ка. - Но автор этого сборника XII века заимствовал свой рассказ у индусов, взяв для этого произведение, написанное за сто лет до Рождества Христова, - так говорили третьи. Четвертые, самые ученые, добавляли ко всему этому, что, написанное по-индийски первоначально, это произведение было переведено на персидский язык, с персидского на арабский, с арабского на древнееврейский, с древнееврейского на сирийский, с сирийского на греческий, а уже с греческого на латинский в XII веке. Но если уж дело дошло до сирийского языка, скажем мы, будучи пятыми, - то вопрос о мольеровском плагиате, по-нашему, надлежит считать законченным. Следует полагать просто, что Мольер написал хорошую комедию "Жорж Данден". За "Данденом" в скором времени последовала другая, очень значительная комедия под названием "Скупой". Чтобы сразу покончить с вопросом о плагиате, говорю, что заимствована она Мольером у Плавта, римского автора. Чья лучше? Мольеровская, по общим отзывам, гораздо сильнее. "Скупой" был принят публикой холодно и больших сборов не сделал. Говорят: причина этого в том, что публика мольеровского времени не привыкла еще к прозаическим вещам и предпочитала пьесы, написанные стихами. Так что можно смело сказать, что отейльский воздух хорошо действовал на больного Мольера: 1668 год был годом плодотворным. В последние дни этого года, именно 11 декабря, ушла из жизни Тереза-Маркиза Дюпарк, прославив себя перед смертью исполнением расиновской Андромахи в Бургонском Отеле. Покинула мир обольстительная танцовщица, сделавшаяся ко времени зрелости большой трагической актрисой. И де Мольер простил коварной комедиантке все ее измены и пожелал мира ее праху. Глава 26. ВЕЛИКОЕ ВОСКРЕСЕНИЕ Кто осветит извилистые пути комедиантской жизни? Кто объяснит мне, почему пьесу, которую нельзя было играть в 1664 и 1667 годах, стало возможным играть в 1669-м? В. начале этого года король сказал, призвав к себе Мольера: - Я разрешаю вам играть "Тартюфа". Мольер взялся за сердце, но справился с собой, поклонился королю почтительно и вышел. Он тотчас же начал репетиции. Роль Тартюфа была поручена дю Круази, сам Мольер играл Оргона, Юбер-госпожу Пернель, Торилльер-Клеанта, Лагранж-Валера, Марианну-госпожа Дебри и Эльмиру-Арманда. Премьера воскресшей пьесы, которая теперь носила название "Тартюф, или Обманщик", состоялась 5 февраля. Сказать, что пьеса имела успех, - этого было бы мало. Премьера "Тартюфа" была театральным событием в Париже, сбор дошел до цифры, никогда не бывавшей, - двух тысяч восьмисот шестидесяти ливров. В день премьеры как раз Мольер написал королю письмо: "Сир! Один очень честный доктор, у которого я имею честь лечиться, обещает мне продлить мою жизнь еще на тридцать лет, если я испрошу для него у Вашего величества одну милость. Я ему сказал в ответ на это, что не прошу у него так много и буду удовлетворен, если он обяжется хотя бы не убивать меня. Эта милость, государь, - должность каноника в Вашей Венсенской капелле, вакантная в настоящее время. Осмелюсь ли я просить еще и это у Вашего величества именно в день великого воскресения "Тартюфа", совершившегося по Вашей доброте? Благодаря ей я примирился с ханжами. Благодаря ей же я примирюсь с врачами. Без сомнения, слишком много сразу милостей для меня, но, быть может, это не так много для Вашего величества! С почтительной надеждой я ожидаю ответа на мое прошение". Речь шла о месте каноника для сына доктора Мовиллэна. Король вызвал к себе Мольера, и опять, как несколько лет назад, после первого представления трех актов "Тартюфа", они остались наедине. Король поглядел на Мольера и подумал: "Однако, как он постарел!" - А что делает этот врач для вас? - спросил король. - Сир! - ответил ему Мольер. - Мы болтаем с ним о разных разностях. Время от времени он прописывает мне лекарства, и так же аккуратно, как он мне их прописывает, я их не принимаю и всегда выздоравливаю, ваше величество! Король засмеялся, и сын доктора Мовиллана мгновенно получил желанное место каноника. "Тартюф" прошел в сезоне тридцать семь раз, и, когда сводили отчет по окончании сезона, выяснилось, что "Скупой" дал десять с половиной тысяч ливров, "Жорж Данден" - шесть тысяч, "Амфитрион" - две тысячи сто тридцать ливров, "Мизантроп" - две тысячи, "Родогюн" Пьера Корнеля-странную цифру в восемьдесят восемь ливров, а "Тартюф" - сорок пять тысяч. Глава 27. ГОСПОДИН ДЕ ПУРСОНЬЯК - Однако меня удивляет, что в этой стране совершенно не соблюдают нормы судопроизводства. - Да, я вам уже докладывал, что здесь начинают с того, что повесят человека, а потом уже разбирают его дело! "Господин де Пурсонъяк", действие 3-е Люди, которые жили вместе с моим героем, один за другим начинают покидать мир. Через двадцать дней после премьеры "Тартюфа" скончался одряхлевший отец Мольера-Жан-Батист Поклен. Ах, давно прошли те времена, когда начинающий комедиант бегал к отцу и просил у него деньжонок, приводя его в ужас. К концу жизни отца все изменилось, и не раз знаменитый сын выручал старого Поклена в трудных обстоятельствах. Итак, отец ушел, а сын продолжал работать. Осенью 1669 года Людовик велел устроить празднества в Шамборе, и для этих празднеств де Мольер сочинил фарс-балет под названием "Господин де Пурсоньяк". Речь шла о лиможском дворянине Пурсоньяке, который, приехавши в Париж, был высмеян и одурачен парижанами. Парижане говорили и, по-видимому, с полным основанием, что оригинал, давший повод изобразить на сцене Пурсоньяка, находился в то время в Париже. Некий лиможец, приехав в столицу, попал в Пале-Рояль на представление и, сидя на сцене, повел себя безобразно. Почему-то он поссорился с актерами и грубейшим образом их обругал, за что Мольер и вывел его на всеобщее посмешище. Говорили, будто бы провинциальный гость, посмотрев "Пурсоньяка", узнал себя и расстроился настолько, что хотел подать на Мольера в суд, но почему-то не подал. Другие говорили, что изображение в смешном виде лиможца на сцене было актом мести со стороны Мольера за то, что когда-то в Лиможе его освистали и забросали яблоками. Это маловероятно. Неужели Мольер стал бы мстить за то, что было двадцать лет тому назад! Да и не в одном Лиможе швыряли яблоками в Мольера! А вот что лиможцы неоднократно подвергались насмешкам не только со стороны Мольера, но и со стороны других авторов, это верно, и причина этого была в том, что лиможцы действительно отличались многими неприятными, смешными и грубыми чертами, которые, конечно, бросались в глаза наблюдательным и острым парижанам. Вот почему и до Мольера лиможцев выводили в литературе, придумывая для них смешные и грубоватые фамилии. С того времени, как Мольер впервые затронул в своих комедиях врачей, он не переставал возвращаться к ним, найдя в медицинском факультете неисчерпаемый кладезь для насмешек. И в "Пурсоньяке" введены сцены со смешными врачами и аптекарями, но помимо врачей задеты в "Пурсоньяке" и юристы. Таким образом, мы можем видеть, что Мольер не зря изучал когда-то право и знаниями своими воспользовался, чтобы осмеять крючкотворство. Фарс, по общему мнению, вышел у Мольера поверхностным и грубоватым, но смешным. Роль Пурсоньяка играл сам Мольер, а Юбер-смешную женскую роль Люсетты-гасконки. Фарс был сыгран впервые 6 октября 1669 года в Шамборе для короля, а затем перенесен на пале-рояльскую сцену, где пользовался прекрасным успехом. Он дал в сезоне наивысшие сборы, забив даже "Тартюфа", а следом за "Тартюфом", но значительно отставая, пошли "Жорж Данден" и "Скупой". Этот сезон, когда шел "Пурсоньяк", замечателен тем, что из тринадцати пьес, которые в нем были разыграны, двенадцать были мольеровские. Глава 28. ЕГИПТЯНИН ПРЕВРАЩАЕТСЯ В НЕПТУНА, НЕПТУН В АПОЛЛОНА, А АПОЛЛОН В ЛЮДОВИКА Король, признающий только необыкновенные вещи, во всем, что бы он ни предпринимал... Такое начало да не пугает читателя: оно принадлежит не мне, а придворному драматургу Мольеру. Но продолжаю я. Итак, стремясь к необыкновенным вещам, король приказал в начале 1670 года устроить торжественные праздники в Сен-Жермен ан Ле и назвать их "Королевский дивертисмент". Вследствие этого королевская труппа во главе с Мольером 30 января прибыла в Сен-Жермен, чтобы играть там пятиактную комедию-балет, называющуюся "Блистательные возлюбленные". Желая угодить королю наилучшим образом, в пьесе своей, сюжет которой был предложен самим королем, де Мольер превзошел самого себя. В пышной комедии и интермедиях действовали не только принцессы, военачальники, жрецы, но также нимфы, тритоны, вольтижеры на деревянных лошадях и даже какие-то танцующие статуи. Сам Мольер играл в "Возлюбленных" придворного шута Клитидаса, а в балетных номерах участвовали многие придворные кавалеры. Сидя на скалах, они изображали морских богов и тритонов, и очень большие способности в этом деле обнаружили граф д'Арманьяк, маркиз де Вильруа, Женганы-старший и младший-и многие другие. Под грохот труб и стук жемчужных раковин поднялся из морской пучины бог Нептун, и все узнали в нем короля Франции, Людовика XIV. Затем, по ходу дивертисмента, король переоделся, и в последней интермедии, в освещении бенгальским огнем, явился как бог солнца Аполлон. Бог Аполлон танцевал, под восторженный шепот придворных. Все шло необычайно гладко, и казалось, что и в следующие дни увеселений не умолкнет хор, восхваляющий короля, затем ПОСЫПАЮТСЯ изящные стихотворения и дамы будут вздыхать, рассказывая о том, как пленителен был король в греческом одеянии. Но случился совершенно непредвиденный казус, чрезвычайно огорчивший сьера де Мольера. На следующий день после первого представления вдруг стали затихать умиленные отзывы о танцах короля, а потом и совсем утихли. В придворном журнале ни словом не было упомянуто, что король участвовал в спектакле. А еще через несколько дней на вопросы наивных людей о том, как чувствует себя король после выступления в театре, высшие придворные отвечали сухо: - Его величество не участвовал в спектакле. Дело очень быстро разъяснилось. Оказывается, что королю тотчас после представления попала в руки только что написанная трагедия Расина "Британник", в которой, между прочим, заключаются следующие строки, касающиеся римского императора Нерона: Он выступает в спектаклях перед римлянами, Расточая свой голос в театре, И произносит стихи и хочет, чтобы их обожали, В то время как солдаты исторгают для него аплодисменты! Вот и все. Император Нерон мог поступать, как ему заблагорассудится. Мог допускать и насмешки над собой; но король Франции, Людовик XIV, не мог допустить даже и мысли о том, что кто-нибудь позволит себе язвительно улыбнуться, глядя, как король танцует в театре. И выступления короля были тотчас прекращены. - Чума бы взяла этого Жана Расина! - хрипел, кашляя и плюя, директор Пале-Рояля. Когда закончились сен-жерменские торжества, Мольер погрузился в заботы очередного летнего сезона. В апреле покинул труппу, выйдя в отставку, хромой Луи Бежар, прозванный Острым. Двадцать пять лет работал с Мольером хромоногий актер. Он начинал мальчишкой и вместе с Мольером ходил за волами в жару по южным дорогам и играл молодых комических слуг. К концу своей деятельности он прославил себя бесподобным исполнением "хромоногой собаки", как выражался Арпагон, продувного слуги Лафлеша в "Скупом". Луи Острый устал, и труппа, под председательством Мольера, на торжественном заседании составила акт, согласно которому обязалась уплачивать Луи Бежару пожизненный пенсион в размере одной тысячи ливров в год все время, пока труппа будет существовать. И Острый Луи удалился на покой. Чтобы пополнить труппу, Мольер пригласил двух провинциальных актеров, мужа и жену. Жан Питель, он же Боваль, начал свою карьеру с должности гасильщика свечей, а затем уже перешел на актерское положение. Жена, Жанна де Боваль, специализировалась на исполнении ролей королев в трагедиях и субреток-в комедиях. Мольеру пришлось потратить много сил, чтобы обучить супругов своей системе и избавить их от провинциальных манер на сцене. Тысяча шестьсот семидесятый год должен был весь пройти под знаком непрерывных увеселений и празднеств у короля в различных его резиденциях. Цепь этих увеселений ненадолго была прервана печальным событием: умерла в руках неудачливого доктора Вало жена Орлеанского, Генриэтта. Двор облекся в траур. Проповедник Боссюэ произнес над гробом покойницы полноводную речь, исполненную красот, которые исторгли слезы из глаз придворных. Печаль прекратилась в тот самый день, как полагается по этикету, и вновь начались празднества. В Шамборских лесах затрубили рога, и двор поехал на охоту. Мольер и Люлли, композитор, входивший все больше в славу и силу при дворе, получили приказ сочинить смешную комедию с музыкой для шамборских празднеств, но с непременным условием, чтобы в пьесе были выведены турки. Дело в том, что в прошлом году осенью королем было принято в Версале турецкое посольство, во главе коего был некий Солиман-Ага. Прием был организован очень тонко. Во-первых, турок заставили очень долго ждать, а во-вторых, приняли их в галерее Нового дворца, убранной со сверхъестественной пышностью. Король сидел на троне, и на королевском одеянии бриллиантов было на четырнадцать миллионов ливров. Но опытный дипломат Солиман-Ага удивил французский двор гораздо более, чем рассчитывали удивить его самого. У Солимана было такое выражение лица, будто в Турции все носят костюмы, на которых бриллиантов на четырнадцать миллионов ливров. Вообще хитрые турки нисколько не растерялись. Поведение турецкой делегации не понравилось королю, и придворные, привыкшие отмечать малейшее изменение в его лице, год высмеивали турок как могли. Поэтому и композитору и драматургу было приказано непременно ввести в пьесу шутовскую турецкую сцену. В качестве консультанта к авторам приставили побывавшего на Востоке кавалера Лорана д'Арвье, который должен был снабдить их сведениями относительно обычаев и нравов Турции. Мольер, Люлли и д'Арвье уединились в Отейле и разработали план пьесы. Нужно сказать, что Мольер работал с не совсем ясным, пожалуй, даже тяжелым чувством. Он начинал понимать, что главным в будущем спектакле будет признана музыкальная и балетная часть, а его драматургическая отойдет на второй план. Он начинал опасаться силы и влияния Люлли, зная, какое громадное впечатление на короля оказывает музыка Джиованни Баптиста. Таким образом был сочинен "Мещанин во дворянстве". В этой пьесе был выведен буржуа Журден, помешавшийся на сладкой мысли стать аристократом и органически войти в высший свет. Замысел Мольера был значителен и остроумен. Наряду с Журденом был изображен маркиз Дорант, причем заранее можно было сказать, что неприязнь аристократов в отношении к Мольеру усилится в предельной степени, так как этот До-рант был изображен уже в виде совершенно бесчестного проходимца, а возлюбленная его, маркиза Доримена, в лучшем случае представлялась личностью сомнительною. А что же заказанные турки? Турки были. Одураченного Журдена посвящали в несуществующий сан мамамуши. Журдена выводили с бритой головой, под музыку выходили турки, в том числе и муфтий, к шляпе которого были прикреплены горящие свечи. Турки в церемонии кривлялись порядочно, они то опускались на колени, то поднимались и восклицали почему-то "гу-гу-гу". И Журдена ставили на колени и клали ему на спину Коран, и прочее в этом же роде. Вообще должен заметить, что лично во мне турецкая часть "Мещанина" не вызывает решительно никакого восторга. Предоставляю, впрочем, другим судить, есть ли что-нибудь остроумное хотя бы в том восьмистишии, с которым муфтий обращается к Журдену. В этом восьмистишии смешаны слова португальские, испанские и итальянские, причем все глаголы почему-то (надо полагать, смеху ради) поставлены в неопределенном наклонении. Если ты знать, Ты отвечать. Если не знать, Молчать, молчать, Я - муфтий. А ты кто быть такой? Не понимать? Молчать, молчать. Словом, не поблагодарил бы я ни кавалера Лорана д'Арвье за его советы, ни двор-за заказ, ни беспредельно утомленного и встревоженного Мольера-за сочинение интермедии, которая портит хорошую пьесу! Вообще, я того мнения, что хорошо было бы, если бы драматургам не приходилось ни от кого принимать заказы! "Мещанин" был сыгран в Шамборе первый раз 14 октября 1670 года, и темный ужас охватил Мольера после представления: король не произнес ни одного слова по поводу пьесы. Прислуживая королю за торжественным ужином после спектакля в качестве камердинера, Мольер был полумертв. Молчание короля немедленно дало пышные результаты. Тут уж не осталось ни одного человека, который не изругал бы пьесу Мольера (не при короле, конечно). - Объясните мне, ради бога, господа, - восклицал один из придворных, - что означает вся эта галиматья, все эти "галаба, габалалу и балаба", которые выкрикивают турки? Что это такое? - Это белиберда, - отвечали ему, - ваш Мольер исписался совершенно, у него пора отнять театр. Увы! Приходится признать, что действительно эти "балаба" ничего не обозначают и в них нет ничего веселого. Шестнадцатого октября состоялось второе представление, и опять на нем был король. По окончании спектакля он подозвал к себе Мольера. - Я хотел вам сказать о вашей пьесе, Мольер, - начал король. "Ну, убей меня!" - прочитали все в глазах у Мольера. - Я ничего не сказал вам после премьеры, оттого что еще не мог составить о ней суждение. Ваши актеры слишком хорошо играют. Но теперь я вижу, что вы написали превосходную пьесу, и ни одна из ваших пьес не доставила мне такого удовольствия, как эта. Лишь только король отпустил Мольера, как его окружили все придворные и стали осыпать пьесу похвалами. Замечено было, что больше всех его хвалил тот, кто накануне говорил, что Мольер исписался. Вот буквальные его слова: - Мольер неподражаем, - сказал он. - Ей-богу, необыкновенная комическая сила есть во всем,, что бы он ни написал! Он, господа, гораздо сильнее древних авторов! Интересен, однако, в данном случае не этот неустойчивый в своих суждениях человек, а, главным образом, король. Почему-то я не уверен в том, что "Мещанин" ему понравился и что он не дал своего отзыва сразу, потому что не разобрался в пьесе. Мне кажется, благоприятный отзыв о пьесе он дал лишь потому, что узнал о том, как начали травить Мольера, и пожелал это сейчас же прекратить. Впрочем, это мое подозрение, и свою мысль я никому не навязываю. Комедию повторяли в Шамборе, затем в Сен-Жермене, а в конце ноября Мольер стал играть ее в Пале-Рояле, где она пользовалась большим успехом. В то время, как при дворе обсуждали роль Доранта и искали людей, с которых Мольер мог бы списать этот тип, посетители Пале-Рояля рассказывали о том, что в Журдене они узнали одного парижанина. "Мещанин" принес Пале-Роялю более двадцати четырех тысяч ливров в сезон и шел первой пьесой. Из всех пьес, в смысле сборов, на последнем месте оказался "Лекарь поневоле", давший в кассу смехотворную цифру в сто девяносто ливров. Тысяча шестьсот семидесятый год принес в числе других событий следующие: скончалась вдова Бежар на восьмидесятом году жизни, та самая урожденная Эрве, мать Мадлены, сочинявшая такие странные акты. Она была одной из немногих, которые знали тайну рождения Арманды, и унесла ее с собой в могилу. Произошла еще одна смерть и вырвала из рядов Бургонского Отеля великую Дезейе. В этом же году появился в печати знаменитый пасквиль на Мольера под названием "Эломир-ипохондрик". Автором этого произведения был ле Буланже де Шалюссе. В "Эломире" была разобрана и оплевана вся жизнь и деятельность Мольера. Самое слово "ипохондрик" в заглавии показывает, насколько автор ненавидел Мольера, а содержание свидетельствует, что многие факты из жизни Мольера ему известны точно. Мольер, конечно, ознакомился с этим произведением, но ничего и нигде не отвечал его автору. Радостное этого года я нарочно оставляю на конец: на Пасхе перед Мольером, после четырехлетних скитаний в провинции, предстал возмужавший и блистающий красотой семнадцатилетний Барон. Мольер немедленно принял его в труппу, назначил ему полный актерский пай и дал роль Домициана в "Тите и Беренике" Пьера Корнеля. Эта пьеса по количеству спектаклей и по сборам заняла второе место после "Мещанина". Глава 29. СОВМЕСТНОЕ ТВОРЧЕСТВО Мольер получил приказ от короля сочинить блестящую пьесу с балетом для карнавала 1671 года, который должен был произойти в Тюильри. Мольер немедленно приступил к исполнению приказа и стал писать пьесу "Психея". По мере того как он работал, испуг начинал охватывать его, потому что он видел, что не успевает к сроку, назначенному королем. Хворь все чаще одолевала его, по временам он был принужден бросать работу и предаваться ипохондрии. Тогда он решил обратиться за помощью к другим. Отношения его с Пьером Корнелем давно уже выровнялись после ссоры в эпоху "Школы жен". Теперь и Мольера и Корнеля связывала общая нелюбовь к Расину. Звезда старика Корнеля начала угасать, а Расин поднимался все выше и выше. Расина играли в Бургонском Отеле, а Мольер стал ставить Корнеля у себя, в Пале-Рояле. Мольер пригласил Корнеля работать совместно над "Психеей", и старик, нуждающийся в деньгах, охотно принял предложение. Работу они разделили так: Мольер составил план пьесы с балетом в пяти действиях и написал пролог, первый акт и первые сцены второго и третьего актов. Все остальное сочинил Корнель, затратив на это около пятнадцати дней. Шестидесятипятилетний старик прекрасно справился со своей задачей. Но и вдвоем оба мастера не поспели бы сдать работу вовремя. Поэтому был приглашен третий-способный поэт и драматург Филипп Кино, который сочинил все стихи для пения в этой пьесе. Интересно то предисловие, которое написано к этой трагедии-балету. В нем сказано очень осторожно, что господин Мольер в этой работе старался не столько о правильности драматургической, сколько о пышности и красоте спектакля. Говорят, что это предисловие принадлежит самому Мольеру. "Психею" поставили в Тюильрийском дворце великолепно. Мольеру были предоставлены лучшие театральные машины и приспособления для полетов. В главных ролях были заняты: Психея-Арманда и Амур-Барон. Оба они показали такой высокий класс игры, что поразили зрителей. Но первое же представление "Психеи" при дворе 17 января принесло Мольеру новую тяжкую рану. В Париже создался и упорно держался слух о том, что от былой неприязни Арманды к наглому когда-то мальчугану Барону не осталось и следа и что она, влюбившись в красавца и великого актера, стала его любовницей. Стареющий и больной Мольер нигде и никак не отзывался на это. С 15 марта он приступил к большому ремонту в Пале-Рояле. Заново были отделаны все ложи и балконы, потолок отремонтировали и расписали, сцену переоборудовали так, что на ней можно было теперь установить новые сложные театральные машины. Тут труппа стала просить директора о перенесении "Психеи" на пале-рояльскую сцену. После долгих колебаний было решено это сделать, несмотря на великие трудности, связанные с приобретением и установкой новых машин и роскошных декораций. Но с этим в конце концов справились так же, как и с еще одним затруднением: до "Психеи" музыканты и певцы никогда не выступали перед публикой. Они играли и пели, скрываясь в ложах, за решетками или занавесами. За повышенную плату удалось уговорить певцов и музыкантов выступать перед публикой открыто на сцене. "Психею" репетировали около полутора месяцев и дали премьеру 24 июля. Все хлопоты и все затраты оправдались совершенно. Поражающий своей пышностью спектакль привлек буйные волны публики в Пале-Рояль, пьеса прошла около пятидесяти раз в течение сезона и принесла сорок семь тысяч ливров. В период времени между представлением "Психеи" при дворе и премьерой ее в Пале-Рояле труппа Мольера играла со средним успехом его фарс "Проделки Скапена". Фарс этот был признан грубым и недостойным пера Мольера. На чем основано такое мнение, я не понимаю. По-моему, именно в "Скапене" великолепно сказался комический Мольер, и совершенно несправедливо Буало упрекал своего друга, считая, что он опускается, приспособляясь ко вкусам публики, и ругал ту сцену, где человека сажают в мешок и бьют палками, говоря, что это безвкусный шаблон. Буало заблуждается: это смешной, великолепно завинченный фарс, который не портит даже малоправдоподобная развязка. "Проделки Скапена" были причиной нового обвинения в плагиате. Говорили, что Мольер, как ловкий хищник, выхватил и перенес к себе из "Одураченного педанта" Сирано де Бержерака две сцены с турецкой галерой и сцену Зербинетты и Жеронта. В ответ на это обвинение Мольер говорил, что эти сцены принадлежат ему по праву. Дело в том, что "Одураченного педанта" Мольер помогал сочинять Бержераку. Комические актеры Пале-Рояля во главе с Мольером-Скапеном прекрасно представляли фарс (любовников- Октава и Леандра-играли Барон и Лагранж). В этом году Мольер не имел отдыха. Опять последовал новый заказ от короля. В Сен-Жермене должны были совершиться в конце года праздники по случаю бракосочетания Единственного Брата Короля. Мольер стал спешно работать над комедией под названием "Графиня д'Эскарбанья", материалом для которой ему послужили наблюдения над провинциалами. Комедия при дворе понравилась, в особенности потому, что в нее были введены интермедия и балет. Глава 30. СЦЕНЫ В ПАРКЕ Парк в Отейле. Осень. Под ногами шуршат листья. По аллее идут двое. Тот, который постарше, опирается на палку, сгорблен, нервно подергивается и покашливает. У другого, помоложе, розоватое лицо человека, который понимает толк в винах. Он посвистывает и напевает какой-то вздор: - Мирдондэн... мирдондэн... Садятся на скамейку и вначале говорят о пустяках: тот, который помоложе, сорокашестилетний, рассказывает, что он вчера бросился на своего слугу с кулаками, потому что этот слуга-негодяй. - Слуга-то был трезв вчера, - покашливая, говорит старший. - Чепуха! - восклицает младший. - Он негодяй, я повторяю! - Согласен, согласен, - глухим голосом отзывается старший, - я лишь хочу сказать, что он трезвый негодяй. Осеннее небо прозрачно над отейльским парком. Через некоторое время беседа становится оживленнее, и из окна дома можно видеть, что старший что-то упорно говорит младшему, а тот лишь изредка подает реплики. Старший говорит о том, что он не может ее забыть, что он не может без нее жить. Потом начинает проклинать свою жизнь и заявляет, что он несчастен. Ах, ужасная вещь-быть поверенным чужих тайн, и в особенности брачных тайн! Младший беспокойно вертится... Да, ему жаль старшего! И... кроме того, очень хочется вина. Наконец он начинает осторожно осуждать ту самую женщину, без которой старший не может жить. Он ничего не говорит прямо, он... слегка касается некоторых больных вопросов... скользя, проходит по истории "Психеи"... Храни господь, он ничего не смеет сказать про Арманду и... Барона. Но, вообще говоря... - Позволь мне быть откровенным! - наконец восклицает он. - Ведь это глупо, в конце концов! Нельзя же, в самом деле, в твои годы возвращаться к жене, которая... опять-таки, ты меня извини, она не любит тебя. - Не любит, - глухо повторяет старший. - Она молода, кокетлива и... ты меня прости... пуста. - Говори, - хрипло отвечает старший, - можешь говорить все, что угодно, я ненавижу ее. Младший разводит руками, думает: "Ах! Дьявол бы побрал эту путаницу! То любит, то ненавидит!.." - Я, знаешь ли, скоро умру, - говорит старший и таинственно добавляет:-Ты ведь знаешь, какая у меня серьезная болезнь. "О господи, зачем я пошел в парк?" - думает младший, а вслух говорит: - Э, какой вздор! Я тоже себя плохо чувствую... - Мне пятьдесят лет, не забудь! - угрожающе говорит старший. . - Мой бог, вчера тебе было сорок восемь, - оживляется младший, - ведь нельзя же, в самом деле, чтобы человеку становилось сразу на два года больше, как только у него дурное расположение духа! - Я хочу к ней, - монотонно повторяет старший, - я хочу опять на улицу Фомы! - Ради всего святого, прошу тебя, уйди ты из парка! Прохладно. В конце концов, мне все равно. Ну, пытайся примириться с нею. Хотя я знаю, что из этого ничего не -выйдет. Двое возвращаются в дом. Старший скрывается в дверях. - Ложись в постель, Мольер! - кричит младший ему вслед. Некоторое время он стоит около дверей и раздумывает. Открывается окно, в нем показывается голова старшего без парика и в колпаке. - Шапель, где ты? - спрашивает человек в окне. - Ну? - отвечает младший. - Так как же ты все-таки полагаешь, - спрашивает человек в окне, - вернуться ли мне к ней? - Закрой окно! - говорит младший, сжимая кулаки. Окно закрывается, младший плюет и уходит за угол дома. Через некоторое время слышно, как он зоветслугу: - Эй, трезвенник! Сюда, ко мне! На другой день солнце греет еще сильнее, не по-осеннему. Старший идет по аллее, но не волочит ноги, не роет тростью гниющий лист. Рядом с ним идет человек много моложе его. У него острый длинный нос, квадратный подбородок и иронические глаза. - Мольер, - говорит младший, - вам надо оставить сцену. Поверьте, нехорошо, что автор "Мизантропа"... мизантроп! О, это значительно! Право, не хочется думать, что он с вымазанной физиономией на потеху партера сажает кого-то в мешок! Вам не к лицу быть актером. Это неприятно, что вы играете, поверьте мне. - Дорогой Буало, - отвечает старший, - я не оставлю сцену. - Вы должны быть удовлетворены тем, что дают ваши произведения! - Они мне ничего не дают, - отвечает старший, - никогда в жизни мне не удавалось написать ничего, что доставило бы мне хотя бы крошечное удовлетворение. - Какое ребячество! - кричит младший. - Извольте знать, сударь, что, когда король спросил меня, кого я считаю первым писателем царствования, я сказал, что это вы, Мольер! Старший смеется, потом говорит: - Благодарю вас от души, вы настоящий друг, Депрео, обещаю вам, что, если король меня спросит, кто первый поэт, я скажу, что это вы! - Я говорю серьезно! - восклицает младший, и голос его разносится в пустом и прекрасном парке сьера Бофора. Глава 31. МАДЛЕНА УХОДИТ Когда настала зима 1671 года, Мольер помирился со своей женой и, покинув Отейль, вернулся в Париж. В это время он заканчивал работу над пьесой "Ученые женщины", написанной им не по заказу, а для себя. Работал он над ней урывками, то возвращаясь к ней, то оставляя ее. В то время, когда он писал "Ученых женщин", в том же доме, где он жил с Армандой, в маленькой комнате в верхнем этаже, тяжко хворала Мадлена Бежар. Театр она уже покинула, сыграв свою последнюю роль Нерины в "Господине Пурсоньяке" и произнеся свои последние слова на сцене: - Как, ты позабыл это бедное дитя? Нашу маленькую Мадлену, которую ты мне оставил как залог своей верности? Иди сюда, Мадлена, мое дитя! Пристыди своего отца за его бессовестность! Нет, ты не уйдешь из моих рук! Я всем покажу, что я твоя жена, и добьюсь того, что тебя повесят! Мадлена покинула не только театр, она вообще отказалась от всего мирского, стала необыкновенно религиозной, непрестанно молилась, оплакивала свои грехи и беседовала только со священником или со своим нотариусом. В январе 1672 года ей стало совсем худо. Она лежала на кровати, над изголовьем которой висело распятие, совершенно неподвижно. Девятого января она продиктовала завещание, по которому все свое накопленное за жизнь достояние передавала Арманде, а Женевьеве и Луи назначала небольшие пенсии. Она предусмотрела и все другое, заказав заранее по себе траурные мессы и велев выдавать ежедневно по пять су в день пяти бедным в честь пяти язв господа нашего. Подготовив, таким образом, себя к смерти, она вызвала Арманду и Мольера и именем того же господа заклинала их жить в согласии. Девятого февраля 1672 года был получен приказ короля труппе срочно выехать в Сен-Жермен. В середине февраля гонец, приехавший в Сен-Жермен, дал знать Мольеру, что Мадлена очень плоха. Он бросился в Париж и успел закрыть своей первой подруге глаза и похоронить ее. Архиепископ Парижский дал разрешение хоронить Мадлену как следует, по христианскому обряду, на том основании, что она оставила комедиантское ремесло и была известна как набожная женщина. И Мадлену похоронили торжественно, после мессы в Сен-Жермен де л'Оксерруа, на кладбище церкви Святого Павла, рядом с братом Жозефом и матерью, Марией Эрве. Смерть Мадлены произошла 17 февраля 1672 года, а примерно через месяц в Пале-Рояле играли премьеру "Ученых женщин". Наиболее тонкие из парижан ставили эту пьесу очень высоко, наравне с сильнейшими произведениями Мольера. Другие резко критиковали Мольера, говоря, что он принижает в своем произведении женщину, доказывая будто бы, что образование ее не должно идти дальше кухни. В пьесе были осмеяны двое живых людей: враг Буало, автор "Сатиры сатир" доктор теологии Франсуа Котэн, и другой, наш старый знакомый. Жиль Менаж. Первый был выведен под именем Триссотена, а второй- В ад и уса. В то время, когда комедианты играли в Пале-Рояле "Ученых женщин", имея средний успех, над страной вдруг нависла туча, и 7 апреля она разразилась войной с Нидерландами. Опять, как и во времена "Тартюфа", французская армия ринулась на восток, и город за городом стали падать к ногам Людовика XIV. Далекий от военной грозы, наш Жан-Батист де Мольер был занят личными делами. Теперь он был состоятельным человеком, скопившим порядочные средства за время работы на сцене. Кроме того, наследство Мадлены Бежар обогатило его. Он нанял богатую квартиру на улице Ришелье и, не щадя денег, роскошно обставил ее. Низ двухэтажной квартиры был предназначен для Арманды, а сам он поместился наверху. Когда было все готово и вещи в новом жилище встали по своим местам, де Мольер убедился в том, что отейльская тоска прибежала за ним следом и в Париж. Тревоги и предчувствия поселились вместе с ним в его верхних комнатах. 1672 год складывался нехорошо. Люлли вошел в страшную силу при дворе и получил привилегии на все те драматические произведения, в которые входила его музыка. Это означало, что Люлли получил авторское право на очень многие пьесы Мольера, потому что в них именно и входила написанная Люлли музыка. Тут в спину Мольера повеяло холодом, у него появилось такое ощущение, точно стояла какая-то громадная фигура за плечами и вдруг отошла. Обманывать себя не приходилось, король покидал его. Чем это можно объяснить? Тем, что все на свете кончается, в том числе даже долголетняя привязанность сильных мира. Кто разберет, что происходит в душе властителей людей? Лето протекло мрачно. Муж с женой были опять близки и ожидали ребенка, но внутренние их отношения ничуть не наладились, и теперь уже не было никаких сомнений в том, что не наладятся никогда. 15 сентября Арманда родила мальчика. Его поспешили окрестить и назвали Пьером-Жаном-Батистом-Арманом, но ребенок не прожил и месяца. Зимой Мольер заперся у себя наверху и стал писать смешную комедию под названием "Мнимый больной". Чтобы не зависеть от Люлли, музыку для нее он поручил другому композитору-Шарпантье. В "Мнимом больном" Мольер смеялся над самою неразумною страстью, которая существует у людей: над страхом смерти и жалкой мнительностью. Ненависть его к врачам, по-видимому, достигла наивысшей степени, потому что в комедии они были выведены настоящими уродами-невежественными, косными, корыстолюбивыми, отсталыми. Пролог, сочиненный Мольером к этой пьесе, показывает, что он сделал попытку вернуть расположение короля: "После славных утомительных и победоносных трудов нашего августейшего монарха было бы справедливо, чтобы все, кто владеет пером, работали бы для того, чтобы прославить его имя или развлечь. Именно это я и хочу сделать, и этот пролог представляет попытку прославления великого победителя, а следующая за прологом комедия должна рассеять монарха после его благородных трудов". В прологе должны были действовать мифологические божества Флора, Пан и фавны. Заключительный хор должен был петь так: Пусть тысячекратное эхо повторяет: Людовик-величайший из королей! Счастлив тот, кто мог посвятить ему жизнь! Но случилось что-то странное, и пролог этот остался непредставленным. Говорили, что военное счастье как раз во время сочинения пролога изменило королю и Мольеру пришлось его зачеркнуть, а также говорили, что король перестал интересоваться творчеством своего комедианта... Во всяком случае, пьеса пошла не при дворе, а в Пале-Рояле и вместо мифологических богов выходила пастушка и пела новый пролог, в котором были такие слова: Я не хочу иметь дела с вами, О невежественные, пустые врачи! Разве можно латинскими словами Мою тяжкую боль излечить? В пятницу 10 февраля 1673 года состоялась премьера "Мнимого больного", причем обозначился большой успех. То же было на втором и третьем представлениях. Четвертое было назначено на 17 февраля. Глава 32. НЕХОРОШАЯ ПЯТНИЦА Арган. А это не опасно- представляться мертвым? Туанетта. Нет, нет. Какая же в этом опасность? Протягивайтесь здесь скорей! "Мнимый больной" Был серенький февральский день. Во втором этаже дома, помещавшегося на улице Ришелье, вдоль кабинета по вытертому ковру расхаживал, кашляя и кряхтя, человек в халате изумрудного цвета, надетом поверх белья. Голова человека была повязана по-бабьи шелковым ночным платком. В камине очень весело горели дрова, и на огонь приятно было смотреть, отвращая взор от февральской мути за окнами. Человек мерил кабинет, останавливаясь по временам и рассматривая эстамп, прибитый у окна. На этом эстампе был изображен лицом похожий на боевого охотничьего сокола, в парике с тугими, крупными кольцами волос, спускающимися на мужественные плечи, человек с выпуклыми, суровыми и умными глазами. Под изображением человека помещался герб-щит с тремя цветками в его поле. Человек в халате разговаривал сам с собою тихо, изредка едко ухмылялся своим мыслям. Когда он подходил к портрету, он смягчался, козырьком руки накрывал глаза, прищуривался и любовался изображением. - Хороший эстамп, - задумчиво сказал себе человек в халате, - очень, я бы сказал, хороший эстамп... Великий Конде! - произнес он значительно, а потом повторил бессмысленно несколько раз:-Великий Конде... Великий Конде... - И еще пробормотал:-Эстамп... эстамп... я доволен, что приобрел этот эстамп... Затем он пересек комнату и в кресле у камина посидел некоторое время, освободив из ночных туфель босые ноги и протягивая их к живительному огню. - Побриться надо, - сказал он задумчиво и потер шершавую щеку. - Нет, не надо, - сам себе ответил он, - слишком утомительно бриться каждый день. Согрев ноги, он надел туфли и направился к книжным шкафам и остановился возле того, в котором на полках грудами лежали рукописи. Край одного из листов свесился с полки. Человек выдернул рукопись за угол и прочел на ней заголовок "Коридон". Злобно усмехнувшись, он хотел разорвать рукопись, но руки изменили ему, он сломал ноготь и с проклятием всадил рукопись между поленьями дров в камине. Через несколько секунд комнату залило светом, а затем "Коридон" распался на черные плотные куски. В то время как человек в халате наверху занимался сожжением "Коридона", в нижних покоях разговаривали Арманда и Барон, пришедший навестить Мольера. - В церковь не пошел, говорит, нездоровится, - рассказывала Арманда. - Зачем в церковь? - спросил Барон" - Да ведь сегодня семнадцатое, годовщина смерти Мадлены, - пояснила Арманда, - я слушала мессу. - Ах да, да, - вежливо сказал Барон. - Кашляет? Арманда поглядывала на собеседника. Светлый парик его двумя потоками ниспадал на плечи. На Бароне был новый шелковый кафтан, на коленях штанов драгоценные кружева колпаками, шпага висела на широкой перевязи, а на груди висела мохнатая муфта. И Барон изредка косился на муфту, потому что она ему очень нравилась. - Как вы разодеты сегодня!.. - сказала Арманда и добавила:-Кашляет и целое утро кричал на прислугу. Я уж заметила, пятница-это самый скверный день. Впрочем, я слишком много пятниц перевидала за одиннадцать лет. Но вот что, ступайте к нему наверх, не сидите у меня, а то опять прислуга распустит по Парижу бог знает что! И Арманда с Бароном направились к внутренней лестнице. Но не успели они подняться, как за дверями наверху нетерпеливо зазвенел колокольчик. - Вот опять дрелен, дрелен, - сказала Арманда. Тут дверь наверху отворилась, и человек в халате вышел на верхнюю площадку лестницы. - Эй, кто тут есть? - брюзгливо спросил он. - Почему черт всегда уносит... Ах, это вы? Здравствуйте, Барон. - Здравствуйте, мастер, - ответил Барон, глядя вверх. - Да, да, да, добрый день, - сказал человек в халате, - мне хотелось бы поговорить... Тут он положил локти на перила, ладонями подпер щеки и стал похож на смешную обезьяну в колпаке, которая выглядывает из окна. Арманда и Барон с изумлением поняли, что он желает разговаривать тут же, на лестнице, и остались внизу. Человек помолчал, потом заговорил так: - Я хотел сказать вот что: если бы жизнь моя... Если бы в жизни моей чередовались бы поровну несчастия с удовольствиями, я, право, считал бы себя счастливым, господа! Арманда, напряженно сморщившись, глядела вверх. У нее пропала всякая охота подниматься. "Пятница, пятница... - подумала она. - Опять начинается эта ипохондрия!" - Вы подумайте сами! - патетически продолжал человек. - Если никогда нет ни одной минуты ни удовлетворения, ни радости, то что же тогда? И я хорошо вижу, что мне надо выйти из игры! Я, дорогие мои, - задушевно прибавил человек, - уверяю вас, больше не могу бороться с неприятностями. Ведь у меня нет отдыха! А? - спросил он. - И вообще я полагаю, что я скоро кончусь. Что вы на это скажете. Барон? - И тут человек совсем свесил голову на перила. На лестнице наступило молчание. Барон почувствовал, что слова человека ему крайне не нравятся. Он нахмурился, бросил беглый взгляд на Арманду, а потом сказал: - Я полагаю, мэтр, что вам сегодня не нужно играть. - Да, - подтвердила Арманда, - не играй сегодня, ты себя плохо чувствуешь. Ворчание послышалось наверху. - Ну что вы такое говорите? Как можно отменить спектакль? Я вовсе не желаю, чтобы рабочие меня кляли потом за то, что я лишил их вечеровой платы. - Но ведь ты себя плохо чувствуешь? - сказала Арманда неприятным голосом. - Я себя чувствую превосходно, - из упрямства ответил человек, - но меня интересует другое: почему какие-то монашки бродят у нас по квартире? - Не обращай внимания, они из монастыря Святой Клары, пришли просить подаяния в Париж. Ну, пусть побудут до завтрашнего дня, они тебя ничем не будут раздражать, посидят внизу. - Святой Клары? - почему-то изумился человек в колпаке и повторил:-Святой Клары? Ну что ж, что Святой Клары? Если Святой Клары, то пусть они сидят в кухне! А то кажется, что в доме сто монашек!.. И дай им пять ливров. И тут человек неожиданно шмыгнул к себе и закрыл за собою дверь. - Я вам говорю, что это пятница, - сказала Арманда, - с этим уж ничего не поделаешь. - Я поднимусь к нему, - нерешительно отозвался Барон. - Не советую, - сказала Арманда, - идемте обедать. Вечером на пале-рояльской сцене смешные доктора в черных колпаках и аптекари с клистирами посвящали во врачи бакалавра Аргана: Если хворый еле дышит И не может говорить?.. Бакалавр-Мольер весело кричал в ответ: Умный врач тотчас предпишет Кровь бедняге отворить! Два раза клялся бакалавр в верности медицинскому факультету, а когда президент потребовал третьей клятвы, бакалавр, ничего не ответив, неожиданно застонал и повалился в кресло. Актеры на сцене дрогнули и замялись: этого трюка не ждали, да и стон показался натуральным. Но тут бакалавр поднялся, рассмеялся и крикнул по-латыни: - Клянусь! В партере ничего не заметили, и только некоторые актеры увидели, что лицо бакалавра изменилось в цвете, а на лбу у него выступил пот. Тут хирурги и аптекари оттанцевали свои балетные выходы, и спектакль закончился. - Что с вами было, мэтр? - тревожно спросил Лагранж, игравший Клеанта, у Мольера. - Да вздор! - ответил тот. - Просто кольнуло в груди и сейчас же прошло. Лагранж тогда отправился считать кассу и сводить какие-то дела в театре, а Барон, не занятый в спектакле, пришел к Мольеру, когда тот переодевался. - Вы почувствовали себя плохо? - спросил Барон. - Как публика принимала спектакль? - ответил Мольер. - Великолепно. Но у вас скверный вид, мастер? - У меня прекрасный вид, - отозвался Мольер, - но почему-то мне вдруг стало холодно. И тут он застучал зубами. Барон глянул испытующе на Мольера, побледнел и засуетился. Он открыл дверь уборной и крикнул: - Эй, кто там есть? Скажите, чтобы живей подавали мой портшез! Он снял свою муфту и велел Мольеру засунуть в нее руки. Тот почему-то присмирел, молча повиновался и опять застучал зубами. Через минуту Мольера закутали, носильщики подняли его, посадили в портшез и понесли домой. В доме еще было темно, потому что Арманда только что вернулась со спектакля: она играла Анжелику. Барон шепнул Арманде, что Мольер чувствует себя неладно, в доме забегали со свечами и Мольера повели по деревянной лестнице наверх. Арманда стала отдавать какие-то приказания внизу и одного из слуг послала искать врача. Барон в это время со служанкой раздел Мольера и уложил его в постель. С каждой минутой Барон становился почему-то все тревожней. - Мастер, не хотите ли вы чего-нибудь? Быть может, вам дать бульону? Тут Мольер оскалился и сказал, почему-то злобно улыбаясь: - Бульон? О нет! Я знаю, из чего варит моя супруга бульон, он для меня крепче кислоты. - Налить вам ваше лекарство? Мольер ответил: - Нет, нет. Я боюсь лекарств, которые нужно принимать внутрь. Сделайте так, чтобы я заснул. Барон повернулся к служанке и шепотом приказал: - Подушку с хмелем, живо! Служанка вернулась через минуту с подушкой, набитой хмелем, и ее положили Мольеру под голову. Тут он закашлялся, и на платке выступила кровь. Барон всмотрелся, поднеся к лицу свечу, и увидел, что нос у Мольера заострился, под глазами показались тени, а лоб покрылся мельчайшим потом. - Подожди здесь, - шепнул Барон служанке, кинулся вниз и столкнулся с Жаном Обри, сыном того самого Леонара Обри, который строил мостовую для блестящих карет, Жан Обри был мужем Женевьевы Бежар. - Господин Обри, - зашептал Барон, - он очень плох, бегите за священником! Обри охнул, надвинул шляпу на глаза и выбежал из дому. У лестницы показалась Арманда со свечой в руке. - Госпожа Мольер, - сказал Барон, - посылайте еще кого-нибудь за священником, но скорей! Арманда уронила свечу и исчезла в темноте, а Барон, прошипев на лестнице недоуменно: "Что же, черт возьми, не идет никто из докторов?" - побежал наверх. - Чего вам дать, мастер? - спросил Барон и вытер платком лоб Мольера. - Свету! - ответил Мольер. - И сыру пармезану. - Сыру! - сказал Барон служанке, и та, потоптавшись, поставила свечку на кресло и выбежала вон. - Жене скажите, чтобы поднялась ко мне, - приказал Мольер. Барон побежал по лестнице вниз и позвал: - Кто там? Дайте свету больше! Госпожа Мольер! Внизу одна за другой загорались свечи в чьих-то трясущихся руках. В это время там, наверху, Мольер напрягся всем телом, вздрогнул, и кровь хлынула у него из горла, заливая белье. В первый момент он испугался, но тотчас же почувствовал чрезвычайное облегчение и даже подумал: "Вот хорошо..." А затем его поразило изумление: его спальня превратилась в опушку леса, и какой-то черный кавалер, вытирая кровь с головы, стал рвать повод, стараясь вылезти из-под лошади, раненной в ногу. Лошадь билась и давила кавалера. Послышались совершенно непонятные в спальне голоса: - Кавалеры! Ко мне! Суассон убит!.. "Это бой под Марфе... - подумал Мольер, - а кавалер, которого давит лошадь, это сьер де Моден, первый любовник Мадлены... У меня льется из горла кровь, как река, значит, во мне лопнула какая-то жила..." Он стал давиться кровью и двигать нижней челюстью. Де Моден исчез из глаз, и в ту же секунду Мольер увидел Рону, но в момент светопреставления, солнце, в виде багрового шара, стало погружаться в воду, при звуках лютни "императора" д'Ассуси. "Это глупо, - подумал Мольер, - и Рона и лютня не вовремя... Просто я умираю..." Он успел подумать с любопытством: "А как выглядит смерть?" - и увидел ее немедленно. Она вбежала в комнату в монашеском головном уборе и сразу размашисто перекрестила Мольера. Он с величайшим любопытством хотел ее внимательно рассмотреть, но ничего уже более не рассмотрел. В это время Барон с двумя шандалами в руках, заливая лестницу светом, поднимался вверх, а за ним, волоча и подбирая шлейф, бежала Арманда. Она тянула за руку девчонку с пухлыми щеками и шептала ей: - Ничего, ничего, не бойся, Эспри, идем к отцу! Сверху послышалось гнусавое печальное пение монашки. Арманда и Барон, вбежав, увидели эту монашку со сложенными молитвенно ладонями. "Святая Клара..." - подумала Арманда и разглядела, что вся кровать и сам Мольер залиты кровью. Девчонка испугалась и заплакала. - Мольер! - сказала дрогнувшим голосом, как никогда не говорила, Арманда, но ответа не получила. Барон же, с размаху поставив шандалы на стел, прыгая через ступеньку, скатился с лестницы и, вцепившись в грудь слуге, зарычал: - Где ты шлялся?! Где доктор, болван!! И слуга отчаянно ответил: - Господин де Барон, что же я сделаю? Ни один не хочет идти к господину де Мольеру! Ни один! Глава 33. ТЫ ЕСТЬ ЗЕМЛЯ Весь дом находился в тягостном недоумении. Оно передалось и нищим монашкам. Почитав некоторое время над обмытым, укрытым и лежащим на смертном ложе Мольером, они решительно не знали, что им дальше делать. Дело в том, что земля не желала принимать тело господина Мольера. Жан Обри накануне напрасно умолял священников прихода Святого Евстафия, Ланфана и Леша, явиться к умирающему. Оба наотрез отказались. Третий, фамилия которого была Пейзан, сжалившись над приходящим в отчаяние Обри, явился в дом комедианта, но слишком поздно, когда тот уже умер, и тотчас поспешил уйти. А о том, чтобы Мольера хоронить по церковному обряду, не могло быть и речи. Грешный комедиант умер без покаяния и не отрекшись от своей осуждаемой церковью профессии и не дав письменного обещания, что в случае, если господь по бесконечной своей благости возвратит ему здоровье, он никогда более в жизни не будет играть в комедии. Формула эта подписана не была, и ни один священник в Париже не взялся бы проводить господина де Мольера на кладбище, да, впрочем, ни одно кладбище и не приняло бы его. Арманда стала уже приходить в отчаяние, как приехал из Отейля тамошний кюре, Франсуа Луазо, подружившийся с Мольером в то время, когда тот проживал в Отейле. Кюре не только научил Арманду, как составить прошение на имя парижского архиепископа, но, несомненно рискуя сильнейшими неприятностями для себя лично, вместе с Армандой поехал к парижскому архиепископу. Вдову и кюре после недолгого ожидания в тихой приемной ввели в архиепископский кабинет, и Арманда увидела перед собой Арле де Шанваллона, архиепископа Парижского. - Я пришла, ваше высокопреосвященство, - заговорила вдова, просить вашего разрешения похоронить моего покойного мужа согласно церковному обряду. Де Шанваллон прочел прошение и сказал вдове, но глядя не на нее, а на Луазо тяжкими и очень внимательными глазами: - Ваш муж, сударыня, был комедиантом? - Да, - волнуясь, ответила Арманда, - но он умер как добрый христианин. Это могут засвидетельствовать две монахини монастыря Святой Клары д'Аннесси, бывшие у нас в доме. Кроме того, во время прошлой Пасхи он исповедовался и причащался. - Мне очень жаль, - ответил архиепископ, - но сделать ничего нельзя. Я не могу выдать разрешение на погребение. - Куда же мне девать его тело? - спросила Арманда и заплакала. - Я жалею его, - повторил архиепископ, - но, поймите, сударыня, я не могу оскорбить закон. И Луазо, провожаемый в спину взглядом архиепископа, увел рыдающую Арманду. - Значит, - уткнувшись в плечо кюре, плача, говорила Арманда, - мне придется вывезти его за город и зарыть у большой дороги... Но верный кюре не покинул ее, и они оказались в Сен-Жермене, в королевском дворце. Тут Арманду ждала удача. Король принял ее. Арманду ввели в зал, где он, стоя у стола, дожидался ее. Арманда не стала ничего говорить, а сразу стала на колени и заплакала. Король помог ей подняться и спросил: - Я прошу вас успокоиться, сударыня. Что я могу для вас сделать? - Ваше величество, - сказала Арманда, - мне не разрешают хоронить моего мужа, де Мольера! Заступитесь, ваше величество! Король ответил: - Для вашего покойного мужа все будет сделано. Прошу вас, поезжайте домой и позаботьтесь о его теле. Арманда, рыдая и произнося слова благодарности, удалилась, а через несколько минут королевский гонец, поскакал за де Шанваллоном. Когда Шанваллон явился к королю, тот спросил его: - Что происходит там по поводу смерти Мольера? - Государь, - ответил Шанваллон, - закон запрещает хоронить его на освященной земле. - А на сколько вглубь простирается освященная земля? - спросил король. - На четыре фута, ваше величество, - ответил архиепископ. - Благоволите, архиепископ, похоронить его на глубине пятого фута, - сказал Людовик, - но похороните непременно, избежав как торжества, так и скандала. В канцелярии архиепископа писали бумагу: "Приняв во внимание обстоятельства, обнаруженные в следствии, произведенном согласно нашему приказанию, мы позволяем священнику церкви Святого Евстафия похоронить по церковному обряду тело покойного Мольера, с тем, однако, условием, чтобы это погребение было совершено без всякой торжественности, не более как двумя священниками, и не днем, и чтобы за упокой души его не было совершаемо торжественное богослужение ни в вышеуказанной церкви Святого Евстафия и ни в какой другой". Лишь только по цеху парижских обойщиков распространился слух, что скончался сын покойного почтенного Жана-Батиста Поклена комедиант де Мольер, носящий наследственное звание обойщика, представители цеха явились на улицу Ришелье и положили на тело комедианта расшитое цеховое знамя, возвратив Мольера в то состояние, из которого он самовольно вышел: обойщиком был и к обойщикам вернулся. И в то же время один оборотистый человек, знавший, что Великий Конде относился к Мольеру с симпатией, явился к Конде со словами: - Ваше высочество, разрешите вам вручить эпитафию, которую я написал для Мольера. Конде взял эпитафию и, глянув на автора, ответил: - Благодарю вас! Но я предпочел бы, чтобы он написал вашу эпитафию. Двадцать первого февраля к девяти часам вечера, когда должны были выносить Мольера, толпа человек в полтораста собралась у дома покойного комедианта, и из кого состояла эта толпа, неизвестно. Но почему-то она вела себя возбужденно, слышались громкие выкрики и даже свист. Вдова сьера де Мольера взволновалась при виде неизвестных. По совету близких она раскрыла окно и обратилась к собравшимся с такими словами: - Господа! Зачем же вы хотите потревожить моего покойного мужа? Я вас могу уверить, что он был добрым человеком и умер как христианин. Быть может, вы сделаете честь проводить его на кладбище? Тут чья-то рука вложила ей в руку кожаный кошель, и она стала раздавать деньги. После некоторого шума из-за денег все пришло в порядок, и у дома появились факелы. В девять часов из дому вынесли деревянный гроб. Впереди шли два безмолвных священника. Рядом с гробом шли мальчики в стихарях и несли громадные восковые свечи. А за гробом потек целый лес огней, ц в толпе провожавших видели следующих знаменитых людей: художника Пьера Миньяра, баснописца Лафонтена и поэтов Буало и Шапеля. Все они несли факелы в руках, а за ними строем шли с факелами комедианты труппы Пале-Рояля и, наконец, эта разросшаяся толпа человек в двести. Когда прошли одну улицу, открылось окно в доме и высунувшаяся женщина звонко спросила: - Кого это хоронят? - Какого-то Мольера, - ответила другая женщина. Этого Мольера принесли на кладбище Святого Жозефа и похоронили в том отделе, где хоронят самоубийц и некрещеных детей. А в церкви Святого Евстафия священнослужитель отметил кратко, что 21 февраля 1673 года, во вторник, был погребен на кладбище Святого Жозефа обойщик и королевский камердинер Жан-Батист Поклен. Эпилог ПРОЩАНИЕ С БРОНЗОВЫМ КОМЕДИАНТОМ На его могилу жена положила каменную плиту и велела привезти на кладбище сто вязанок дров, чтобы бездомные могли согреваться. В первую же суровую зиму на этой плите разожгли громадный костер. От жара плита треснула и развалилась. Время разметало ее куски, и когда через сто девятнадцать лет, во время Великой революции, явились комиссары для того, чтобы отрыть тело Жана-Батиста Мольера и перенести в мавзолей, никто место его погребения с точностью указать не мог. И хотя чьи-то останки и вырыли и заключили в мавзолей, никто не может сказать с уверенностью, что это останки Мольера. По-видимому, почести воздали неизвестному человеку. Итак, мой герой ушел в парижскую землю и в ней сгинул. А затем, с течением времени, колдовским образом сгинули все до единой его рукописи и письма. Говорили, что рукописи погибли во время пожара, а письма будто бы, тщательно собрав, уничтожил какой-то фанатик. Словом, пропало все, кроме двух клочков бумаги, на которых когда-то бродячий комедиант расписался в получении денег для своей труппы. Но даже лишенный и рукописей и писем, он покинул однажды землю, в которой остались лежать самоубийцы и мертворожденные дети, и поместился над высохшей чашей фонтана. Вот он! Это он-королевский комедиант с бронзовыми бантами на башмаках! И я, которому никогда не суждено его увидеть, посылаю ему свой прощальный привет! Москва, 1932-1933 гг. КОММЕНТАРИИ ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ И ПУБЛИКАЦИИ Летом 1932 года Булгаков получил предложение написать для задуманной Горьким серии "Жизнь замечательных людей" книгу о Мольере. 11 июля 1932 года был подписан договор. Хотя у Булгакова к этому времени уже была закончена и после долгих мытарств принята к постановке МХАТом пьеса "Кабала святош" ("Мольер") и он успел основательно изучить необходимый исторический и литературный материал, работа над биографической повестью потребовала новых углубленных занятий и разысканий. Об этом он писал в письме к П. С. Попову от 4 августа 1932 года. Параллельно он сделал для Театра-студии Ю. Завадского обработку мольеровского "Мещанина во дворянстве" с использованием мотивов из других комедий Мольера ("Полоумный Журден"). Работая над книгой о Мольере, Булгаков обращался к русским и французским историко-литературным трудам, книгам по культуре XVII века. Он хотел зримо представить себе своего героя и его окружение, вжиться в него. 14 января 1933 года в письме к брату Николаю в Париж он просил как можно подробнее описать памятник Мольеру, указав расположение фигур, цвет материала и т. д. Н. А. Булгаков не только скрупулезно выполнил эту просьбу, но и прислал фотографию памятника. Его описание стало своеобразной рамкой книги-оно замыкает Пролог и Эпилог и задает общий тон повествования, личное интимное видение героя, к которому протянулась ниточка авторского "я". Но именно это личное начало, которым окрашена книга, встретило резко отрицательную оценку редакции. В марте 1933 года Булгаков закончил работу над рукописью и сдал ее в издательство (тогда - "Жургаз"), а уже 9 апреля последовала отрицательная рецензия редактора А. Н. Тихонова. Его претензии к автору были сформулированы в духе господствовавшего тогда вульгарно-социологического подхода: книга написана с немарксистских позиций, из нее не видно, "интересы какого класса обслуживал театр Мольера". Освещение исторических событий ведется с устаревших позиций и т. д. Особенно насторожило редактора то, что за замечаниями рассказчика прозрачно проступает "наша советская действительность". Да и сам рассказчик представляется ему "развязным молодым человеком". Автору предлагалось переделать рукопись в духе исторического повествования, от чего Булгаков решительно отказался. Рукопись была послана М. Горькому в Сорренто, который также отозвался о ней отрицательно. Попытки Булгакова встретиться с ним в Москве после его приезда остались безуспешными. Книга о Мольере была отклонена и увидела свет лишь тридцать лет спустя. В 1955-1956 годах по инициативе В. А. Каверина проектировалась ее публикация в альманахе "Литературная Москва", и Е. С. Булгакову просили произвести некоторые сокращения для этого издания. Однако после второго выпуска альманах свое существование прекратил, и "Жизнь господина де Мольера" появилась только в 1962 году в той же серии "Жизнь замечательных людей", для которой она первоначально предназначалась. Такова внешняя история книги. Если попытаться осмыслить ее, станет очевидным, что кроме стереотипных обвинений, которыми отягощена вся творческая биография Булгакова, здесь сыграли свою роль и общие установки серии, рассчитанной на то, чтобы дать читателям познавательную информацию в бесспорной (на данный момент) идеологической упаковке ("Серия рассчитана на широкие круги советской молодежи, преследует воспитательные и образовательные цели". - Кратк. лит. энциклопедия, т. 2). Первые выпуски были осуществлены учеными, владевшими искусством популяризации (А. К. Дживелегов, Е. В. Тарле), но отнюдь не претендовавшими на художественную подачу материала. Иначе понимал свою задачу Булгаков. Для него жизнь и личность Мольера были выстраданной и глубоко личной темой, и вместе с тем она приобретала более общее социальное и нравственное значение. "Кабала святош" - своего рода драма" притча о трагедии художника в столкновении с властью- воплотила эту тему в концентрированном, "спрессованном" виде. Отсюда и специфическое наполнение художественного времени в пьесе с ее внутренними паузами и хронологическими сдвигами реальных фактор. Драматический жанр сам по себе предрасполагал к более свободной трактовке событий и персонажей, к большей художественной условности. Другое дело - жанр эпический, повествовательный, который сам Булгаков избегал точно обозначить. "Жизнь господина де Мольера" - не роман, не повесть. Мы бы скорее причислили ее к жанру "романизованной биографии", который получил широкое распространение в первые десятилетия нашего века (на Западе - книги А. Моруа, Ст. Цвейга, у нас - Анатолия Виноградова и др.). Придерживаясь общеизвестных фактов из жизни своего героя, Булгаков как бы инсценировал их, облек в живую плоть, поместил в конкретные условия времени и места, насытил мимикой, пантомимой, звучащими интонациями, зримыми мизансценами и-что немаловажно-реминисценциями из пьес. Повествование о Мольере густо населено его окружением- родными, друзьями и недругами, актерами и вельможами, литераторами, церковниками, сильными мира сего. Но кроме действующих лиц-главных, второстепенных или просто статистов-в книге неизменно присутствует рассказчик с его комментариями-сокрушенным недоумением, тревогой за героя и попытками предостеречь или поддержать его в минуты сомнений. Тот самый рассказчик, который показался столь неуместным (а может быть, и опасным) бдительным редакторам из ЖЗЛ. Между тем его введение в Текст было неизбежным продолжением, только в формах иного литературного жанра, той линии, которую Булгаков начал в "Кабале святош". Там личность автора, в соответствии с законами драматического жанра, вобрал в себя герой. Здесь автор говорит от своего имени-и не только о Мольере, но и о себе. Свободные рамки "романизованной биографии" предполагают известную вольность в отборе и интерпретации фактов. Нужно сразу сказать, что Булгаков не злоупотреблял этой свободой. Он ничего не придумывал. Более того, в Прологе он весьма иронически говорит о драмах Жорж Санд и В. Р. Зотова с их анахронизмами и мелодраматическими эффектами, как бы заранее отмежевываясь от такого подхода к биографическому материалу. Все, о чем он пишет в своей книге, содержится в источниках, которые для своего времени считались вполне авторитетными и надежными. Это, прежде всего, первая биография Мольера, написанная Жаном-Леонором Галлуа де Грима-ре в 1705 году (Булгаков пользовался современным изданием 1930 года), книги Эжена Ригаля (1908), Э. Депуа (1874), Карла Манциуса (1905; русский перевод-1922 г.), Ю. Патуйе "Моль-633 ер в России" (русский перевод-1924 г.) и некоторые другие, а также французское издание сочинений Мольера конца прошлого века. Список этот можно было бы продолжить. Он отражает состояние науки на пороге столетий. Несколько позднее в научный обиход были введены вновь найденные архивные документы, которые использовал Гюстав Мишо в книгах "Юность Мольера", "Дебюты Мольера", "Сражения Мольера" (1922-1925). Работы эти остались неизвестны Булгакову. Между тем Мишо сумел убедительно опровергнуть те версии и домыслы, касавшиеся женитьбы Мольера, которые в течение двух с лишним веков кочевали из воспоминаний современников (порою явно тенденциозных) в биографические труды ученых. После работ Мишо версия о том, что Арманда была не сестрой, а дочерью Мадлены Бежар, была отвергнута. Его аргументы подтверждены и дополнены в вышедшем в 1963 году собрании документов, касающихся Мольера, его семьи и ближайшего окружения. В примечаниях к главе 18 приводятся соответствующие данные, восстанавливающие историческую истину. Это представляется важным и для уяснения творческих установок самого Булгакова, помогает понять и оценить угол отклонения от фактов. В "Кабале святош" Булгаков очень серьезно отнесся к версии о браке Мольера с собственной дочерью, и хотя окончательно не ставил точек над;, все же сделал этот мотив главным опорным пунктом интриги, затеянной церковниками против Мольера. С другой стороны, этот мотив обладал большими драматургическими преимуществами-он создавал психологический конфликт в отношениях между главными персонажами, служил осью, на которой строилось драматическое напряжение пьесы. В "Жизни господина де Мольера" эта тема играет существенно иную роль, ее композиционная функция значительно слабее. И все же Булгаков явно не хотел и здесь полностью отмести ее, хотя занял в этом вопросе более осторожную позицию (см. главу 18). Таким образом, интерпретации одного и того же биографического материала в драме и в повествовательном произведении заметно различаются. Кроме комментариев, уточняющих или корректирующих некоторые факты, в примечаниях приводятся традиционно принятые переводы названий пьес Мольера, которые у Булгакова переведены по-другому. То же касается и транслитерации имен, названий театров и т. п. Н. Жирмунская ИСТОЧНИКИ, ЧЕРНОВАЯ РУКОПИСЬ, ТЕКСТОЛОГИЯ В октябре 1929 года писатель занес в записную книжку несколько интересовавших его сюжетов: "Казанова, Мольер, Записки Пиквикского клуба". Замысел о Казанове остался неосуществленным, позднее Булгаков сыграл роль Судьи в спектакле МХАТа "Пиквикский клуб". Замысел о Мольере был, несомненно, важнейшим. В той же записной книжке Булгаков, со свойственной ему методичностью при работе со всяким историческим сюжетом, составляет список литературы: он указывает два собрания сочинений Мольера, одно-со статьей Евгения Аничкова, другое-Алексея Веселовского, книгу И. Клейнера "Театр Мольера" (1927), "Французский театр при Людовике XIV" Э. Депуа (Рапе, 1874), "Мольер" К. Манциуса (1922), курс лекций А. Савина "Век Людовика XIV" (1913), "Жизнь господина де Мольера" Г. Гримаре (Paris, 1930), книгу М. Барро "Мольер, его жизнь и литературная деятельность" (1891), сочинения Вольтера о веке Людовика XIV. Букинист М. Циппельзон вспоминает, что Булгаков, работавший над пьесой о Мольере, уходил из его магазина "нагруженный книгами". Постепенно круг исторических источников значительно расширился-к тексту романа о Мольере писатель приложил библиографию из сорока семи названий. Е. С. Булгакова в своем письме В. Каверину, готовившему в 1957 году текст романа в "Литературной Москве", перечисляет пятьдесят четыре названия. Это письмо дает любопытную картину метода работы Булгакова с источниками: "Посылаю Вам, на всякий случай, список авторов, у которых разбирался вопрос женитьбы Мольера (в смысле этой несчастной темы кровосмесительной). Кроме того, не удержалась и переписала библиографию к этой повести. И, кроме того, хочется сказать, что для того, чтобы написать ее, М. А. составил-как он любил-целую картотеку, в которую входит все от рождения до смерти не только самих героев и их предков, но и второстепенных лиц повести, биографии всех входящих в повесть лиц, костюмы того времени, модные лавки, еда, брань, непристойности и двусмысленности, имена, названия, выражения, медицина, предметы, деньги, театр, развлечения, драки, избиения, медаль Мольера, могила Мольера. Словом, проделал адскую работу, чтобы написать такую кажущуюся легкой вещь... Мне доставляет такое счастье лишний раз сказать о нем, о необычайной его честности в работе и ответственности за каждое слово и факт..." (ОР ГБЛ, ф. 562, к. 58, ед. хр. 1, л. 218). Первые главы романа, рассказывающие о детстве великого комедиографа, полностью основаны на самом известном исследовании о жизни Мольера-книге Галлуа Гримаре. Конспект этой книги занимает первую черновую тетрадь Булгакова. Иногда, не затрудняя себя переводом, он выписывает необходимые ему куски по-французски. Завершается конспект признанием: "Этот Гримаре чудовищно пишет!" Отвечая на вопрос корреспондента газеты "Горьковец" после премьеры "Мольера" во МХАТе в 1936 году "Почему именно Мольер?", писатель говорил: "Трудно ответить на этот вопрос. Я читаю, перечитываю и люблю Мольера с детских лет. Он имел большое влияние на мое формирование как писателя. Меня привлекала личность учителя многих поколений драматургов-комедианта на сцене, неудачника, меланхолика и трагического человека в личной жизни". При чтении статьи Е. Аничкова "Жизнь и творчество Мольера" Булгаков подчеркивает определения: "Мольер- типичный "bonnete homme XVII века" и "Он рационалист". Подчеркнутая фраза: "Как актер-трагик Мольер никогда не имел успеха" - соответствует целой главе романа, где Булгаков объясняет причины этого явления и пытается раскрыть опередившую свое время театральную "систему Мольера". Сюжету главы "Школа жен" соответствует и отмеченная им на полях статьи фраза: "Громкий успех его (в "Школе женщин") был до известной степени успехом скандала". Красным карандашом Булгаков подчеркивает фразу: "Наиболее правдоподобно видеть у Мольера болезнь душевную" - и более спокойно, чернилами: "Говорили также, что он страдал аневризмом" и "Вспыльчив был и сам Мольер". Явная избирательность ощущается в заметках, касающихся истории Арманды Бежар. Он отмечает на полях текст: "Она родилась почти накануне смерти отца Бежаров в 1643 году", "Крещение дочери Мадлены в 1636 году Марией Эрве" (речь идет о Франсуазе), выделяет дату, когда бежал в Бельгию Моден, - "как раз в то время, когда возникал "Блестящий театр", - и обводит в рамку многозначительную фразу: "Мария Эрве, может быть, вовсе не мать, а бабушка". Образы актеров мольеровской труппы также уже существуют в сознании писателя. Рядом со словами Аничкова о Лагранже: "Лагранж неизменно играл этого характерного для тогдашнего театра любовника, воплощение которого было нелегко при его полной бесцветности", - Булгаков ставит на полях знак недоумения "?!", а ниже рядом с фразой "Лагранж исполнял также обязанности оратора труппы" - удовлетворенно замечает на полях: "Вот то-то!" Источником для истории "Тартюфа", одного из центральных сюжетов романа, послужили работы А. Веселовского и книга Э. Ригаля "Мольер" (1908). Именно через них, по-видимому, Булгакову стали известны обнаруженные французскими историками факты об "Обществе Святых Даров", которому покровительствовала королева-мать Анна Австрийская, и его роли п судьбе мольеровского "Тартюфа" (см.: Г рубин А; Некоторые источники пьесы М. А. Булгакова "Кабала святош". - В кн.: Булгаков-драматург и художественная культура его времени). Булгаков делает в черновике выписку из брошюры священника церкви св. Варфоломея Рулле, направленной против Мольера: "Демон, вольнодумец, нечестивец, достойный быть сожженным", и из послания парижского архиепископа Арле де Шанваллона. К истории "Общества Святых Даров" восходит, очевидно, и фигура развратного епископа Рокетта, который появляется на страницах романа как один из возможных прототипов Тартюфа. В записях Булгакова и даже в начатой им рукописи романа то и дело встречаются заметки-вопросы. Следом за фрагментом из пьесы Жорж Санд "Мольер" следует запись: "Кто такие: граф д'Арманьяк, герцог де Сент-Эньян, маркиз де Суакур, маркиз де Вильруа?" Могущественный герцог Сент-Эньян является в романе организатором грандиозного королевского празднества по случаю окончания строительства Версаля, на котором Мольер впервые представил королю "Тартюфа" и Анна Австрийская покинула зал театра, а граф д'Арманьяк и маркиз де Вильруа, придворные Людовика XIV, принимают участие в представлении "Блистательных возлюбленных" Мольера, изображая морских богов и тритонов. Для истории придворного театра, мольеровской труппы и ее соперников в Париже-Театра на Болоте и Бургонского Отеля-основным источником была, по-видимому, книга Эжена Депуа "Французский театр при Людовике XIV", хотя, как показывает библиография, писатель пользовался и фундаментальными трудами по истории французского театра, и современными ему книгами о нем. В одном из писем к П. Попову осенью 1932 года Булгаков пишет, что на его письменном столе постоянно присутствуют "господа Депуа и Гримаре". Сведения о представлениях Мольера на русской сцене XVIII века почерпнуты из труда французского исследователя Ю. Патуйе "Мольер в России" (1924) и из книги И. Лукомского "История старинного театра". Постоянным источником, из которого Булгаков черпал материал о быте и нравах мольеровского времени, была "Iconographie Molieresque" Поля Лакруа (1876) и книга А. Савина "Век Людовика XIV" (1913). Булгаков прекрасно понимал познавательную ценность своего "Мольера" и не случайно сопроводил текст романа обширной библиографией (см. ниже), словно предлагая заинтересованному чигателю самому совершить путешествие в призрачный и сказочный XVII век и одаряя его той энергией познания, которой сам был наделен в полной мере. Текст романа при первой публикации (1962) был значительно изменен. Сокращению подверглись не только места в главе 5 и главе 18, которые касались "несчастной кровосмесительной темы". Сокращены были эпизоды царствования Людовика XIV, событий Фронды, описания королевских праздников. Исключены подробности личной жизни Мольера и сплетни о нем, эпизоды биографий второстепенных персонажей. Последовательно сокращены все .размышления автора об отношениях Мольера и короля, выходящие за рамки биографии, а также упоминания о дьяволе, в лапы которого попал Мольер, связавшись с комедиантами. Но самые значительные сокращения касались подробностей театральной жизни Парижа. Между тем именно этой, театральной стороне своей книги о Мольере Булгаков придавал особое значение. В черновой тетради первое название романа обозначено так: "Всадник де Мольер Полное описание жизни Жана Баптиста Поклэна де Мольера с присовокуплением некоторых размышлений о драматургии". Роман написан профессиональным драматургом о драматурге великом, человеком театра - о театре. Искусство театра, как никакое другое, сиюминутно, современно - и потому зависимо от общества и мнения сильных мира. Эти законы действуют во все времена - вот основной смысл размышлений-отступлений автора. Автор-рассказчик был необычным явлением в советской литературе тех лет, хотя в литературе мировой это персонаж достаточно известный. Как и в "Записках покойника" (Театральном романе)", Булгаков, предпочитая вести рассказ от первого лица, искусно создает героя, для которого все описываемые события являются новыми и необычными. В "Жизни господина де Мольера" автор-рассказчик обладает трезвым и насмешливым складом ума, который роднит его с людьми мольеровского времени. Гусиное перо в руках автора в "кафтане с громадными карманами" отточено и остро. Легкость повествований его обманчиво скрывает глубину мысли, а ссылки на свидетелей порой лукавы и обнаруживают собственное мнение автора. Образ этого персонажа романа родился не сразу, и, как ни странно, появлению его способствовала именно современная Булгакову действительность. В рукописи романа отсутствует автор-рассказчик и весь Пролог романа. Повествование здесь ведется от лица современного писателя, сидящего за письменным столом в Москве 1932 года. Это обстоятельство то и дело наталкивает автора на необходимость объяснить читателю события жизни Мольера с современных классовых позиций. Так, сообщив, что Мольер учился в Клермонском коллеже вместе с принцем Конти, Булгаков пишет: "Здесь я в смущении бросаю проклятое перо. Мой герой не выдержал идеологически. Мало того, что он сын явного буржуа, сын человека, которого наверное бы лишили прав в двадцатых годах XX столетия в далекой Московии, он еще к тому же воспитанник иезуитов, мало того, личность, сидевшая на школьной скамье с лицами королевской крови. Но в оправдание свое я могу сказать кое-что. Во-первых, моего героя я не выбирал. Во-вторых, я никак не могу сделать его ни сыном рабочего, ни внуком крестьянина, если я не хочу налгать. И, в-третьих, - относительно иезуитов. Вольтер учился у иезуитов, что не помешало ему стать Вольтером" (ОР ГБЛ, ф. 562, к. 3, ед. хр. 5). Совершенно очевидно, что, вступая в спор с современными представлениями, автор мог зайти слишком далеко и, уснащая текст подобными объяснениями, вряд ли мог надеяться на его опубликование. Это обстоятельство было одной из вероятных причин появления рассказчика в старинном кафтане, пишущего свой роман при свечах и гусиным пером. Другой причиной было, несомненно, желание писателя приблизиться к веку своего героя. Он по-прежнему смотрит на него из дали времени, но, совершив это чисто театральное переодевание, словно перешагнул черту, за которой не нужно объяснять то, что объяснять не нужно, и которая на десятилетия отсекла его ожесточенных классовым подходом современников от могучего древа мировой культуры. Эта дистанция между самим Булгаковым и автором-рассказчиком объясняет и ту необычайную свободу, с которой ведется повествование. Рассказчик порой так входит в роль человека XVII века, что речь его становится недопустимо свободной. Предпослав роману эпиграф из Горация: "Что помешает мне, смеясь, говорить правду?" - Булгаков определил и собственный метод повествования: вольность слога у рассказчика появляется именно в тех местах романа, где он говорит о событиях, которые были пережиты им самим, и ситуациях, которые ему хорошо знакомы. Лишь по временам подлинный голос писателя, серьезный и усталый, вплетается в ткань рассказа, крепко привязывая его к реальности: "Прав был Мольер, когда адресовался с посвящениями к королю и его брату. Поступай он иначе, кто знает, не стала ли бы его биография несколько короче, чем она есть теперь?", "Кто знает, что творится в головах сильных мира?", "Потомки! Не спешите бросать камни в великого сатирика! О, как труден путь певца под неусыпным наблюдением грозной власти!". Редактируя текст, Булгаков подчеркивает форму устного рассказа, соединяющего в себе предания и мнения, исторические факты и размышления. В последней версии текста автор описывает портрет Мольера, видя его-"при свечах". В живительном и неверном свете свечей появляется из темноты прошлого молодой и полный надежд Мольер, и автор-рассказчик вглядывается в черты его вдохновенного лица. Этот штрих завершает пространственную организацию романа. В самые сложные моменты жизни Мольера автор приближается к нему максимально, и тут повествование порой приобретает черты внутреннего монолога: так описано его решение покинуть Париж, его страх перед вступлением в столицу после десяти лет скитаний, его ощущение, что король покинул его, мгновение его смерти. Особенность рассказа в том, что Булгаков смотрит на своего героя не только как почтительный ученик и далекий потомок, но и как профессионал, трезво оценивающий перипетии его судьбы и ту цену, которую он платил за сохранение театра и своих пьес. В романтической традиции XIX века Мольер изображался одиноким гением, страдающим от непонимания современников, в вульгарно-социологических трудах XX века-приземленным бытописателем. Булгаков, несомненно, следует романтической традиции. Однако гениальный Мольер изображен писателем XX века. Для Булгакова Мольер воплощает в себе дух Франции. С первых страниц романа он вводит своего героя в человеческое месиво на Новом Мосту, где от отца-шарлатана и матери-актрисы рождается, громко крича, французская комедия: в черновике писатель, в духе времени, не забывает упомянуть о том, что в жилах Мольера текла "свежая буржуазная кровь". Вступая в блестящий мир двора Людовика XIV, рационалист Мольер совершенно сознательно соблюдает правила игры. То изящество, с которым булгаковский Мольер снимает шляпу перед сильными мира, произносит хитроумно-льстивые речи и угождает их вкусам, вызывает восхищение автора-рассказчика. Булгаков мастерски описывает встречу видавшего виды комедианта с глуповатым принцем Орлеанским. Сам писатель жил в другое время и вступить на этот путь был не способен. В его взгляде на молодого ловкого Мольера есть глубина знания. Далекий потомок и писатель, он знает, что ожидает великого Мольера впереди. Что происходит со всяким, кто пытается воплотить свой талант в мире сословных ли, классовых ли предрассудков. Придворный лакей и комедиант, на самом деле всевидящий и могучий гений, обладающий независимым духом и сознанием, в шуме аплодисментов и блеске славы движется к своему неизбежному столкновению с властью. Великое искусство создает мир иных измерений и человеческих ценностей, несопоставимый с иерархией государства. В ясном сознании социальных перегородок и заключена будущая душевная трагедия Мольера. Когда гений Мольера становится зрелым, кончается путь блестящих приключений, в которых отношения его с властью Булгаков определил формулой: "Благосклонность короля - обаяние Мольера". Удивленный взгляд Людовика на писателя после премьеры "Тартюфа" обозначил новую фазу в их отношениях, и главная тема романа выступает на первый план. Собственно, эта тема величия истинного и мнимого, противостояния искусства и деспотизма проступает уже в Прологе к роману, в разговоре с акушеркой о знатности младенца и в оценке пьес предшественников-драматургов. Но теперь, когда Мольер столкнулся с властью лицом к лицу, роман вступает в свой зенит. Булгаков рисует образ Короля-солнце так, как это мог сделать только человек театра. Он раскрывает его характер через отношение Людовика XIV к искусству и лицедейству. Людовик в романе Булгакова, несомненно, играет великого монарха. За неподвижной маской деспота открывается характер тщеславный, ограниченный и самолюбивый, который на истинное величие претендовать никак не может. Ограниченность Людовика для автора и в том, что искусство воспринимается им как вид придворной службы, необходимой для его удовольствия, а также для блеска его славы. Эта утилитарность мышления человека XVII века, к тому же короля, странным образом соответствует взглядам современников Булгакова, от которых зависела его жизнь и благополучие. Именно им посвящен внешне невинный, монолог автора-рассказчика о том, как актеры любят монархию и вообще всякую сильную и денежную власть. Только годами копившаяся ненависть к высокому покровительству и "искусству на службе" могла породить ложноверноподданнический возглас: "Искусство цветет при сильной власти!" В противоположность миру двора, соратники Мольера по искусству. Дети Семьи, которые разделили с ним путь к славе, и актеры парижской труппы Господина Брата Короля, описаны Булгаковым в явно идеальном ключе, портреты их легендарны. Благородные характеры Лагранжа и дю Круази, бесконечно преданных театру Мадлены, Жозефа и Луи Бежаров, юного Барона, нежной подруги Мольера Дебри, ослепительной Терезы-Маркизы Дюпарк контрастируют с теми полными сарказма характеристиками, которые дает Булгаков герцогам, королю и его брату Конти. В главах, посвященных труппе Мольера, явственно проступает тоска Булгакова, пережившего в свое бурное театральное пятилетие и непонимание, и предательство друзей, - тоска по актерскому братству, по чистоте отношений, по самозабвенности творчества, по верному Лагранжу. x x x В архиве М. А. Булгакова в ГБЛ сохранилась рукопись романа и три прижизненных авторских экземпляра машинописи. Два из них подписаны Булгаковым. Все три машинописных текста озаглавлены: "Мольер". Название "Жизнь господина де Мольера" появилось, по-видимому, в 1956 году при подготовке к публикации в журнале "Литературная Москва". Машинописи ф. 562, к. 4, ед. хр. 1 и ед. хр. 2, представляют собой первый и второй экземпляры одного текста. Каждый из них правился Булгаковым. Первый слой правки в них идентичен: поправки фиолетовыми чернилами аккуратно перенесены из 4.1 в 4.2. Однако есть поправки, отличающие экземпляры друг от друга. В 4.2 нет, например, рукописных вставок, сделанных Булгаковым на обороте листов в 4.1. Но самое важное отличие в том, что в 4.2 намечены сокращения текста и сделаны исправления, ослабляющие интонацию рассказа, приглушающие авторское отношение к событиям. Простым, розовым и синим карандашом в 4.2 намечены вычерки, чаще всего цензурного характера, многие из которых были учтены при первой публикации романа в 1962 году (ЖЗЛ). Исследование исправлений и вычерков показывает, что кроме стилистической правки рукой Булгакова в 4.2 зафиксирована работа других людей (напр., вписанные простым карандашом слова "до нашей эры" - л. 27 - не принадлежат Булгакову). Самые обширные вычерки простым карандашом стерты. Эти карандашные вычерки, пометы на полях, подчеркивания лишь намечены и не могут считаться окончательными. Окончательную правку Булгаков вносил в текст романа чернилами. Первая публикация текста в ЖЗЛ была сделана на основе 4.2, что подтверждает и надпись на принадлежавшем Е. С. Булгаковой экземпляре (ф. 562, к. 57, ед. хр. 6) - "2-й вариант". Эта же надпись стоит на титуле 4.2. Однако купюры в опубликованном в 1962 году тексте гораздо обширнее, чем намеченные в 4.2. При сравнении экземпляров 4.1 и 4.2 несомненно предпочтительным является экземпляр 4.1. Он более полон и лишен исправлений, которые, подчас, не принадлежат Булгакову. Это самый достоверный первоначальный текст романа, подписанный автором. Текст 4.1 опубликован в 1988 году во втором томе "Избранных произведений" М. А. Булгакова (Киев, "Днипро") с некоторыми изменениями авторского текста (фрагмент о "Московии" дан в редакции 1962 года, включено исправление "до нашей эры", вставлен один эпизод из "3 варианта"). Существует еще один полный текст романа - к. 4, ед. хр. 3. Это третий или четвертый экземпляр машинописной перепечатки. На титуле сделана красным карандашом надпись "3-й вариант". Однако в конце текста нет подписи. Сравнение текста 4.3 с текстами 4.1 и 4.2 свидетельствует о том, что 4.3 появился позже первой перепечатки: в него вошли все сделанные Булгаковым от руки исправления в 4.1. Экземпляр 4.3 - это перепечатка основного текста 4.1 с некоторыми изменениями и дополнениями. В нем опущен текст о "холодной и страшной Московии", соответствующий карандашному вычерку в 4.2 (стертому), но оставленный в 4.1. Пропущена также вычеркнутая в 4.2, но оставленная в 4.1 фраза: "...временами ему казалось, что он не Жан-Батист, а Жоганес-Баптистус". Таким образом, текст 4.3 обнаруживает связь не только с 4.1, но и с 4.2, то есть с обоими текстами, подписанными Булгаковым. Однако большинство исправлений 4.2 в 4.3 не вошло. Отличия 4.1 и 4.3 зафиксировали еще один и очень важный этап работы Булгакова над романом. Именно в экземпляре 4.3 усилена роль рассказчика и интонация устного повествования, в нем появляются отсутствовавшие ранее обороты: "Мне трудно описать...", "Думается...", ритмически организованы некоторые фрагменты текста. Смысловая и стилистическая правка в тексте 4.3 значительна, и совершенно очевидно, что этот экземпляр не имеет следов редактуры посторонних лиц: "кровосмесительная тема" в нем даже усилена, манера повествования более свободна и раскованна, оценки определеннее, подробнее описан процесс запрещения пьес, появляются новые штрихи к психологической характеристике Мольера - вся правка, несомненно, принадлежит Булгакову. Кроме того, в 4.3 уточнены даты и имена персонажей. Так, в первой перепечатке Булгаков указал дату окончания Мольером коллежа - 1639 год, в 4.3 указана исторически верная дата - 1641, уточнено время путешествия Мольера в Орлеан - начало 1642 года (в 4.1 - 1941), время падения Блестящего Театра - весна 1646 года (в 4.1-1645 г.) и др. В 4.1 прототип Тартюфа назван Рокетт, в 4.3 - Габриэль де Рокетт. Герой "Смешных жеманниц" в 4.2 и издании 1962 года - "лжемаркиз Жодле", в 4.3 - верно: "лжевиконт Жодле" (лжемаркиза Маскариля играл сам Мольер). В 4.3 есть дополнения по сравнению с машинописями 4.1 и 4.2: это фрагмент, объясняющий отказ Мольера поступить на службу к принцу Конти (он вошел в публикацию 1988 года с одной купюрой), дополнения к главе 18 о сестре Мадлены Женевьеве, к истории "Дон Жуана", уточнения ситуаций и обстоятельств, обогащение характеристик героев. После окончания 4.3 Булгаков продолжал работать над текстом в экземпляре 4.1, где есть вписанные от руки фрагменты о королеве Христине и о пьесе Сирано де Бержерака. Как и 4.2, машинопись 4.3 не является другой редакцией текста. За исключением нескольких абзацев, два из которых дописаны позднее, а отсутствие одного вызвано цензурными причинами, текст 4.3 отличается от 4.1 не более, чем 4.2 от 4.1. То есть перед нами зафиксированное в отдельном экземпляре продолжение работы писателя над романом. Поэтому правомерно говорить о существовании только одной редакции романа М. А. Булгакова. И в данном случае задачей текстолога является не выбор для публикации одного из трех машинописных экземпляров, а восстановление всего процесса работы автора над текстом. Уточнение дат, имен, сделанная в тексте купюра о Московии наталкивают на предположение, что 4.3-сохранившийся экземпляр текста, отправленного в издательство. Лишь к экземплярам 4.1 и 4.3 приложена полная библиография Булгакова. Справедливо ли это предположение, будет ясно, если обнаружится первый экземпляр посланного в "Жургаз" текста. Однако приготовленный для издательства в 1933 году текст сегодня не может считаться окончательным. Лишь сообразуясь с обстоятельствами, Булгаков вынужден был сделать купюру о Московии и другие изменения. В основу настоящего издания положен текст 4.1-единственный, в котором нет ни одного цензурного исправления, с учетом последующей стилистической правки, уточнений и дополнений в экземпляре 4.3 и вписанных Булгаковым вставок на обороте листов первой перепечатки. И. Ерыкалова ПРОЛОГ. Я РАЗГОВАРИВАЮ С АКУШЕРКОЙ "Смешные драгоценные". - Булгаков дает буквальный перевод слова "precieuse", которое приобрело в XVII в. дополнительное значение: хозяйка или посетительница аристократического салона, отличающаяся характерной вычурной речью и манерой поведения, принятыми в узком элитарном кругу. Вскоре это значение было перенесено на общий стиль салонной культуры XVII в. и порожденное ею литературное направление. В научной литературе слово это не переводится, а транслитерируется: "прециозный", "прециозница". Традиционный перевод названия комедии Мольера - "Смешные жеманницы" (или "Смешные модницы"). Карло Голъдони (1707-1793) - итальянский комедиограф, развивший на национальной почве традиции мольеровской комедии. Его пьеса "Мольер" была переложена на французский язык драматургом Луи-Себастьеном Мерсье (1776). В ней произвольно и с множеством анахронизмов использованы отдельные факты из жизни Мольера. Жорж Санд (1804-1876) - французская писательница эпохи романтизма, автор многочисленных романов. Русский перевод ее драмы "Мольер" появился в журнале "Москвитянин" в 1851 г. Пьеса построена на устойчивых штампах псевдоисторической драмы, изобилует мелодраматическими сценами и анахронизмами, один из которых отмечает Булгаков. Зотов Владимир Рафаилович (1821-1896) - литератор, печатавшийся в журнале "Пантеон". Его историческая драма "Мольер" была опубликована там в 1848 г. "Мольер умер!.. Мольер бессмертен!" - цитата, заключающая собой драму Зотова; комически обыграна Булгаковым в "Мастере и Маргарите", гл. 28. ГЛАВА 1. В ОБЕЗЬЯНЬЕМ ДОМЕ ...по мнению Арпагона... в виде украшения. - См. "Скупой", д. 2, явл. 1. ...греческого автора Плутарха в сокращенном переводе. - Французский перевод "Жизнеописаний" Плутарха создан Жаком Амио в 1559 г. Пользовался большой популярностью. ГЛАВА 2. ИСТОРИЯ ДВУХ ТЕАТРАЛОВ Бургонский Отель-Бургундский Отель. С середины XVII в. становится ведущей и привилегированной столичной труппой. Ротру Жан (1609-1650) - второй по значению (после Корнеля) драматург первой половины XVII в. Театр на Болоте. - В русской традиции сохраняется без перевода французское название: театр Маре (marais - болото). Здесь, как и в ряде других случаев, Булгаков дает перевод, а не транслитерацию французского наименования. ...Жодле с выбеленным лицом. - Незадолго до смерти Жодле перешел в труппу Мольера (см. гл. 13), где сыграл в "Смешных жеманницах" роль мнимого виконта Жодле (согласно фарсовой традиции, персонажи носили имена актеров-исполнителей, ср. в той же комедии Лагранж и Дюкруази). Его привычная, выбеленная мукой маска комически обыграна в тексте (явл. 11). ...калека-поэт Скаррон. - Скаррон Поль (1610-1660) - автор знаменитого "Комического романа" из жизни странствующих комедиантов, шуточных бурлескных поэм, фарсов, политических стихов, направленных против министра кардинала Мазарини. В его салоне собиралась оппозиционно настроенная знать и литераторы. Скаррон долгие годы был парализован. Пьер Корнель... за эту пьесу. - Корнель Пьер (1606-1684)-основоположник французской классической трагедии. Апогей его славы падает на 1630-1640-е годы. В театре Мольера ставились многие его трагедии, прочно вошедшие в театральный репертуар ("Никомед", "Андромеда", "Родогуна", "Ираклий"). Когда в 1660-е годы Корнеля оттеснил Расин, ставший постоянным драматургом Бургундского Отеля, Корнель поставил в театре Мольера две довольно слабые поздние пьесы - "Аттила" (1667) и "Тит и Береника" (1670). Здесь речь идет, по-видимому, о второй. ...бежала с этим. Клитандром... - не вполне точный пересказ финала комедии "Любовь-исцелительница", д. 3, явл. 8. ГЛАВА 5. ДЛЯ ВЯЩЕЙ СЛАВЫ БОЖИЕЙ ...разыгрывали пьесы древнеримских авторов... - Школьные спектакли широко практиковались в иезуитских коллегиях как составная часть процесса обучения: они помогали развивать пластику жеста и красноречие-качества, необходимые как для будущего проповедника, так и для светского человека. В XVII в. возникла даже особая ветвь драматургии- так называемая "иезуитская драма" на латинском языке, разрабатывавшая исторические и библейские сюжеты, а также истории христианских мучеников. ...Арман де Бурбон принц де Конти, родной брат другого Бурбона-Людовика Конде... впоследствии прозванного Великим. - Братья Конде и Конти принадлежали к боковой ветви королевской династии Бурбонов, считались "принцами крови", то есть ближайшими родственниками королевской семьи. О принце Конти (1629-1666) подробнее говорится в гл. 9. Луи II де Бурбон, принц Конде (1621-1686)-выдающийся полководец, одержал несколько блестящих побед в Тридцатилетней войне. Был известен как покровитель поэтов-Буало, Расина, Мольера. Оба брата были участниками Фронды, выступили против кардинала Мазарини, в 1650 г. были арестованы и посажены в Венсенский замок. В дальнейшем были прощены. Конде командовал войсками в нескольких кампаниях, предпринятых Людовиком XIV в 1660-1670-х годах. Во многих вопросах сохранял независимую по отношению ко двору позицию. ...пьесы Пьера Корнеля... - Перечисленные комедии Корнеля были написаны в первой половине 1630-х годов, до того, как он обратился к жанру трагедии. Название "Дворцовая галерея" обычно переводится как "Галерея Суда" (место ее действия-Дворец Правосудия в Париже). "Сид" был поставлен в театре Маре в конце 1636 г. ...по словом Мефистофеля, в шпанские сапоги. - См. "Фауст" Гете, ч. I, сцена Мефистофеля со Студентом. Испанский сапог - средневековое орудие пытки (см. "Кабала святош", д. 3). Шапель Клод Эманюэль (1626-1686) - поэт и философ-эпикуреец, был известен своим вольномыслием в религиозных вопросах. Одаренный дилетант, друг Мольера, Буало и Расина, ценивших его литературный вкус. Гассенди Пьер (1592-1655) - философ-материалист, математик и астроном, представлял сенсуалистическое направление французской философии XVII в. Королевский коллеж (позднейшее название - Коллеж де Франс - Французский коллеж) основан в 1532 г.; средоточие передовой гуманистической науки и философии, в противовес консервативной Сорбонне (Парижскому университету). Ла Раме Пьер (1515-1572) - более известен под латинизированной формой фамилии Рамус. Видный философ-гуманист, выступивший с критикой Аристоте