телесней Живых, блистательная тень! Теперь сравните у Ахматовой: О тень! Прости меня, но ясная погода, Флобер, бессонница и поздняя сирень Тебя - красавицу тринадцатого года - И твой безоблачный и равнодушный день Напомнили...А мне такого рода Воспоминанья не к лицу. О тень! Баратынский о своей тени все досказывает до конца. Не то у Ахматовой: "О тень!" У нее как бы обрывается дыхание. И это, действительно, берет за горло. СВ: С Ахматовой вот что еще интересно. В молодые годы она создала этот феноменальный пласт любовных стихотворений, который, как я убежден, и через сто лет будут читать друг другу вслух влюбленные русские юноши и девушки. Уже этого одного было бы достаточно, чтобы навсегда остаться в истории русской культуры. Но Ахматова делает новый невероятный рывок: в связи с Первой мировой войной и революцией она сочиняет серию потрясающих гражданских стихов. Это были произведения, которые, можно сказать, предсказали и описали все ужасы XX века. То есть она первая из русских поэтов испугалась XX века - если не считать "Голос из хора" Блока, который мне кажется самым сильным его пророческим произведением. Стихи Ахматовой, написанные в 1914 году, потрясают этим абсолютно неожиданным прорывом в государственную сферу, в область государственных забот. Когда поэт становится голосом всей нации. ИБ: Это абсолютно правильно! Помните, мы говорили об этом ее стихотворении "Чем хуже этот век предшествующих?.." Это одно из самых потрясающих ее произведений. Там о XX веке все сказано. СВ: Ахматова одной из первых поняла, каким кошмаром может обернуться тоталитаризм, на какие ужасы может обречь личность, индивидуальность тоталитарное государство. Да и вообще государство. В этом смысле она как бы стала первым советским поэтом еще до советской власти. ИБ: Я понимаю, что вы имеете в виду, но терминологией этой - "советская - несоветская" - я бы, на вашем месте, не пользовался. СВ: Это ведь не качественное определение - "советский". Я просто обозначаю им определенный исторический период существования российского государства. ИБ: Во-во! Я знаю, что я сейчас услышу! Я думаю, что пройдет еще несколько лет, и весь этот так называемый советский период в академических кругах будет рассматриваться именно таким образом - как высокий классицизм, да? Разве не это у вас звучит? СВ: Хорошо, давайте сформулируем вопрос другим образом: существует или не существует ленинградский период петербургской литературы? И является Ахматова участником и частью этого периода? Как по-вашему? ИБ: Ну, наверное надо ответить на этот вопрос утвердительно. СВ: В истории русской поэзии XX века существует, особенно с западной точки зрения, некая неофициальная "большая четверка": Мандельштам, Цветаева, Пастернак и Ахматова. И взять, скажем, Цветаеву - из этой четверки она представляется мне самым сильным, с чисто физической точки зрения (если таковая здесь уместна), поэтическим дарованием... ИБ: Безусловно! СВ: У Пастернака - во всяком случае, молодого - самый нервный, уникальный, ни на что не похожий голос. У Мандельштама самый качественный, если можно так выразиться, итоговый продукт. То есть он самый крепкий из всей четверки поэт, так? ИБ: Да. СВ: У Ахматовой не такое сильное дарование, как у Цветаевой, не такой своеобразный голос, как у Пастернака, и стихи ее не всегда так мощно слеплены, как это делал Мандельштам. А в сумме творчество ее оказалось, как мне кажется, самым живучим и свежим. ИБ: Вы знаете, Соломон, у меня на этот счет есть другая теория. Это очень странная и, может быть, фантастическая идея. И если она вам покажется бредовой, то просто выбросьте ее. А если нет - то присвойте. Дело в том, что все, что имеет место в культуре, сводится, в конечном счете - или это можно попробовать свести - к четырем известным нам темпераментам: меланхолик, сангвиник, флегматик и холерик. Так я думаю. И мне кажется, что нашу "большую четверку" тоже можно поделить в зависимости от этих темпераментов. Поскольку в этой группе все эти темпераменты как раз очень отчетливо представлены: скажем, Цветаева - безусловно холерический автор. Пастернак - сангвиник. Осип Эмильевич - меланхолик. А Ахматова - флегматична. СВ: Это невероятно остроумная догадка! У меня в связи с этим только один вопрос. Ведь в поэзии самым любимым должен быть как раз меланхолик. То есть в данном случае - Мандельштам. Между тем этого не произошло. ИБ: Ну я не знаю, как на этот вопрос ответить, Соломон. Дальше разбирайтесь сами. ________________ * На самом деле село называется Норенское (прим. ред.) Глава 12. Санкт-Петербург. Воспоминание о будущем: осень 1988 - зима 1992 СВ: Давайте поговорим о Геннадии Шмакове. Я хотел бы это сделать по нескольким причинам. Во-первых, вы были с ним много лет дружны - и в Питере в годы вашей молодости, и здесь, в Нью-Йорке. Во-вторых, судьба Шмакова в чем-то схожа с вашей; ему тоже стало трудно жить в Ленинграде и он перебрался в Нью-Йорк, с отрывом от вас всего в несколько лет: вы оказались в Америке в 1972 году, а Шмаков - в 1975-м. Еще один аспект биографии Шмакова представляется мне важным: он был причастен к интеллектуальной элите в Ленинграде, но и переехав на Запад, не потерялся - выпустил несколько книг о балете, в том числе биографию своего друга Михаила Барышникова, писал рецензии, переводил. В Нью-Йорке он был привычной фигурой на театральных премьерах, вернисажах. И вдруг - трагический конец: в 1988 году Шмаков умер от СПИДа. Ему было 48 лет... Для начала я хотел бы спросить вас: когда и как вы познакомились со Шмаковым? И как это знакомство развивалось? ИБ: Думаю, что я познакомился со Шмаковым, когда мне было лет восемнадцать. Я пришел на филологический факультет Ленинградского университета, где у меня были какие-то знакомые девицы, чтобы почитать свои стихи. И я, может быть, этого события и не помнил бы, но Шмаков мне о нем впоследствии не раз рассказывал. Он говорил, что мое чтение произвело на него довольно сильное впечатление. Видимо, и он был тогда более восприимчив, и я был более энергичен. То есть мы оба были в достаточной степени молоды. Мы ведь со Шмаковым почти ровесники, он старше меня всего на три месяца. Поэтому между нами и существовало такое физическое взаимопонимание. У меня масса всяких знакомых была и есть. Но они либо старше меня, либо - увы! - моложе. А это уже не совсем то. А Шмаков - это человек, который действительно был - ну, не хочу сказать, что альтер эго, но в некотором роде у меня было оснований доверять ему больше чем кому бы то ни было. Не только потому, что он был одним из самых образованных людей своего времени. Что само по себе создавало колоссальный - если не пиетет, то, по крайней мере, колоссальные основания для доверия. То есть это происходило не только потому, что он читал все, знал все. Но именно потому, что мы с ним действительно были, как говорится, одного поля ягоды. То есть просто одинаковые животные, да? Потому что в общем не все люди - люди. Это моя старая идея: если, скажем, генеральный секретарь компартии - человек, то я - не человек. То есть понятие человеческого существа обладает, на мой взгляд, совершенно невероятной амплитудой, которая мне лично представляется бредовой. СВ: И часто вы со Шмаковым виделись в Ленинграде? ИБ: Часто, гораздо чаще, чем здесь. У нас с ним была масса общих знакомых, в том числе иностранцев, поскольку Шмаков с ними довольно много возился. Масса одновременно прочитанных книжек. Это так важно, что книжки, которые мы читали, попадали в поле нашего зрения более или менее одновременно. И когда мне какая-то из книг оказывалась нужна, когда я слышал краем уха звон, что что-то такое интересное вышло на Западе, а в книжном магазине ленинградском я этого найти не мог, то, конечно, я знал - куда пойти. СВ: К Шмакову? ИБ: Да конечно же к нему! Кроме того, мы более или менее одновременно - он чуть раньше, я чуть позже - начали заниматься переводами. И очень часто мы участвовали в переводах тех же самых авторов или оказывались в тех же самых переводческих конкурсах. С той лишь разницей, что Шмаков действительно знал языки, с которых он переводил, а я - нет. СВ: И вы советовались со Шмаковым по поводу вашей переводческой работы? ИБ: Да, если мне что-то было непонятно в тексте - я конечно же звонил ему, спрашивал. Ему скорее чем кому бы то ни было. Потому что естественнее брать у своего. Ну, не естественнее, а меньше посторонних, чисто политесных соображений вставало поперек дороги. То есть я его знал примерно как свое подсознание. И наоборот, да? Вот так мы с ним и общались. СВ: А говорили ли вы с ним о теоретических проблемах перевода? Ведь вы в то время переводами занимались довольно серьезно. ИБ: Нет, на теоретическом уровне разговор не шел, но мы постоянно обсуждали степень эффективности нашей работы: что получилось, что не получилось и почему. Но вы должны понять, что переводы были далеко не самой главной сферой нашего общения. Хотя мы этим зарабатывали себе на хлеб - и он, и я. Впрочем, у Шмакова были и другие источники заработка. Но с ним мы говорили обо всем на свете, включая кино, театр и так далее. Мы вместе охотились на девушек - в ту пору, по крайней мере. И даже очень часто объекты нашего преследования совпадали. СВ: Вы ведь вместе со Шмаковым работали над переводами стихов Константина Кавафиса. Как это получилось? ИБ: Дело в том, что мы Кавафиса начали переводить еще в России. Причем начали более или менее одновременно, но каждый самостийно, не перекрещиваясь. Хотя я, помнится, в этом своем предыдущем - питерском - воплощении показал Шмакову два или три своих перевода из Кавафиса. Теперь, задним числом, я понимаю, что переводы эти ни в какие ворота не лезли. Впоследствии, уже в Соединенных Штатах, я написал о Кавафисе эссе. А Шмаков продолжал переводить его все эти годы, но года за три или четыре до своей смерти засел за него вплотную. И, действительно, перевел всего Кавафиса - все то, что вошло в греческий двухтомник Кавафиса, за исключением двух или трех стихотворений. И в эти последние годы он мне эти переводы показывал, а я их немедленно, при нем же, правил. Во время этих встреч, кстати, Шмаков сидел именно там, где вы сейчас сидите, Соломон. Вас это не тревожит, надеюсь? СВ: Нисколько. ИБ: Но все-таки мы настоящую совместную работу над этими переводами откладывали на будущее: вот, сядем когда-нибудь на досуге и займемся Кавафисом в свое удовольствие. Но будущее - это, по определению, такая вещь, которая все время отодвигается, да? Надо зарабатывать деньги, надо выживать. В связи с чем у Шмакова была масса всяких других насущных проектов. Много времени у него уходило на тесное общение с Либерманами - Алексом и особенно его женой Татьяной, весьма, как вам известно, примечательной женщиной. Он ведь стал у них как бы членом семьи. И потому мы совместную работу над Кавафисом забросили. Но когда он заболел, я ему сказал: "Дай мне эти твои переводики Кавафиса, мы посмотрим, что с ними можно сделать". Я решил сделать это, чтобы Шмакова не столько развлечь, сколько отвлечь хотя бы немного. И в итоге двадцать стихотворений отредактировал. То, что Шмаков по отношению к Кавафису предпринял -- это огромная работа. Невероятно, что один человек все это сделал. И сделал в ситуации, когда никакой перспективы увидеть это напечатанным у него не было. Вообще это диковатая история. СВ: А какого вы мнения о вышедшей в Москве книжечке переводов из Кавафиса работы российских поэтов? ИБ: Чрезвычайно посредственное издание. Это при том, что не хотелось бы говорить ничего дурного о людях, которые в этом предприятии участвовали. Редактировала эту книжку Кавафиса довольно профессиональная женщина - Софья Ильинская, которая первой представила этого поэта русскоязычной публике. И редактура ее, и вступительная статья довольно хороши. И там есть несколько приличных переводов, но также масса чудовищных неряшливостей. Многие поэты, видимо, считают, что в переводах сойдет то, чего нельзя допустить в собственных стихах. СВ: Значит, вы все-таки считаете, что Кавафиса русской аудитории следует представить в переводах Шмакова? ИБ: Вне всякого сомненья. Прежде всего потому, что Шмаков знал новогреческий. А в том издании, которое вы упомянули, только его редактор знал этот язык. Но даже ее переводы, включенные в эту книжечку, представляются мне не вполне удовлетворительными. То есть человек знает, с чем он имеет дело, но воспроизвести не может. Все-таки для этого нужна поэтическая интуиция или, по крайней мере, какая-то техническая сноровка. И хотя для переводов этой книжки Кавафиса были привлечены высокопрофессиональные люди, именно с технической стороной дела у них обстояли весьма мрачно. А это недопустимо. СВ: Меня в связи со Шмаковым вот какая вещь интересует. Он ходил по Ленинграду эдаким павлином, распускал хвост (кстати, это его собственное выражение, он сам о себе часто говорил с некоторой иронией). Знание иностранных языков, подчеркнуто светские манеры - все это делало его фигурой экзотической. Вдобавок известный гомосексуалист и балетоман - обстоятельства, еще более эту экзотичность обострявшие. При этом он воспринимался, как настоящий петербуржец - в традиции Михаила Кузмина, что ли. Американцы таких называют quintessential Petersburger. И вдруг уже здесь, в Нью-Йорке, скульптор Эрнст Неизвестный рассказал мне, что Шмаков - родом с Урала, все его рассказы о боннах, которые якобы в детстве учили его иностранным языкам - это фантазии... И так далее. Как, по-вашему, человек делает себя вот таким "настоящим петербуржцем"? ИБ: Как делает... Соломон, давайте поговорим об этом медленно. Потому что у меня от этого включенного магнитофона вдруг появляется такое ощущение, что мне надо торопиться. Давайте помедленнее, хорошо? СВ: Конечно, конечно... ИБ: Видите ли, я вообще считаю, что настоящим снобом человек может стать, только если он из провинции. Когда я говорю о снобизме, то употребляю это слово вовсе не в негативном смысле. Ровно наоборот. Снобизм - это форма отчаяния; уж не помню, кто это сказал, может быть, даже я сам. Но это неважно... Человек из провинции - у него уже просто по определению аппетит к культуре покрепче, чем у человека, который в этой культуре, в этой среде вырос. И в результате со Шмаковым произошла совершенно феноменальная история. Потому что если рассматривать его не как конкретного человека, а как некий символ, то он прошел все стадии культурного развития. Он родился в провинции и вначале смотрел на культуру чрезвычайно издалека. И постепенно приближался к ней огромными скачками, пока не оказался просто-напросто в Италии. И я даже сказал бы больше. Когда ты совершаешь следующий шаг, следующий прыжок, то есть когда ты перемещаешься в Соединенные Штаты, то возникает такая парадоксальная ситуация: ты как бы пробурил культуру насквозь - знаете, как крот - и вышел с другой ее стороны, и уже смотришь на культуру с другой стороны, то есть - из другой провинции. Не знаю, внятно ли я все это вам объясняю. Возьмем схожий пример: одним из самых, я бы даже сказал, изысканно-извращенных существ в английской литературе был Ди Эйч Лоуренс. А он как раз был родом из шахтерской семьи, откуда-то с севера Англии. И полюбуйтесь, во что он превратился. СВ: Вы знаете, я разговаривал на эту тему с Андреем Битовым, и он считает, что в Петербурге все воспитывает человека - и проспекты, и здания, и даже просто камни. И вода тоже. То есть ты просто ходишь по городу и получаешь литературное образование. Потому что в общении с петербургскими камнями ты сразу попадаешь в какой-то литературный контекст. И таким образом становишься петербуржцем, даже если ты приехал туда из другого места. Мне эти рассуждения Битова показались очень убедительными. ИБ: Вы знаете, Соломон, мы ведь все проецировали себя на старый Петербург. Это естественно. У каждой эпохи, каждой культуры есть своя версия прошлого. Например, существует немецкая Древняя Греция XVIII века. Существует английская Древняя Греция. Есть французская Древняя Греция. Хуже того - есть греческая Древняя Греция, и так далее. А внутри каждого такого большого пласта существует еще разбивка по поколениям. И у каждого последующего поколения взгляд на прошлую культуру меняется и, разумеется, становится все более и более расплывчатым. Что для меня во всем этом интересно, так это то, на что именно каждое поколение наводит увеличительное или уменьшительное стекло. То есть что оно в прошлой культуре выделяет, а что - игнорирует. И мне интересен вот этот механизм выживания культуры посредством того или иного поколения; что именно выживает, а что погибает. СВ: То есть вы считаете, что это мы одухотворяем камни, а не камни - нас? ИБ: Камни или не камни, объясняйте это как хотите, но в Петербурге есть эта загадка - он действительно влияет на твою душу, формирует ее. Человека, там выросшего или, по крайней мере, проведшего там свою молодость - его с другими людьми, как мне кажется, трудно спутать. То есть для начала нас трудно спутать, скажем, с москвичами уже хотя бы по той причине, что мы говорим по-русски иначе, да? Мы произносим "что", а не "што". Хотя можем и "што" произнести... СВ: И не поморщиться... ИБ:... да, не поморщиться и даже испытать от этого некоторое удовольствие. Но при этом, произнося "што", в подкорке мы помним, что нужно-то сказать "что". Вот такой примерно расклад. СВ: Если я не ошибаюсь, Блок был первым великим русским поэтом, родившимся в Петербурге. Для нас Пушкин так тесно связан с Петербургом, что мы забываем: родился-то он в Москве. И Достоевский родился в Москве. Это учиться они приехали в Петербург. Или вот другой пример, уже из советской эпохи. Для меня поэты группы ОБЭРИУ - настоящие петербуржцы. И действительно, Хармс и Введенский родились в Петербурге. Но Заболоцкий, к примеру, родился под Казанью, а вырос в Вятке и Уржуме. Олейников - вообще казак, откуда-то с Кубани. А стихи они оба писали в высшей степени петербургские. ИБ: Вы знаете, Соломон, а у меня подобного ощущения от всей этой группы нет. И даже от Заболоцкого, которого я очень люблю. Хотя Заболоцкий и писал замечательные стихи об Обводном канале, об этой знаменитой пивной - "Красная Бавария". Это совершенно другая стезя, не петербургская. Не будем сейчас говорить обо всей петербургской культуре, потому что это нечто необъятное, хотя, конечно, можно было бы засесть и вычислить: кто к ней принадлежит, а кто - нет. Но если говорить только об изящной словесности в Петербурге, то ей свойственен совершенно определенный тон. Кажется, это Мандельштам сказал об "эллинистической бледности" Пушкина, да? Существует такое понятие - гений или дух места, genius loci. Кстати, потому мы и говорим о гении места, что место-то само уже другое, оно изменилось. Но тем не менее, если говорить о genius loci Петербурга, то он действительно сообщает литературе этого города некоторую "бледность лица". СВ: Я понимаю, "бледность" не в смысле цвета лица, а как understatement. Мандельштам, мне помнится, говорил о "бледных молодых побегах нашей жизни"... ИБ: Если уж говорить о бледности петербургского лица в плане метафорическом, то оно представляется мне незагорелым и, если можно так сказать, изголодавшимся - по культуре, свету... СВ: Это как в стихах у Слуцкого: "Его кормили. Но кормили - плохо". Тоже, кстати, о поэте написано! ИБ: Дело в том, что на петербургской изящной словесности есть налет того сознания, что все это пишется с края света. Откуда-то от воды. При этом я не имею в виду какого-то слияния со средой, с элементами. Это не является чем-то утробным. Но если можно говорить о каком-то пафосе, или тональности, или камертоне петербургской изящной словесности, так это - камертон отстранения. Даже если вы там какой-нибудь Блок и собираетесь или принимаетесь говорить о судьбе всей державы и о будущем нации. Даже и в Блоке, даже в нем присутствует ощущение этой сдержанности, которая берется в некотором роде от сырости. То, что мы можем назвать "петербургской гнилью" - это, может быть, единственный воздух, который достоин того, чтобы попадать в человеческие легкие. СВ: С этим я соглашусь, но возражу по поводу группы ОБЭРИУ. Почему-то сложилась странная ситуация, когда типично московский по установке и приемам роман Андрея Белого "Петербург" стал считаться чуть ли не образцовым петербургским произведением, а тексты ОБЭРИУ выводятся за пределы петербургской традиции. Я здесь могу сослаться на авторитет Ахматовой. Она всегда говорила, что в романе Белого ничего петербургского нет. В то же время прозу Хармса и близкие к ней, в каком-то смысле, произведения Зощенко она ценила чрезвычайно высоко. ИБ: Одну секунду, одну секунду! Зощенко - замечательный писатель, о чем речь. Что касается Хармса, то я помню слова Ахматовой о том, что он мог описать, как человек вышел на улицу, идет-идет и вдруг - полетел. И добавляла: "Такое только у Хармса могло получиться, больше ни у кого". И если считать, что задачей прозы является описание таких вот экстраординарных ситуаций, то тогда и Хармса можно считать замечательным автором. Но вместе с тем - это не петербургская проза, а поэзия группы ОБЭРИУ - не петербургская поэзия. По крайней мере я их произведений с идеей Петербурга не увязываю. Хотя все эти люди и писали в двадцатые-тридцатые годы нынешнего столетия в этом городе. А о Белом я скажу сейчас ужасную вещь: он - плохой писатель. Все. СВ: И главное, типичный москвич! Потому что существует достаточное количество и петербургских плохих писателей, но Белый к ним не относится. Что же касается ОБЭРИУ, то как вы объясните такое совпадение: расцвет этой группы сюрреалистов и дадаистов в Ленинграде, который об ту пору был, может быть, самым сюрреальным городом на земле? Разве это случайность? ИБ: Но в этом же городе об ту же самую пору существовал, простите меня, и Константин Вагинов - совершенно феноменальный автор и настоящий, на мой взгляд, петербуржец. Или в несколько меньшей степени - Леонид Добычин. СВ: Я разделяю с вами восторженное отношение к Вагинову. Но он, между прочим, тянулся к той же самой группе ОБЭРИУ, некоторые исследователи его к ней и причисляют. А Добычин всегда стоял особняком - его в Ленинграде сравнивали с Джойсом и Прустом, хотя писал он микроскопические рассказы. Помните, была такая литературная шутка - "выученик хедера имени Марселя Пруста"? На самом деле у всей ленинградской прозы двадцатых-тридцатых годов можно найти общие черты: у Хармса, у Вагинова, у Добычина, у Александра Грина и у Зощенко, которого все мы, слава Богу, обожаем. ИБ: Ну, Зощенко замечателен прежде всего как "вокс попули" в литературе. Нечто в этом роде. СВ: Ну а его поздняя проза - эти короткие отточенные новеллы, разве это не типично петербургская литература? Разве в них нет той "бледности", о которой вы говорили? ИБ: Подождите, вы что имеете в виду - "Перед восходом солнца"? Никакой отточенности я в этой книге Зощенко не заметил. Там, по-моему, все заслоняет доморощенный фрейдизм. СВ: Бог с ним, с фрейдизмом. Зато какие нагие, простые слова! ИБ: К сожалению, заслоняет. СВ: А как же с доморощенным бахтинизмом Вагинова? Ведь Вагинов был членом кружка Бахтина в Петербурге. Разве философские отступления Вагинова вас не раздражают? ИБ: Этого господина я обожаю. СВ: Я всегда ощущаю ткань романов и стихов Вагинова как типично петербургскую. А вы? ИБ: Правильно, именно о ткани в данном случае и нужно говорить. Потому что ткань произведений Вагинова - это такая старая, уже посыпавшаяся гардина, да? В текстах Вагинова меня особенно привлекает это ощущение как бы ненапряженного мускула - не то чтобы даже обмякшего, а дряблого мускула. Это постоянно чувствуется и в его композиции, и в интонации. СВ: А куда бы вы причислили Владислава Ходасевича - к московской литературной школе или к петербургской? ИБ: Внутренне я отношу Ходасевича к Петербургу, хотя в его произведениях много и других веяний. Но его интонация, особенно в белых стихах, - для меня это, безусловно, Петербург. Я очень отчетливо помню, как впервые познакомился со стихами Ходасевича. Его сборник "Путем зерна" я прочел, когда мне было, наверное, двадцать один или двадцать два года - в той же самой библиотеке Ленинградского университета, где я тогда разыскал и "Камень" Мандельштама. О Мандельштаме и говорить нечего, но стихи Ходасевича я тоже многие помню до сих пор наизусть, как это ни странно. СВ: А Набоков? ИБ: Его "Камеру обскуру" я прочел, когда мне было, думаю, года двадцать два-двадцать три. Это было первое произведение Набокова, с которым я познакомился. А года через два-три я уж прочел все, что только можно было из Набокова об ту пору в Советском Союзе получить. Все-таки Набоков, как и Ходасевич, был эмигрантом. С эмигрантской литературой в Советском Союзе всегда было немного сложнее. СВ: А "Другие берега" Набокова вы тоже прочли еще в Ленинграде? ИБ: "Другие берега", как и англоязычный вариант этой книги - "Speak, Memory" - я прочел, как это ни странно, только на Западе. И на меня это не произвело того впечатления, которое эта книжка производит на большинство читателей. СВ: Неужели чтение Набокова не вызвало в вас никаких ностальгических эмоций? ИБ: Точно - нет. Для меня Набоков - как это, опять же, ни странно - вообще писатель не из Петербурга, а из какого-то другого места. Я его воспринимаю скорее как какого-то московско-берлинского писателя. Не знаю, как это вам объяснить. Думаю, что меня до известной степени отпугивает аппетит Набокова к реальности. Этот господин весьма повязан материальным миром. И именно в этом смысле он для меня слишком "современный", что ли. Хотя я понимаю, что это мое ощущение может быть чисто субъективным. СВ: Помните, вы как-то говорили мне, что воспринимаете всю жизнь и творчество Набокова как некую гигантскую рифму. То есть внутренне рифмуются две его "Лолиты" - русская и англоязычная, два варианта его мемуарной книги, еще шире - его русские и англоязычные романы, и даже то, что Набоков писал и прозу, и стихи. И объясняли вы это тем, что Набоков всю жизнь хотел быть именно поэтом, хотя стихи у него, как мы знаем, не очень-то, с прозой не сравнить. Вот он бессознательно и зарифмовал все свое существование. И отсюда же - столь любимая Набоковым литературная фигура двойника. ИБ: Да, принцип рифмы пронизывает все творчество Набокова. И тут, противореча себе, я мог бы сказать, что в этом нетрудно усмотреть влияние Петербурга, поскольку именно в родном городе идея отражения всегда была, натуральным образом, чрезвычайно сильна. СВ: Ну конечно - вспомним Достоевского! Недаром существовало такое понятие - "петербургская гофманиада". Невозможно себе представить "московскую гофманиаду". И еще одно соображение. Я ведь не зря спрашиваю о ваших юношеских реакциях на Ходасевича или Набокова. Помните, мы в свое время говорили о том, что я называю "зарубежной ветвью" петербургского модернизма, - а точнее, о Стравинском, Набокове и Баланчине? Последние годы я работал над историей культуры Петербурга. И для меня со все большей ясностью вырисовывается следующая картина. Стравинский, Набоков и Баланчин - не только они, но главным образом эти трое - поддерживали на Западе легенду о Петербурге в то время, когда в Советском Союзе эта легенда всячески искоренялась и загонялась в подполье. И, на мой взгляд, произошла такая любопытная вещь: этот сохраненный на Западе имидж Петербурга с помощью западного радио, нелегально поступавших в Советский Союз книг, а также гастролей Стравинского и танцевальной труппы Баланчина, вновь вернулся в Россию и помог там выжить этой самой петербургской легенде. Так мне сейчас кажется. Совпадают ли наши ощущения? ИБ: Вы знаете, Соломон, мне трудно рассуждать в столь общих категориях. Но я думаю что конечно же что-то в этом роде имело место. Хотя, как мне кажется, этот возврат, о котором вы говорите, начался несколько раньше гастролей Стравинского и театра Баланчина. Правда, здесь я могу говорить только о самом себе. В возрасте между двадцатью и тридцатью годами я прочел довольно много произведений будущих эмигрантов - и того же Ходасевича, и Георгия Адамовича, и Георгия Иванова - изданных или до революции, или же в первые послереволюционные годы. Вы же помните, какие у нас в Ленинграде были замечательные букинистические магазины. СВ: Еще бы! За трешку можно было купить и Ходасевича, и Кузмина. ИБ: Да, все что угодно! И, конечно, огромную роль играло западное радио на русском языке - вдруг услышишь, не знаю уж, какого-нибудь Владимира Вейдле, с его велеречивостью, вещающего о Серебряном веке... С другой стороны, меня берет сомненье, когда вы говорите про Баланчина или про того же Стравинского. Потому что для меня Баланчин - это явление, во-первых, чисто визуальное (может быть, потому, что балет для меня никогда не был большой реальностью), а во-вторых, - до известной степени заграничное, а не петербургское. То же самое и Стравинский. Это не та музыка, которая в моем сознании ассоциируется с родным городом. Правда, и Шостакович для меня с родным городом не ассоциируется. Об этом немножко неловко говорить, потому что тут возникает элемент снобизма, и не того снобизма, о котором я говорил в связи со Шмаковым. С другой стороны, почему бы и нет? В конце концов, если нас обвинят в снобизме, пусть их. Все равно нас в чем-нибудь обвинят. Мне вот самому захотелось попробовать определить, что есть "петербургское" в данном контексте. Это - ясность мысли и чувство ответственности за содержание и благородство формы. Вот так. Нет, я попробую снова... Поскольку "благородство формы" - это как-то не очень убедительно звучит... Если попробовать точнее, то это - трезвость формы. Трезвость сознания и трезвость формы, если угодно. Это не стремление к свободе ради свободы, а идея - вызванная духом места, архитектурой места - идея порядка, сколько бы он ни был скомпрометирован. Это стремление к жанровому порядку, в противовес размыванию границ жанра, размыванию формы. Если угодно, это то, что греки называли "космос", то есть порядок. Ведь когда греки говорили о космосе, то имелся в виду не только космос небесных тел, но и космос военных построений, и космос мысли. И тут петербургское в культуре смыкается, по Мандельштаму, с эллинизмом. Это идея о том, что порядок важнее, чем беспорядок, сколько бы последний ни был конгениален нашему ощущению мира. Эстетический эквивалент стоицизма - вот что такое Петербург и его культура. СВ: А что вы скажете об имперской идее в петербургской культуре? ИБ: Какая такая имперская идея? СВ: Ведь Петербург с самого начала замысливался как имперская столица. Отсюда и легенды эти - о том, что сам Петр Великий выкопал на месте основания города первый ров, о том, что над ним при этом парил орел... ИБ: Какие уж орлы в этой местности? Скорее уж над головой Петра парили вороны... СВ: Помните, испокон веку говорили: "Москва - третий Рим"? Поскольку вторым Римом почитался Константинополь... Так вот, Петр Великий эту идею "третьего Рима" начал проецировать на основанный им Петербург. ИБ: Петр? Идею "третьего Рима"? На Петербург? Да вы что, Соломон? Вот чего у Петра в мыслях не было, того не было! СВ: Ну ведь не зря Петр из русского царя превратился в русского императора - в чем, кстати, старообрядцы усмотрели лишнее доказательство того, что Петр - Антихрист, поскольку Рим ими понимался как царство Антихриста. В гербе Петербурга, как считают специалисты, содержатся трансформированные мотивы герба города Рима. И таких символических деталей и намеков можно насчитать множество... ИБ: Лично мне чем Петр приятен? Чем он и хорош и ужасен? Тем, что он действительно перенес столицу империи на край света. Какие у него для этого были рациональные основания, я уж не знаю. Но он начисто отказался от этой утробной московской идеи. То есть это был человек, по праву ощутивший себя... СВ: Демиургом? ИБ: Каким демиургом? Государем! В сознании Петра Великого существовало два направления - Север и Запад. Больше никаких. Восток его не интересовал. Его даже Юг особо не интересовал - может быть, исключительно как географическая категория. Это был человек, который добрую половину своей жизни провел в общении - то ли путешествуя, то ли воюя - именно с Западом и Севером. Вот в этих направлениях он и двигался. И если взглянуть на жизнь и деятельность Петра Великого из какого-то такого диковатого извне, то можно увидеть, что в своем сознании (сам того, видимо, не понимая - хотя я уж не знаю, что там творилось в его воображении) он двигался именно в сторону абсолюта. Именно потому что был в первую очередь Государем, то есть политическим существом прежде всего. А вовсе не неким демиургом или там наследователем римской идеи в каком бы то ни было виде. Вот вы говорили об идее "третьего Рима" в России. Это ведь в первую очередь православная идея. Я же думаю, что православие Петра Великого мало занимало. Этого у него в голове, по-моему, начисто не было. Таким, по крайней мере, Петр Великий мне представляется. Или таким я хотел бы, чтобы он был. СВ: В свете вышесказанного - как вы относитесь к возвращению этому городу его исторического имени Санкт-Петербург? Какие у вас были эмоции, когда вы об этом узнали? ИБ: Я был этому чрезвычайно рад. Чрезвычайно! Я это говорю совершенно без дураков и безо всяких оговорок или сдерживающих соображений. Хотя на сегодняшний день ситуация складывается парадоксальная: существует город Санкт-Петербург Ленинградской области. Или я, например, получаю оттуда письмо с таким обратным адресом: Санкт-Петербург, улица Косыгина. Это все несколько сводит с ума. Но в данном случае следует думать не столько о нас самих, сколько о тех, кто будет жить в этом городе, кто еще в нем родится. И лучше, если они будут жить в городе, который носит имя святого, нежели дьявола. СВ: Значит, вы согласны с тем, что все-таки есть такая вещь, как мистика имени, которая оказывает воздействие на реалии? ИБ: Безусловно, это так. Для меня всегда важно было то обстоятельство, что народ - даже в те годы, когда город именовался Ленинградом, - упорно продолжал именовать его Питером. СВ: А когда вы и ваши друзья в те, молодые, годы называли этот город Питером или Петербургом - это помогало вам занять какую-то независимую позицию по отношению к советской власти? ИБ: Вы знаете, это было последним соображением в ряду многих. Просто слово "Петербург" нравилось нам больше. И я могу сказать, что употребление этого слова было продиктовано не столько борьбой с советской властью, сколько определенным очарованием, в этом имени содержащемся. Причем очарование это даже внесемантического характера, оно чисто эвфоническое. Вы заметили, что в слове "Петербург" - в этом "г", которое стоит в его конце, - для русского уха слышна какая-то твердость, сродная твердости камня? И даже, может быть, в имени города больше твердости, чем в имени и облике самого Петра, да? Я еще одно могу сказать. Когда мы еще в советские годы настойчиво называли этот город Петербургом, то в первую очередь думали, пожалуй, о какой-то преемственности культуры. И это было средством если не установить, то по крайней мере намекнуть на эту преемственность. Во всяком случае, таково было наше внутреннее ощущение. СВ: Меня, признаюсь, удивило предложение Солженицына о переименовании Ленинграда в Свято-Петроград. Я понимаю, что ему хотелось русифицировать имя города. Но странно, что он - писатель, обыкновенно внимательно относящийся к звучанию слова, - не почувствовал громоздкости и неуклюжести предложенного им варианта... ИБ: Да ну, про этого господина и говорить неохота... СВ: Как вы считаете - та миссия, для которой был создан Петербург (если согласиться с тем, что такая миссия имела место), - она уже осуществлена, закончена? То есть может ли этот город претендовать на исторически значимое будущее, сравнимое с его блестящим прошлым? ИБ: Я бы все-таки еще не стал это место хоронить. Я уж не знаю - почему. Существует, конечно, мнение, что город, который имел начало, должен иметь и конец. И что в отличие от, скажем, Рима или Парижа Петербург - как говорят на ипподроме - город "заделанный". То есть те столицы развивались естественно и постепенно, в то время как застройка Петербурга была предопределена заранее. Это определение Петербурга как "заделанного" города есть, как мне кажется, современная перифраза слов Достоевского о Петербурге как самом "отвлеченном и умышленном" месте на свете. Но я с подобными историческими перекидками был бы более осторожен, особенно в отношении этого города. По самым разнообразным соображениям. Разумеется, в какой-то момент он действительно скатился на статус провинциального.. СВ: Ну, формально он превратился в провинциальный город в тот момент, когда в марте 1918 года Ленин перенес столицу России вновь в Москву... ИБ: Вы знаете - и да, и нет. Мне кажется, что даже после перенесения столицы в Москву понадобилась смерть еще нескольких поколений, чтобы это ощущение центра действительно испарилось из Петербурга. Сегодняшний Петербург - это, разумеется, не Александрия. Но, я думаю, потребуется вторжение новых, действительно uprooted, как здесь говорят, - то есть наглухо лишенных исторической памяти - поколений, чтобы Петербург стал полностью провинциальным. Хотя уже и сейчас он даже не "город-герой", как Ленинград именовали после Второй мировой войны. СВ: Зато он, как мне кажется, приобрел новый статус - "города-мученика". Это случилось в результате тех ужасных потрясений, которые выпали на долю Петербурга в XX веке как следствие русской истории. ИБ: Вы знаете, русская история XX века представляется мне на нынешний момент ужасно невнятной. Относительно же Петербурга я могу сказать одно: все мы, все на свете становится жертвой демографии. Ни одно место на земле от влияния демографических обстоятельств не избавлено, в том числе и родной город. И полагаю, что его демографическая физиономия чрезвычайно сильно изменится в сторону широких скул и невысокого роста. Что, по-видимому, неизбежно. Но, поскольку останутся площади, и проспекты, и вода, и мосты над ней, и горизонт, и небо... СВ: То есть те декорации, которые диктуют актерам их поведение, их реплики... ИБ: Может быть, вы и правы... Может быть, действительно декорации как бы детерминируют репертуар актера. Вероятно, такой эффект должен иметь место. Но для нас самое важное заключается в том, что это за актер. И как он подготовлен к тому, чтобы появиться на фоне этой самой декорации. И тут-то наступает полный ужас, потому что нынешняя эпоха, с ее демографическим взрывом и тектоническими перемещениями народов, подготавливает сознание к популистскому восприятию мира: что все одинаковы, все равны. Что все более или менее движется на некоем среднем уровне, что никаких высот нет. А соответственно, не нужно этих высот и завоевывать. Для нас, для нашего поколения и город, и его декорации были очень важны. Но еще более важным было то, на чем мы как актеры этого спектакля воспитывались. Потому что мы воспитывались не просто этой декорацией, но тем, что в этой декорации было создано, когда она еще была реальной перспективой. И в этой перспективе мы видели Ахматову, Мандельштама, затем Блока, Анненского. Но и даже эти последние были, может быть, в меньшей степени насущны для сознания, выросшего в Петербурге, нежели все что в этом городе произошло в первой четверти XIX века. Когда там жили Пушкин, Крылов, Вяземский, Дельвиг. Когда туда приезжал Баратынский. И я называю далеко не все значительные имена. Я что хочу сказать? Что именно созерцание этой петербургской перспективы дает определенные основания для какой-то надежды, да? Поскольку ты видишь, что в этом городе примерно каждые двадцать-тридцать лет происходит некий творческий всплеск и нет никакой гарантии того, что этот всплеск не произойдет и в будущем - разумеется, видоизмененным образом. И если даже мы доживем до этого всплеска - а я думаю, что почти наверняка не доживем - то мы этого всплеска, вполне вероятно, не признаем. Но он, я думаю, должен повториться - хотя бы потому, что петербургский пейзаж не изменился. И экология не изменилась. И еще я бы сказал следующее. Думаю, что у каждого такого всплеска есть и будет также и нечто общее. Поскольку Петербург - это город у моря. И, как следствие этого, в сознании человека, там живущего, начинает возникать - быть может, фантасмагорическое, но чрезвычайно сильное - представление о свободе. Личность в этом городе всегда будет стремиться куда-то в сторону, поскольку пространство, пред ней предстающее, не ограничено и не разграничено землей. Отсюда - мечта о неограниченной свободе. Вот почему я думаю, что в этом городе естественнее сказать всему существующему миропорядку - "нет". СВ: То есть вы считаете, что петербургская декорация делает из человека аутсайдера. Это, кстати, верно и по отношению к Шмакову, которого вы признаете quintessential петербуржцем. Ведь Шмаков, в сущности, был чужаком и в Ленинграде, и в Нью-Йорке. В Ленинграде он был чужаком как переводчик с западных языков - то есть как человек, пытающийся контрабандой протащить западные ценности на советскую территорию. Затем, он был подозрителен как гомосексуалист. И наконец, как балетоман. Поскольку балет в России всегда существовал скорее для экспортного употребления. А внутри страны балетом увлекались очень немногие, составляя при этом изолированный, а для многих невероятно эксцентричный островок. Вот вы, скажем, - разве вы в Ленинграде ходили на балет, скажите честно? ИБ: Вы знаете, нет. Странно как-то получилось, да? Я знаю колоссальное количество балетных - что балерин, что мужиков-солистов. Но, тем не менее, меня балет никогда особенно не интересовал. И до сих пор не интересует. Хотя, надо сказать, когда я вижу на сцене Барышникова, то это ощущение совершенно потрясающее. Я даже думаю, что это вообще уже даже и не балет - то, чем он занимается. СВ: А что же это такое, если не балет? ИБ: На мой взгляд, это чистая метафизика тела. Нечто, сильно вырывающееся за рамки балета. СВ: В годы вашей молодости в Ленинграде молодые поэты обсуждали балет как нечто, заслуживающее уважения? ИБ: В моем кругу - никогда. Мы все - то есть сколько нас всего и было? по пальцам можно пересчитать - так вот, мы все к балету относились, если так можно выразиться, по-офицерски. Балерины, цветы... СВ: Вы что, сопротивлялись официальной ауре балета? ИБ: Если уж говорить об официальной ауре, то она скорее относилось к тому, к чему мы находились несколько ближе - к кинематографу. Поскольку главный источник более или менее внятного заработка для нас был именно кинематограф - научно-популярный или даже художественный. Вот почему люди из кино были для нас важнее, чем балетные. Не говоря о том, что кино просто интересней для нас было, - как для всякого русского человека. Ведь для русских всякое дидактическое искусство куда интереснее просто чистого искусства. Так что к балету я никогда всерьез не относился. Видел однажды "Спящую красавицу", видел "Щелкунчика" - малышом, меня мать повела. И, конечно, бесчисленное количество "Лебединых" по телевизору. СВ: Чайковского любили в России и по радио передавать... ИБ: Да, неслось из всех репродукторов, наравне с Краснознаменным ансамблем песни и пляски Советской Армии и сюитами композитора Будашкина в исполнении оркестра народных инструментов. СВ: Как же вы, при таком отношении к балету, все-таки познакомились и подружились с Барышниковым? ИБ: А я и не помню, настолько это давно произошло. Дело в том, что в Ленинграде у нас было несколько общих, довольно близких знакомых. Не говоря о том, что мы просто ухаживали за девушками, жившими в одном доме, на одной и той же лестнице. Я-то тогда этого не знал. Мне это Мишель рассказал потом. Оказывается, его девушка ему меня показывала. Моя-то Барышникова не знала. И меня, по-моему, не знала тоже. Все это происходило в районе Мариинского театра. В конце концов, Ленинград - это small town, поэтому там практически все всех знали. И в этом смысле я, кстати, не думаю, что Шмаков в той среде как-то выделялся, что он был на подозрении. Единственная причина, по которой он мог казаться подозрительным, - эта та, что он виделся со слишком большим количеством иностранцев. За что в Ленинграде легко можно было схлопотать срок. В остальном же Шмаков чувствовал себя в Ленинграде в высшей степени дома - куда в большей степени, чем у себя на родине, в Свердловске. И куда в большей степени, чем в Нью-Йорке. В Ленинграде жили его учителя, друзья, коллеги. Он в этой среде плавал как угорь в Балтийском море или корюшка в Финском заливе. Чужаком он в Ленинграде не был. Хотя, разумеется, выделялся количеством своих знаний, да и просто отношением к жизни. О Шмакове кто-то сказал недавно, что он был романтик. Да, романтик, но одновременно он был таким счастливым гедонистом. Это был человек, которого ничто в жизни не могло огорчить, кроме одной простой вещи - отсутствия денег в кармане. И в тот момент, когда у него появлялись - в Ленинграде шестьсот рублей, а в Нью-Йорке двести долларов - и он мог купить то, что хотел, какую-нибудь дорогую вещь, в этот момент он был абсолютно счастлив, забывая о том, что было вчера, и не думая о том, что может произойти завтра или послезавтра. То есть этот человек вел себя - по всем стандартам легкомысленно, а по моим стандартам - как эллин. По крайней мере, я себе так эллинов представляю. И даже когда он умирал и мы стали говорить с ним о степени серьезности его болезни, он сказал мне: "Жозеф, я к смерти отношусь как французский аристократ к гильотине. Она неизбежна, поэтому чего об этом толковать". СВ: Боюсь, Иосиф, что вы несколько идеализируете - задним числом - ситуацию с гомосексуалистами в Ленинграде. Конечно, официально никакой такой ситуации вообще не существовало - как не существовало официально и других сложных проблем. Но реальное положение гомосексуалистов в обществе - вспомните, Иосиф! Я даже не говорю сейчас о работягах. Но вот я, например, жил в Ленинграде в интернате, как он назывался, "для музыкально одаренных детей". Так вот, эти милые "музыкально одаренные" дети регулярно целыми толпами отправлялись бить "гомиков", "пидоров" - выслеживали их и жестоко избивали. А потом еще похвалялись этим... И это были будущие музыканты, предположительно тонкие натуры! Многие из них знали, что их любимый Чайковский был "пидором". И все равно это их не останавливало... Мне еще один показательный эпизод запомнился, это было, когда "гласность и перестройка" в Советском Союзе уже вовсю раскручивались. Я поймал на коротковолновом приемнике передачу из Москвы на английском языке. Это был такой "радиомост" в прямой трансляции: люди из Штатов задавали вопросы, а советские эксперты в Москве, сидя в студии, им отвечали. Тема была - life styles. И вдруг какой-то гей из Сан-Франциско задает вопрос: "And what about gay life-style in the Soviet Union?" Что тут стряслось с советскими экспертами, описать невозможно: они все начали нервно хихикать и перебрасывать этот вопрос друг другу как горячую картошку. И никто из них не осмелился объявить американцу, что в Советском Союзе гомосексуализм - уголовно наказуемое деяние, даже между совершеннолетними и по взаимному согласию. И так дело обстоит, если я не ошибаюсь, до сих пор. Вот вам и весь советский gay life-style... ИБ: Совершенно верно. Но в этом смысле любой life-style в Советском Союзе был уголовно наказуемым преступлением. Объективно говоря, если вы интересуетесь литературой - это уже девиация, отклонение от нормы. И каждый человек, который занимается литературой более или менее всерьез, ощущает себя - в той или иной степени - в подполье. Для меня это само собой разумеющийся факт. А в Советском Союзе ситуация еще более обострялась по одной простой причине. Ведь на самом-то деле литература, да вообще искусство - это, в конечном счете, частное предпринимательство. И у русского человека, по крайней мере в то время, в которое мы со Шмаковым воспитывались и воспитывали себя сами, существовало всего несколько форм частного предпринимательства. Для меня таковым была изящная словесность, для Шмакова - искусство, адюльтер, да еще вот - пойти в кино. (Поскольку при всей ограниченности киноменю мы все-таки могли сами выбрать: куда пойти и что посмотреть.) Поэтому вы неизбежно чувствовали себя в несколько обостренных отношениях с системой, с государством. И не столько даже с государством и системой, сколько с людьми, вас окружавшими. И хотел бы вот что сказать, уточняя наши давешние рассуждения о том, кто и где ощущает себя чужаком. Вы знаете, дело тут вот в чем. Я помню, что еще в Ленинграде, написав стихотворение и выйдя после этого вечером на Литейный проспект, ощущал - и даже не просто ощущал, а знал точно - что я нахожусь среди людей, с которыми имею чрезвычайно мало общего. Потому что еще пятнадцать минут назад мою голову занимало то, что им в голову по той или иной причине не приходит - и, видимо, не скоро и придет. А это, между тем, были мои соотечественники. Поэтому когда выходишь с тем же самым ощущением на улицу в Нью-Йорке, то тут, по крайней мере, находишь оправдание, поскольку в данном случае у прохожих хотя бы родной язык иной, да? Так что ощущение чуждости здесь - оно не столь болезненно, сколь ощущение чуждости в отечестве. И это обстоятельство не следует упускать из виду, когда слушаешь все эти бесконечные и набившие оскомину рассуждения о жуткой драме писателей в изгнании. Потому что это, на самом деле, не совсем так. Я даже думаю, что аудитория здесь, на Западе, у писателей, музыкантов, танцовщиков из России или Восточной Европы - эта аудитория, в общем, более или менее адекватна, а зачастую даже превосходит ту, которая у этих людей имелась на родине. Я часто себя ловлю на этой мысли. СВ: Это звучит логично даже с точки зрения простой арифметики. Помните, нам в Союзе постоянно долдонили про "одну шестую часть света"? Все-таки в остатке - пять шестых, не так уж мало. Кстати, вы знаете эту шутку: "что такое одна шестая часть света?" Ответ: "тьма". Это, кажется, Юз Алешковский придумал... ИБ: Я бы к этому вот что добавил. Нам на наши рассуждения по этому вопросу могут возразить: да, у вас есть на Западе аудитория, но эти люди ничего не понимают, потому что не говорят с вами на одном языке. А я на это вот что отвечу: с человеком вообще на его языке никто не говорит! Даже когда с вами жена разговаривает, она не на вашем языке говорит! Разговаривая с ней, вы приспосабливаетесь к жене. И к другу вы себя приспособляете. В каждой подобной ситуации вы пытаетесь создать особый жаргон. Почему существуют жаргоны? Почему существуют всяческие профессиональные терминологии? Потому что люди знают, что они все - разные животные, но от этого страшненького факта они пытаются отгородиться, создав какую-то общую идиоматику, которая будет кодовым языком для "своих". Вот таким-то образом и возникает иллюзия, что ты - среди "своих", что в данной группе тебя понимают. Разумеется, когда ты, выступая, хохмишь, а в зале начинают улыбаться и хихикать - то есть демонстрируют, что "понимают" тебя, - то это вроде бы приятно. Но в общем это удовольствие, без которого можно обойтись. СВ: То, о чем вы говорите, имеет отношение и к Шмакову. Переехав из Питера в Нью-Йорк, он, конечно, многое потерял. Но многое и приобрел. В частности, в Нью-Йорке ему больше не нужно было скрывать свою гомосексуальность. Причем выигрыш здесь был как бы двойной. С одной стороны, полностью исчезла висевшая над Шмаковым в Ленинграде постоянная угроза тюрьмы или лагеря. С другой, он все-таки ощущал себя принадлежавшим к некоему ордену, братству. Мне кажется, он в этой ситуации наслаждался. ИБ: Нет, он был существом гораздо более сложным. Если уж мы говорим о том, о чем говорить не следует, то есть об эротических предпочтениях индивидуума, да? Хотя это, в конце концов, частное дело каждого человека. И я не понимаю, почему это надо превращать в тему для обсуждения. Но тем не менее... СВ: Иосиф, вы меня знаете, я не стал бы затевать этого разговора из чисто скабрезного интереса. Но мы сейчас говорим о фигуре примечательной, имеющей, как мне кажется, определенный символический интерес и значение - как в контексте Ленинграда шестидесятых годов, так и в контексте Нью-Йорка семидесятых-восьмидесятых годов. И его сексуальные предпочтения имели огромное значение для его жизни... ИБ: А также для его смерти. Ну вы знаете, я скажу так. Шмаков вовсе не был, что называется, your average flaming homosexual. Ничего подобного. Он был, если уж говорить об этом, бисексуален. Это для начала. Разумеется, здесь, в Нью-Йорке, ему уже не нужно было всячески скрывать ту сторону его натуры, которая была заинтересована и увлечена мужчинами. Но и это мое заявление тоже до известной степени является преувеличением. Потому что все-таки дело не столько в ограничениях, накладываемых социальной структурой, сколько в самоограничении человека определенной культуры. А мы с ним, наше поколение, все были продуктами в общем-то пуританской культуры. Соответственно, Шмаков был не тем человеком, который на каждом углу кричал о своих предпочтениях и привязанностях. Не забывайте, что он обожал Пруста, много переводил его. То есть он был пленником культуры в первую очередь - и в последнюю тоже - а не пленником своих эротических предпочтений, и эта культура, эта литература воспитывала его совершенно определенным образом. В конце концов, тот же самый Пруст, когда он писал свой роман, ведь он не зря Альберта превращал в Альбертину. Так и Шмакову в вопросах пола была присуща скорее таинственность, то есть он был склонен скорее покрывать свои любовные похождения некоторым налетом таинственности, нежели на каждом углу заявлять о своей сексуальной свободе. Он так и не стал одним из этих типичных местных геев, для которых существо их жизни состоит именно в утверждении своей сексуальной identity. (Уж не знаю, как это перевести на русский язык, хотя, наверное, перевод есть.) Другой identity у этих людей нет. А у Шмакова - была. СВ: Помню, мы встретились со Шмаковым перед его отъездом из России в Нью-Йорк, дело было весной 1975 года. Он тогда подарил мне свою вышедшую в Тарту работу об отношениях Блока и Михаила Кузмина, с надписью, которую я люблю перечитывать - "Милому Соломону Волкову с надеждами на встречу в стране "цвета времени и снов". Такими ему из России виделись Штаты. (Сейчас-то я в эту надпись вкладываю совсем другой смысл.) А тогда Шмаков был радостно возбужден, говорил мне, что в Нью-Йорке будет, видимо, преподавать в университете. Из этого, однако, ничего не получилось... ИБ: Вы знаете, я тоже предполагал, что как только Шмаков приедет в Штаты, все сейчас же станет на свои места. И он начнет преподавать в каком-нибудь университете - как я надеялся, в Колумбийском. Но тут обстоятельства сложились крайне неблагополучно. Потому что ключевые позиции на славистских кафедрах в нескольких из ведущих американских учебных заведений оказались занятыми теми людьми, которые в прошлом Шмакова доили, в некотором роде. Когда они в свое время приезжали в Советский Союз, Шмаков давал им разнообразные материалы, на основании которых они в дальнейшем писали свои диссертации, при этом без всяких ссылок на Шмакова или его консультации. И для них появление Шмакова в Нью-Йорке было хуже второго пришествия. Мы оба знаем, о ком идет речь, поэтому можем обойтись без фамилий. То, что они повели себя как подонки - это безусловно. Шмаков же, со своей стороны, когда его, по самому началу, приглашали на какие-то славистские конференции, усугубил ситуацию тем, что, слыша несшуюся с трибуны ахинею, таковой ее и называл. Такие номера он выкидывал несколько раз. Что ни в коем случае не помогло ему в приобретении друзей в академической славистской среде. Но Шмакова все это не особенно уязвило, как это ни странно. Поскольку он был человек очень гордый, подачек бы не стал принимать все равно. И он, в общем-то, действительно был равнодушен к успеху. То есть, конечно, ему было приятно, когда к нему хорошо относились. Это нам всем приятно. Но когда к нам относятся плохо, это нас ни в коем случае с толку не сбивает. В этом смысле Шмаков был типичным представителем нашего поколения. Мы там, в Питере, все выросли убежденными индивидуалистами - и потому, быть может, большими американцами, чем многие настоящие американцы, в Штатах родившиеся. По крайней мере, это так в философском и, может быть, психологическом плане. И Шмаков, потерпев в Нью-Йорке неудачу на академическом поприще, совершил несколько попыток реализации своих индивидуалистических устремлений. Помню, как он носился с идеей русской кухни в Нью-Йорке - то, что здесь называется catering. Потому что Шмаков, как вы знаете, был совершенно феноменальным кулинаром. СВ: Да, шмаковские супы и котлеты я никогда не забуду! ИБ: Я тоже второго такого волшебника в этой области не знал. За одним, пожалуй, исключением: Честер Каллман, приятель покойного Одена. Каллман и Шмаков во многом были существа конгениальные. Увы, ничего из этой затеи Шмакова не вышло, прогорела его кулинарная антреприза. Тогда он стал пописывать в разные журналы статьи о русском балете. Помните, вы как-то процитировали Слуцкого: "Его кормили. Но кормили - плохо"? Так вот, кормили Шмакова не очень плохо, на самом деле. То есть он сам кормился не очень плохо. Но вот платили ему особенно поначалу, за его статьи - плохо. И тогда я познакомил его с Алексом Либерманом и Татьяной Яковлевой, его женой. Либерман, как вы знаете, возглавлял американский "Вог", для какового журнала Шмаков и стал более или менее стабильно поставлять материалы. СВ: Насколько я знаю, Шмаков также стал записывать воспоминания Яковлевой. Она ведь прожила бурную жизнь - и в Европе, и в Америке. Великая любовь Маяковского - чего уж более! ИБ: Из этого тоже, к сожалению, ничего не вышло, по многим и сложным причинам. Но Либерманы оказались для Шмакова новой семьей. Последние годы он просто жил в их загородном доме в Коннектикуте, уже довольно редко наведываясь в свою нью-йоркскую квартиру. В отношении Шмакова Либерманы были ангелами. И вообще, они ужасно хорошие. Ты сюда приезжаешь, чего-то там залупаешься, с кем-то сшибаешься из-за каких-то принципов. Но в том-то и прелесть жизни, что вот она проходит, и самыми важными становятся чисто человеческие дела и отношения, а не идеологическая или философская сторона дела. Я об этом в последнее время стал задумываться именно в связи с общением с Либерманами. И я рад, что они скрасили Шмакову его последние дни. Кроме того, они принимали живейшее участие в книжных проектах Шмакова, из которых он успел осуществить три. Первой вышла автобиография Натальи Макаровой, которую Шмаков фактически написал, хотя в этом издании он значился только лишь как редактор. Затем последовала биография Барышникова - на мой взгляд, чрезвычайно достойное произведение, чьи достоинства оказались до известной степени причиной финансового неуспеха этой биографии. Ибо в ней не было никаких сплетен, не перебиралось грязное белье звезды и так далее. И, наконец, великолепно изданный том под названием "The Great Russian dancers". СВ: Извините, Иосиф, что я вас перебью, но мне хотелось бы высказаться по поводу первых двух книг Шмакова - автобиографии Макаровой и биографии Барышникова. Обе эти книги - как и "The Great Russian dancers", конечно, - стоят у меня дома на полке. Они для меня довольно-таки важны по многим причинам. Главное - я на собственном опыте знаю, как трудно здесь, на Западе, пробиться в книжный бизнес эмигранту из России, чья специализация - то, что у нас называлось "вед": то есть если он литературовед, музыковед, искусствовед, его здесь рассматривают в первую очередь как "информанта", как источник сугубо фактических сведений. Принес, как собака, в зубах свою информацию - и хорошо, а твои выводы или обобщения никому здесь не нужны, можешь убираться на все четыре стороны. Шмаков такого отношения нахлебался, как мы знаем, в Штатах вдоволь. И я чрезвычайно уважаю его за настойчивость, которую он в данном случае, опубликовав не одну (что уже само по себе - почти подвиг), а целых три книги по-английски, проявил. Но тут я вынужден с горечью добавить, что герои книг Шмакова ему в этом многотрудном деле не очень-то поспособствовали. Я об этом знаю со слов самого Шмакова. Сколько крови попортила ему Наталья Макарова во время их совместной работы над ее автобиографией! ИБ: Ну, она - звезда с фанабериями, это всем известно! СВ: Коли звезда, то не грех было бы и рассчитаться с братом - эмигрантом из России - за выполненную им высокопрофессиональную работу пощедрее... А что случилось с книгой Шмакова о Барышникове? Закончив рукопись, Шмаков дал ее Барышникову на прочтение. И, как Шмаков мне рассказывал, Барышников вычеркнул из этой рукописи все показавшиеся ему "излишними" или "неудобными" биографические подробности. И вот этот кастрированный вариант Шмаков и опубликовал. Ясно, что у подобной биографии было мало шансов на успех; я помню, как нью-йоркские критики в своих рецензиях недоумевали: почему это Шмаков, многолетний и близкий друг Барышникова, не сообщил в книге о нем ничего нового и интересного? Шмаков оказался в глупом положении, но, в конце концов, это был его выбор, его дело. Меня удивило другое. Какое-то время спустя в "Нью-Йорк Таймс Мэгэзин" появилось интервью с Барышниковым, причем среди вопросов был и такой: "читали ли вы книгу Шмакова?" Тут, казалось бы, Барышникову предоставлялся удобный случай сказать о Шмакове и его работе хотя бы несколько теплых слов. Вместо этого он ответил, что книги этой не читал. Опять-таки, говорит Барышников репортерам правду или нет - это его личное дело. Но Шмакова он в данном случае уже во второй раз подставил. ИБ: Ну да, в деловом смысле... СВ: Поскольку он эту книгу не просто читал, но еще и выполнил по отношению к ней роль, которую уважающий себя американский автор ему бы выполнить не дал, а именно - роль цензора. В Штатах в принципе не положено нести биографию человека ему на предварительный просмотр и одобрение, поскольку это ставит под сомнение авторскую, как здесь говорят, integrity. Но Шмаков этим принципом поступился. В данном случае я его не одобряю, но он, видимо, считал, что это его обязанность по отношению к Барышникову как к другу, а не просто как к объекту исследования. Но тогда, в свою очередь, и Барышников должен был вести себя как друг. И когда я слушал такое теплое, прочувствованное выступление Барышникова на панихиде по Шмакову, то не без грусти думал: а что мешало эти же красивые слова высказать публично еще при жизни Шмакова? ИБ: Ну вы знаете, в конце концов все мы совершаем ошибки. Все мы находимся в тот или иной момент в какой-то диковатой ситуации. СВ: Ведь когда Барышников сказал, что книги Шмакова не читал - это был чистой воды выпендреж, за счет друга. ИБ: Ну да, наверное это был выпендреж, а может быть - и не выпендреж, я не знаю. Может быть, Барышников не хотел признаваться, что читал книгу Шмакова. Может быть, он хотел создать впечатление, что книг о себе не читает. И надо сказать, что зачастую так дело и обстоит. Например, я точно знаю, что он не читал скандальной книжки Гелси Киркланд. С другой стороны, я знаю довольно детально, в какой степени Барышников помогал Шмакову во всех других отношениях. Так что я думаю, что если Барышников в своем сознании занимался этой проблемой - хотя я не думаю, что он этим занимался или должен был бы заниматься - если он соотносил одно с другим, то у него, вероятно, не должно было возникать ощущения той подножки, о которой вы говорили. Вы знаете, одно уравновешивает другое. СВ: Я лично остаюсь при мнении, что хорошие слова о человеке предпочтительнее говорить при его жизни, не стесняясь и публичных оказий. И, коли мы уж об этом заговорили, хочу поблагодарить вас за лестное для меня упоминание моего имени в вашем недавнем интервью московскому журналу "Огонек". Должен вам сказать, что это - первое после моей эмиграции на Запад появление моего имени в тамошней прессе без сопровождающего обязательного слова "отщепенец". ИБ: Неизвестно еще, надо ли меня за это благодарить. Поскольку я думаю, что называться отщепенцем - это весьма лестно. Все мы отщепенцы, изгои, да? СВ: С третьей, и последней книгой Шмакова, опубликованной при его жизни - "The Great Russian dancers", вообще сложилась, как мне представляется, ситуация трагическая. Она не только не нашла широкого читателя, но и профессиональная критика ее практически замолчала. Что отражало ту враждебность и пренебрежение к Шмакову, которые в тот момент накопились в этой среде. ИБ: Безусловно! Поскольку Шмаков был человеком абсолютных мнений, плюс никогда их не скрывал. Я тоже считаю, что просто бессмысленно открывать рот, чтобы сказать то, чего ты не думаешь. Это полная трата отпущенного тебе времени и энергии. От Шмакова стали отгораживаться иронией и насмешками. Его имя, как вы знаете, для американского уха звучит несколько диковато и комично. И как следствие, оно дважды появлялось в списке местных критиков с самыми неудобоваримыми именами. Что очень отравляло Шмакову жизнь. Он даже изменил написание своего имени, но это его не спасло. Тогда он какие-то свои статьи стал подписывать псевдонимом, что было предметом наших бесконечных шуток. Вдобавок очередная работа Шмакова о балете - биография Мариуса Петипа, первая в своем роде, насколько мне известно - была встречена его издателем без особого энтузиазма. Уж не знаю, в чем там было дело. В свое время я видел несколько сот страниц этого манускрипта, но ведь я этих вещей не читаю - я вам говорил уж не раз, что балет меня не особенно сильно занимает. В итоге Шмаков несколько поохладел к писаниям о балете. Думаю, главное, что его на свете интересовало в последние годы - годы, оказавшиеся последними - это опера, Мария Каллас, о которой он и принялся писать книгу. Кроме того, автобиографический роман. Вот вы употребили выражение "трагическая ситуация". Да нет же, я не устану повторять, что это был человек счастливой психологической конституции. И поскольку он имел хлеб насущный сегодня, его не особенно интересовало, что произойдет завтра. Тем более что его поддерживали Либерманы, Барышников - да все, кто его знал и любил. СВ: В свою очередь, и он очень многим помог Барышникову... ИБ: Да, он Барышникову дал чрезвычайно много. Поскольку у Шмакова, как вы знаете, была совершенно феноменальная балетная и сценическая память. Он знал и помнил наизусть множество классических балетных постановок. Он помнил в них каждую мизансцену, каждое движение. Это было нечто удивительное. Должен вам сказать, что мне было чрезвычайно интересно слушать разговоры Шмакова с Барышниковым о том или ином классическом балете. Я, помню, думал: какие у людей бывают странные качества! Представьте себе: я раньше не знал, что существует такое понятие, как музыкальная память. Что музыканты запоминают последовательность разворачивания музыки, такт за тактом, как мы помним разворачивание стиха - слово за словом. И даже музыкантская память - более подробная и точная. Для меня это было большим сюрпризом... Подождите, Соломон, я сейчас закурю... СВ: Понятная человеческая слабость... ИБ: Да, понятная человеческая слабость, от которой наступает еще большая слабость... СВ: Когда Шмаков умер, меня поразило одно совпадение. Это была всего лишь деталь, но "говорящая". В "Нью-Йорк Таймс" появился некролог, в котором было сказано, что причина смерти - опухоль в мозгу. В то время как Шмаков умер от СПИДа... ИБ: Этот некролог написал, кстати, я. Ну они мне его перекроили, разумеется. И даже вписали фразу, которая мне вообще не принадлежит - именно эту, об опухоли в мозгу. Я подобной вещи сказать не мог, поскольку факт смерти Шмакова от СПИДа был более или менее общеизвестен. Секрета из этого мы не делали. И я крайне удивился подобной цензуре со стороны "Нью-Йорк Таймс". Ну, в конце концов, смерть - это дело частное. Неважно, от чего умираешь... СВ: Совпадение же, о котором я начал говорить, заключается в том, что приблизительно в это же время в московском журнале "Огонек" появилось огромнейшее интервью с главным тамошним сексологом Игорем Коном на тему о СПИДе в России. И это был, насколько я понимаю, прорыв в обсуждении этой темы там. Впервые открыто заговорили о СПИДе. Впервые, на моей памяти, официальная пресса высказалась без осуждения и паники о гомосексуалистах в России. Кон сказал, что по его оценкам от двух до пяти процентов мужского населения там - гомосексуалисты. Никогда раньше подобные цифры не приводились. Я уж не знаю, насколько они точны - скорее всего, сильно занижены: кто же сейчас в России будет признаваться в том, что он - гомосексуалист! Но все-таки это начало какого-то откровенного разговора. При том, что они настаивают, будто в России известен всего один случай заболевания СПИДом. Что, конечно, является неправдой. Кстати, Шмаков вовсе не был первым известным русским эмигрантом, умершим от СПИДа. В начале 1988 года в Амстердаме умер молодой пианист Юрий Егоров... ИБ: Да, я знал его! СВ: Это был музыкант фантастической одаренности! Он обещал стать новым Горовицем. Я получил извещение о его смерти, подписанное голландским другом Егорова. А через несколько месяцев пришло письмо, извещавшее о смерти этого друга... Что касается публикации в журнале "Огонек", то там обнажается масса проблем: ничего нет, даже презервативов в продаже нет. ИБ: Никак перестал работать знаменитый Баковский завод резиновых изделий? Помните? Но эти изделия, насколько я припоминаю, никогда не пользовались у населения России особым доверием. СВ: Да, гораздо больше ценились импортные китайские презервативы. Считалось, что они повышенного качества, поскольку китайцам надо было контролировать рождаемость. ИБ: Это, по-моему, глобальная проблема. Недавно я прочел где-то довольно интересную информацию о том, что в Чикаго, в одном из исследовательских институтов, в качестве опыта презервативы просто положили на подоконник. И они от воздействия воздуха - от этого смога и так далее - начали разлагаться. То есть резина не выдерживает того воздуха, которым мы дышим. СВ: Резина не выдерживает, а мы как-то выдерживаем. ИБ: Но недолго. Недолго. И вдобавок, эта обременительная мысль о том, что надеяться на презервативы не приходится. На каковую тему мы в свое время со Шмаковым также немало шутили. СВ: Хорошо бы теперь издать в России переводы Шмакова из Кавафиса, да и другие его работы. Нынче это в принципе возможно, поскольку там довольно жадно абсорбируют культурное богатство, накопленное русской эмиграцией за семьдесят лет. Дойдет, безусловно, очередь и до писаний Шмакова. Что будет восстановлением некоей исторической справедливости, поскольку, когда Шмаков эмигрировал, его имя в России стали отовсюду вычеркивать, а работы его повыкидывали из библиотек. Что самое удивительное - в свое время подобная варварская политика, которая применялась ко всем эмигрантам без исключения - все они словно проваливались в черную дыру - воспринималась в России как нечто естественное, само собой разумеющееся. Возникали всякого рода гротескные ситуации. Например, в Москве в 1976 году вышел сборник статей о Майе Плисецкой, в котором участвовали ведущие балетные критики, в том числе и Шмаков. Но, поскольку он в это время уже жил в Нью-Йорке, его статья подписана другим именем. ИБ: Да, Шмаков к Майе относился с восторгом. И она к нему была очень благосклонна. Уже когда он был совершенно болен, Шмаков, вместе с Барышниковым, отправился в Бостон на галапредставление Майи. Но там он свалился с приступом, пришлось спешно возвращать его в Нью-Йорк. СВ: Мне об этом рассказывал Андрей Вознесенский, который поехал в Бостон в одной компании со Шмаковым. Он тогда, кажется, сочинил свой стихотворный экспромт: "Геннадий Шмаков, ты не любил в душе башмаков". ИБ: Должен сказать, что, при всей его подонностости, Евтушенко мне все же симпатичнее, чем Вознесенский. С моей точки зрения - которая конечно же не безупречна - у Евтуха русский язык все-таки лучше. Ну, что такое Евтух? Это такая большая фабрика по сомовоспроизводству, да? Он работает исключительно на самого себя и не делает из этого секрета. То есть он абсолютно откровенен. И, в отличие от Вознесенского, не корчит из себя poete maudit - "проклятого поэта", богему, тонкача и знатока искусств. И я, между прочим, думаю, что искусство Евтушенко знает и понимает получше, чем Вознесенский. СВ: Вы знаете, Иосиф, я уверен, что в какую-то будущую идеальную антологию русской поэзии XX века войдут при любом, самом строжайшем отборе, по десятку-другому стихотворений и Евтушенко, и Вознесенского. ИБ: Ну это безусловно, безусловно! Да что там говорить, я знаю на память стихи и Евтуха, и Вознесенского - думаю, строк двести-триста на каждого наберется. Вполне, вполне. СВ: И в истории русской культуры и общественно-политической жизни XX века и "Бабий Яр", и "Наследники Сталина" Евтушенко навсегда останутся. ИБ: А я не уверен, что останутся. Потому что если в ту антологию, о которой вы говорите, будет включена "Погорельщина" Клюева или, скаж