Оцените этот текст:





В течение многих лет я регулярно веду беседы с Александром Ивашкиным на темы как музыкальные, так и биографические. Эти разговоры записаны так, как они и происходили - без равномерной дозировки вопросов и ответов, без заботы об исчерпанности темы или ее актуальности. Это были именно разговоры, а не последовательное выполнение автобиографической программы. Несмотря на всю неполноту этих бесед, именно в них многое было сказано в первый раз и дало мне также пищу для дальнейших размышлений - не говоря уже об очень полезных для меня спорах, где каждый остался при своем, но четче осознал все, что обсуждалось.













Альфред Шнитке 07.01.1993 г. Москва



















 


БЕСЕДЫ С АЛЬФРЕДОМ ШНИТКЕ










Москва

РИК "Культура"

1994





Составитель, автор вступительной статьи А.В.Ивашкин


ББК 85.313(2)7 И 24


РИК "Культура" выражает признательность Международному фонду "Культурная инициатива" и независимому фонду "Триумф" во главе с писательницей Зоей Богуславской за содействие в издании этой книги.


Издание осуществлено при поддержке Министерства культуры Российской Федерации.


╘А.Г. Шнитке. Беседы, выступления, статьи, 1994г. ъ А.В. Ивашкин. Составление, беседы, интервью. вступит, статья, каталог сочинений, список статей и интервью, иллюстрации, 1994 г. G РИК .Культура". Дизайн, 1994 г.




Содержание



От составителя............................................................................................ 7



Беседы с Альфредом Шнитке




1. Происхождение. - Семья. - Жизнь в Энгельсе и в Вене. -




Обучение музыке. - Литературные впечатления. -

Борис Пастернак. - 

Отношение к русской, немецкой, еврейской культуре. - Религия и церковь .............................................. 13

Воспоминания о Вене 26




2. Техника и сущность. Процесс сочинения.




Музыкальные формы................................................................................ 49

На пути к воплощению новой идеи 64

О премьере Четвертой симфонии 71




3. Дмитрий Шостакович. - Ранние сочинения. - 




Борис Тищенко. - Родион Щедрин. - Гия Канчели. - 

София Губайдулина. - Валентин Сильвестров ...................................... 81


Сочинения, написанные в консерватории 84 - Круги влияния 89 - [Из статьи В.Блиновой о премьере Первой симфонии в Горьком 93] - [Из аннотаций А.Шнитке к пластинкам с записями сочинений Г. Канчели: Третья и Шестая симфонии, Оплаканные ветром 94] - О Софии Губайдулиной 96




4. Первые поездки на Запад. - Исполнения. - Публика. - 




Фестивали. - Антропософия. - Работа в кино ....................................... 101


[Из статьи М.Туровской об исполнении Г.Рождественским Первой симфонии 109] - Эдисон Денисов 112- Воспоминания о М.И. Ромме 123




5. XX век - новая эпоха.- Рациональное - иррациональное. -




Новое ощущение времени,- Чтение и "книжное" знание. -Философия и обрядовость. - Культура и природа.-"Дух времени".- Русская культура ........................................................ 127


Полистилистические тенденции современной музыки 143




6. Добро и зло.- Дьявол. - Проблема Фауста. - Пер Г ю н т......................................................... 155


7. Объединение Германии.- Жизнь в Германии и в России. - 




Отношение к публике. - Право быть самим собой.-Стиль последних лет. - Отношение к оркестру..................................... 175




8. В т о р о й виолончельный концерт и Мстислав Ростропович.- 




Опера Жизнь с идиотом по рассказу Виктора Ерофеева.- Романтическая эпоха и отношение к ней. - Джаз и рок. - Владимир Высоцкий. - Юрий Любимов и его театр.- Пиковая дама.................................................................. 183




Беседы с Альфредом Шнитке 5



О прозе Виктора Ерофеева 185- А.Жюрайтис. В защиту Пиковой Дамы 197-0 постановке Пиковой дамы 202



Вместо послесловия ...................................................................................	205




Выступления, статьи, заметки Шнитке




Слово о Прокофьеве...................................................................................	210


Памяти Филиппа Моисеевича Гершковича................................................	215


Бесконечность духовной жизни (Памяти Олега Кагана)............................	217


Фазиль Искандер.........................................................................................	219


Субъективные заметки об объективном исполнении................................	219


Святослав Рихтер........................................................................................	222


О серьезном и несерьезном.......................................................................	224


Оркестр и "новая музыка" ..........................................................................	228


Листки из архива.........................................................................................	231


Письмо в Комитет по Ленинским премиям ...............................................	233




Музыканты, художники о Шнитке




Мстислав Ростропович................................................................................	237


Гидон Кремер..............................................................................................	238



О Второй симфонии 241 - О Concerto grosso No1 243 - Поиски названия Моц-Арт 247



Геннадий Рождественский..........................................................................	248


Владимир Янкилевский...............................................................................	251



О живописи Владимира Янкилевского 260


Каталог сочинений............................................................... 262


Список статей и интервью .................................................... 299



Беседы с Альфредом Шнитке 6




От составителя


Альфред Шнитке внешне спокоен: он говорит размеренно, но синтаксически непросто, не доверяя клише устной речи. Никаких общих мест. Привычное выглядит иначе, любая проблема соседствует с антитезой. Все, казалось бы, и ясно, но неоднозначно. То, что лежит на поверхности, видится вдруг с разных точек зрения. То же - в музыке. Иногда она может показаться даже несколько старомодной. Трезвучия, простейшие интервалы - они здесь на каждом шагу. Мы слышали их много раз в другой музыке. И все же именно сейчас они особым образом приковывают внимание, заставляя прислушаться, словно притягивая невидимым магнитом. За ними, как в системе зеркал, встает длинный ряд отражений, ассоциаций, уводящих к основам смысла, к опыту самой жизни. Много раз, слушая самого композитора и его музыку, я испытываю что-то общее. Потом неожиданно стало ясно: если записать то, что он говорит,- редактуры не потребуется. Он говорит как пишет. Кажется, Фердинанд де Соссюр первым ввел разделение речи и языка. У Шнитке явно преобладает языковое начало. Корневой, глубинный смысл и музыкального, и словесного языка раскрывается порой в оборотах многократно "бывших в употреблении". Но Шнитке снимает с них шелуху этих употреблений, счищает закостеневшие наросты, проясняет то, что Андрей Белый называл "заобразным, прародимым". И это не простая реставрация смыслов, как часто бывает при стилизации. Шнитке нисходит к предельной простоте языка, к его неделимому атому; затем - укрупняет его, превращает в знак, вбирающий свет истории. И в этом смысле композитор совершает почти дантовский путь, чтоб "вновь узреть светила".


Идея незамкнутого круга, а точнее - спирального витка, присутствует во всех важнейших сочинениях Шнитке. Так, например, "герой" его инструментальных концертов (в этом жанре столкновения конфликтных сфер становятся, пожалуй, наиболее острыми) в конце "пути" обязательно возвращается к чему-то исходному, главному, переосмысливает его. Испытания не проходят даром:


всегда в кодах симфоний и концертов атмосфера проясняется, открывается необозримый и бесконечный простор (Третий скрипичный концерт. Concerto grosso No 2, Виолончельный концерт). Музыка приобретает новое измерение, как порой человеческие поступ -


Беседы с Альфредом Шнитке 7


ки - новую точку опоры. По сути, вся музыка Шнитке является попыткой сделать осязаемым это новое "измерение". В чем оно? В глубинном подтексте происходящего, в объемности символики любого звука, темы, образа. Произведения Шнитке не исчерпываются реальным звучанием: след от них остается в памяти надолго, заставляя размышлять, иначе, глубже посмотреть на все услышанное. Его музыка входит в нашу жизнь неиллюзорной, духовной реальностью.


В небольшом московском рабочем кабинете композитора висит картина его друга, художника Владимира Янкилевского. Элементарные геометрические фигуры складываются, казалось бы, в абстрактную декоративную композицию. Приглядевшись, однако, начинаешь понимать внутренние смысловые связи, их символику, улавливать нити единства, реально ощущать "силовые" линии напряжения. Те же, почти магнетические линии пронизывают музыку Шнитке. Ее смысл никогда не раскрывается сразу, с первого взгляда, в виде готовой информации, но требует вхождения, вживания -являясь, по существу, таким же процессом испытания или исследования, как и сама реальность. Смысл целого раскрывается порой лишь в самом конце, с последним итогом всего происшедшего. А все прежнее оказывается подготовкой, нащупыванием этого внезапно открывшегося нового измерения музыки. На концертах, где исполняется музыка Шнитке, всегда много слушателей. Это люди разные; но все они находят в его сочинениях что-то для себя важное - то, что помогает лучше понять жизнь, время, культуру. Премьеры сочинений Шнитке перерастают рамки чисто музыкального события; невольно вспоминаешь особую, волнующую атмосферу первых исполнений сочинений Шостаковича. И не случайно. Музыка Шнитке во многих своих чертах прямо соотносится с творчеством его старшего современника. Это прежде всего настойчивое стремление вывести музыку за ее собственные условные рамки, сообщить ей смысловую незамкнутость, открытость в бесконечную даль времени. Ведь многие шостаковические финалы находятся, по сути, з а р а м к а м и, за скобками произведения, переводя восприятие в иной, более сложный символический план. Финал "воспаряет" над произведением, открывает неожиданный выход в о в н е. У Шнитке присутствие символического плана становится постоянным. Любое его сочинение - это не просто текст, но еще и некий текст в тексте, подводная часть явного. Это не просто музыка, но раздумье о ней и монтаж разных музык. Симфония, соната, концерт разворачиваются не столько как конструкция, сколько как цепь взаимосвязанных или конфликтных событий.


Беседы с Альфредом Шнитке 8


Борьба полярностей, неровность пульса, фаустовская неоднозначность - в этом нерв творчества Шнитке. Беспокойное и точное ощущение двуединства мира пронизывает всю музыку композитора. Возникнув, любой, даже самый простой образ погружается в сложный контекст окружающих событий или сталкивается со своей противоположностью. Вспоминаю, как на репетиции, прослушав финал Третьего скрипичного концерта, Святослав Рихтер подошел к автору и, лукаво улыбаясь, спросил: "Так что же все-таки здесь у вас: мажор или минор?!" Балансируя на грани света и мрака, события в симфониях и концертах Шнитке приходят к мучительно трудной гармонии.


...Музыка Шнитке - феномен особого рода. Мы чувствуем в его сочинениях многое из того, что составляет духовную атмосферу времени; в них сплавлены и отражены разные проблемы, воспринятые художником отовсюду. Для Шнитке не существует "своего" и "чужого", старого и нового - так же как не существовало этих понятий для Джойса, Эйнштейна, Элиота, Стравинского, расширивших наши представления о единстве мира и универсальном характере человеческой культуры.


Музыка Шнитке сегодня широко популярна: ни одно его сочинение не остается неисполненным, многие пишутся по заказу известнейших солистов и исполнительских коллективов разных стран; число компакт-дисков с записями его сочинений составляет несколько десятков и постоянно растет! Партитуры Шнитке издаются в России, Австрии, Франции, Германии, США. Премьеры его сочинений с успехом проходят в крупнейших концертных залах мира, причем не только в фестивальных программах, но и в смешанных филармонических концертах, не рассчитанных на специально подготовленную публику. Фестивали, посвященные его музыке, проходят в Горьком (1989), Стокгольме (1989), Лондоне (1990), Турине (1993); циклы концертов - в Мальме и Гетеборге (1988), Зальцбурге (1990), Хаддерсфильде (Англия, 1990). В небольшом шведском городе Лунд, со старинным университетом, даже образовано Общество имени Шнитке (1988). В мае 1981 г. Шнитке избирается членом Западноберлинской Академии искусств, в июле 1986 г.- членом-корреспондентом Баварской Академии изящных искусств, в мае 1987 г.-иностранным членом Шведской королевской Академии, в 1989 г.-членом Гамбургской Академии. Он является почетным членом Академии Саксен-Анхальт (1992), Йенской Академии искусств (1992), Венского хорового общества (1993). В 1989 г. ему присуждается Ника - приз Союза кинематографистов СССР, в 1992 г.- престижная японская Premium Imperiale. немецкая Баховская премия, в


Беседы с Альфредом Шнитке 9


1993 г.- премия Российского независимого фонда Триумф за высшие достижения в области российского искусства за последние годы.


...С Альфредом мы знакомы очень давно. Помню его еще в середине шестидесятых годов, около дома на улице Дмитрия Ульянова, где долгое время жил и я. Однажды, уже в конце семидесятых, войдя к нему в кабинет, я услышал: "С авангардом покончено". При этом Альфред показал партитуру только что законченного Третьего скрипичного концерта. Вместо привычной сложной, "рваной" фактуры - чистое, разреженное звуковое пространство: "золотой ход" валторн в мерцающем мажоро-миноре. И тут же я вспомнил, как однажды увидел Альфреда, поджидавшего меня в машине на пыльной улице около метро Университет: сидя с запрокинутой головой, он был полностью погружена себя, словно пребывая в ином измерении. Это был совсем не тот Альфред - оживленный, остроумный, каким мы привыкли его видеть каждый день. Это был другой человек, медиум, некто, кем написана (или. как говорит сам Альфред, "уловлена") музыка финалов Третьего скрипичного концерта. Пер Гюнта, Первого виолончельного концерта, Хорового концерта... Мы начали активно (с магнитофоном) беседовать весной 1985 года по предложению самого Альфреда. К несчастью, его инсульт летом того же года прервал эти беседы на несколько месяцев. Он позвонил мне лишь поздней осенью. Вскоре мы вновь повели наши разговоры.


В конце восьмидесятых годов Альфред перевозил весь свой домашний архив с одной квартиры на другую (в том же доме), я помогал ему; попутно мы сортировали бумаги, составили полный каталог его сочинений. Весь этот архив, включающий эпизоды, эскизы, партитуры ранних сочинений, письма, наброски лекций, еще ждет своего исследователя. Огромное число партитур кино- и театральной музыки лежит практически неразобранным в библиотеках оркестра кинематографии на радио и в библиотеках различных драматических театров. Я рад, что в этой книге удалось опубликовать часть не известных еще текстов Шнитке, а также интервью, взятые мною в разное время у его друзей - музыкантов и художников. Каталог сочинений (включающий дискографию), а также список статей и интервью составлялся и периодически обновлялся под наблюдением самого композитора. Хочу в заключение выразить благодарность Наталии Павлуцкой и Вадиму Яковлеву за большую помощь в подготовке этой книги к печати.


Александр Ивашкин. 1994 г. Москва






БЕСЕДЫ




С АЛЬФРЕДОМ ШНИТКЕ








1


Происхождение. - Семья. - Жизнь в Энгельсе и в Вене. -Обучение музыке. - Литературные впечатления. -Борис Пастернак. - Отношение к русской, немецкой, еврейской культуре. - Религия и церковь







А.Ш. Я все время вижу висящий передо мной вопрос. Ищу ответ на него, но пока не нашел. И вопрос этот связан с тем, что, не будучи русским по крови, я связан с Россией, прожив здесь всю жизнь.


С другой стороны, многое из того, что я написал, как-то связано с немецкой музыкой и с идущей из немецкого- логикой, хотя я специально и не хотел этого.


- Не напоминает ли тебе это ситуацию Владимира Набокова, его двуязычие? Впрочем, как он сказал в одном из интервью, "национальная принадлежность стоящего писателя - дело второстепенное"*. Известно, кстати, что первым языком Набокова в детстве был английский, а не русский.


А.Ш. Я тоже начал говорить не по-русски, а по-немецки, хотя и на том искаженном немецком, на котором говорят немцы Поволжья. Родители мои говорили меж собой по-немецки. Причем мать-немка говорила хуже, чем еврей-отец, потому что отец родился во Франкфурте. А мать была из немцев Поволжья и говорила на диалекте. Правда, она была учительницей немецкого языка, словарный запас и грамматика были правильными, но акцент все-таки был. Интересно, что с отцом дома я говорил по-русски, а с матерью - по-немецки. Я стеснялся говорить по-немецки с отцом, потому что он говорил правильно, а с матерью мы говорили "на равных". Бабушка, которая нас воспитывала, вообще не знала русского языка.


- Бабушка с чьей стороны?


А.Ш. С маминой. Бабушка по линии отца знала немецкий, они с дедом говорили по-немецки. Но это был гораздо более правильный, интеллигентный немецкий язык, хотя они и не были немцами. Они ведь - из-под Риги,


_____________ 

* Интервью, данное Альфреду Аппелю// Вопросы литературы.-1988. -No 10. -С. 163.

Беседы с Альфредом Шнитке 13


из Либавы. Прибалтийские евреи из ремесленных кругов, они стали интеллигентами по образу жизни. Говорили на немецком, а не на еврейском. Ведь идиш - это язык не всех евреев. В частности, прибалтийские евреи были больше "направлены" в немецкую сторону.


- А как они оказались в Поволжье?


А.Ш. В начале века, не знаю, по каким причинам, родители отца выехали из Либавы в Германию, жили в Берлине и во Франкфурте-на-Майне. А после революции, в 1926 году, приехали в Москву.


- Зачем?


А.Ш. Так как Либава и Рига стали к тому времени частями самостоятельного государства, они вернулись в ту Россию, которая была им тогда доступна (по-моему, все это время, включая первую мировую войну, они оставались гражданами России). Дедушка был коммунист. Тогда это был как бы внутренне "обязательный" коммунизм по убеждению: мой отец тоже очень рано вступил в партию. Это ведь была совсем другая жизнь и другое понимание коммунизма. Они были атеистами, хотя все в детстве были крещены или обрезаны - то есть формально приобщены к какой-то вере. Но практически ни мои родители, ни их родители ни во что не верили. И это -история, которая, в общем, уже закончилась. Потому что неверящее человечество - закончилось.


Мои немецкие предки по материнской линии выехали из Германии двести лет назад. Они были крестьянами, как и большинство немцев, приехавших в Россию во времена Екатерины II. Другое дело - те немцы, которые жили в Немецкой слободе до Петра I или беспрерывно приезжали при Петре и жили в Петербурге и Москве. Мои-то предки жили в деревнях.


- В деревнях на Волге?


А.Ш. В разных местах. Были какие-то деревни в Крыму, на Украине, в Поволжье, около Оренбурга, на Кавказе. У тех, кто жил в Поволжье, была какая-то постоянная связь с Германией; они посылали туда детей учиться на священников, врачей или учителей. Учителя, священники и врачи, научившись в Германии, возвращались обратно. Но во всем остальном они были от Германии оторваны. Они говорили на странном немецком языке -это был тот немецкий, который они когда-то привезли с собой, с добавлением слов и понятий, возникших позднее, в том числе и русских.


- Когда познакомились твои родители? И не было ли для них болезненным, что они поженились, будучи евреем и немкой? 

А.Ш. В 1932 году, в Энгельсе. Отец приехал туда в 1930 году. Вообще, ты говоришь как человек, родившийся в послевоенное время. Дело в том, что для родившегося в довоенное время национальный вопрос как бы не существовал. В книгах и фильмах, возникших в то время, ты с легкостью встречал каких-нибудь Авербахов, действующих совершенно равноправно с Ивановыми. Все это казалось как бы навсегда решенным. Но это


Беседы с Альфредом Шнитке 14


"навсегда" было только до 1941 года. Потом все воскресло.


- И никого из твоих родственников не коснулись репрессии? 

А.Ш. Родственников по материнской линии практически почти не коснулись (за исключением тети Паулины, у которой посадили мужа), они были не из интеллигентских кругов. А отца - в какой-то степени - да. Отец не был арестован, не сидел, не преследовался. Но - как многие, которые приехали в Энгельс (в частности, и те, кто приехал с Запада, спасаясь от фашистов), он подозревался. Был на грани ареста. Было время, когда отец и мать остались без работы.


- Какого года рождения был твой отец? Он был переводчиком? 

А.Ш. Отец был четырнадцатого года рождения. А мать десятого. У отца никакого образования не было. В возрасте шестнадцати лет он уехал из Москвы в Энгельс, не окончив десятого класса школы. Он решил поехать в республику немцев Поволжья, работать в немецкой газете. Когда началась война, он хотел идти на фронт. Его дважды возвращали. Вроде забирали в армию, а потом присылали обратно, как бы не доверяя. И он работал политруком в каком-то ремесленном училище, пока все-таки не добился, Беседы с Альфредом Шнитке 16


чтобы его взяли в армию и отправили на фронт. Это было в 1943 году.


Уже после войны он закончил десятый класс экстерном, некоторое время учился в Институте иностранных языков, но диплома так и не получил. Сразу же после войны, в Вене, он работал журналистом. Потом в Москве - переводчиком, в немецкой редакции журнала Новое время. Писал также статьи - политического характера, путевые заметки. Кое-что опубликовано и в ГДР. Но в основном он все-таки был переводчиком. Он умер в 1975 году.


- У матери тоже не было какой-то определенной специальности? 

А.Ш. Нет, она училась в Энгельсе в педагогическом институте на историческом факультете, но не смогла закончить, потому что в какой-то момент у нее обнаружилось нервное истощение, и пришлось учебу прервать. Это было перед войной. А потом уже не стало ни этого института, ни исторического факультета. Больше она не училась. Она преподавала немецкий язык в школах во время и после войны. Работала в газете Neues Leben, которая выходила на немецком языке в Москве, в отделе писем. Только наше поколение - я, моя сестра и брат - учились нормально. Бабушка, 

Беседы с Альфредом Шнитке 17


которая всю жизнь работала в издательстве иностранной литературы (теперь Прогресс) и редактировала все учебники немецкого языка, которые здесь выходили, в течение лет тридцати,-она тоже не имела никакого законченного образования. Дед лет под пятьдесят где-то закончил экстерном технический вуз, он был инженером (это дед по линии отца). Так что это немножко в крови...


- Твой брат - Виктор Шнитке - известен как переводчик и писатель, поэт. Я читал его стихи и рассказы, опубликованные здесь. Он -профессиональный переводчик? Я помню, что книга лекций и писем Веберна, изданная в СССР под редакцией Михаила Друскина и Альфреда Шнитке, была переведена Виктором Шнитке. Наконец, не так давно появились твои Три стихотворения Виктора Шнитке. Помнится, ты говорил о том, что мечтаешь, чтобы эти миниатюры спел Петер Шрайер или, во всяком случае, немецкий певец, врожденно чувствующий язык...


Беседы с Альфредом Шнитке 18


А.Ш. Да, кроме немецкого, брат прекрасно знает английский язык, работает переводчиком-журналистом.


- А сестра?


А.Ш. Сестра моложе брата. Она закончила Институт иностранных языков, много лет работала в школе, преподавала немецкий язык. Потом - в той же газете, что и мама.


В 1941 году нас должны были выселить из Энгельса, как выселяли всех немцев, потому что отец родился в Германии. Но он сумел доказать, что он еврей, хотя и родился в Германии. Нас оставили - в том числе мать и бабушку, которые были немки. Мы остались в Энгельсе, а все немцы выехали. Вообще, выезд немцев - это была страшная история.


- Куда их выселяли?


А.Ш. Всех выселили примерно за 4-5 дней в августе 1941 года. Как обычно, это была очередная сталинская хитрость. Вроде бы никто немцев не выселял, все было нормально и хорошо. И даже какие-то демонстративные шаги были в защиту этих немцев.


Моя мать работала в Энгельсе корректором немецкой газеты. Газету она видела последней. Как-то вечером она подписала номер к печати,


Беседы с Альфредом Шнитке 20


поздно вернулась домой (выпуск газеты - дело позднее) и легла спать. А утром к ней пришла бабушка и сказала: "Вот, я тебе всегда говорила!" Оказалось, что в газете - Указ о высылке немцев. "Как, - сказала мама, -не может быть, я же подписала газету". И тут же вспомнила, что редактор еще оставалась в редакции. Значит, в этот последний момент, уже после окончания корректуры, туда вставили Указ. Таким образом, она узнала, что уволена - это был последний номер газеты. Немцев высылали за Урал. Большая часть моих родственников была выслана в Сибирь и живет там до сих пор.


- И кто же там живет?


А.Ш. Двое дядей и две тети. Одна тетя живет в Аягузе, это в Казахстане. Другая - в Сибири*. Дяди живут в Оренбургской и Кемеровской областях.


- Кто они по профессии?


А.Ш. Они все живут в селах. Один из них, тот, который в Оренбурге, был школьный учитель, сейчас на пенсии, а другой - закончил сельскохозяйственный институт, был агрономом. Тетя в Аягузе была учительницей немецкого языка, а другая тетя не имеет высшего образования, она проработала в совхозе сорок лет.


- Все они учились уже на выселках? 

А.Ш. Нет, они успели получить образование до того.


- Ты все время подчеркиваешь, что ты - еврей. 

А.Ш. Нет, я не подчеркиваю. Это для меня очень сложный и больной вопрос, который меня всю жизнь мучил.


Я начал чувствовать себя евреем с начала войны. Вернее, как только началась война, я себя сразу почувствовал одновременно и евреем, и немцем. Антисемитизм возродился у нас с началом войны. Я не помню, чтобы меня раньше обзывали евреем на улице. Впервые это случилось осенью 1941 года. Странная, иррациональная вещь!


Реальность поместила меня, не имеющего ни капли русской крови, но говорящего и мыслящего по-русски, жить здесь. Половина моей крови по-настоящему и не проросла во мне. Я не знаю еврейского языка. И я, испытав в связи с моей физиономией и рядом других признаков все неудобства, связанные с этим, никаких преимуществ не ощутил.


Причины антисемитизма в России разнообразны. Тут есть древние причины - ну, чужой, да еще еврей, да еще распявший Христа, да еще устроивший революцию... Ведь революцию-то "провернул" Троцкий! Именно он был здесь с самого начала революции.


Один мой коллега, с которым я вместе учился, обосновывая свой антисемитизм (как-то у меня был с ним многочасовой разговор на эту тему), ссылался на протоколы сионских мудрецов, о которых я, честно говоря, и до сих пор имею самое смутное представление. Во всяком 

________________ 

* Тетя Лиза умерла в 1969 году. (Примечание А. Шнитке.)


Беседы с Альфредом Шнитке 22


случае, это что-то такое, на что все антисемиты ссылались и ссылаются, их главный козырь. Я читал, что это - фальшивка, появившаяся где-то на рубеже прошлого и нашего века. Такая черносотенная фальшивка, которая тут же и была изобличена как фальшивка. И тем не менее этим до сих пор козыряют как доказанным. Протокол сионских мудрецов якобы изобличает евреев в заговоре против человечества.


Война - как бы вопреки прямой логике - разбудила всего, что народ подсознательно из себя изгонял, в частности, антисемитизм. А для меня война определила ощущение двойной неугодности: я был неугоден как еврей, и я же был неугоден как немец. Причем я не ощутил больших неудобств оттого, что я имел немецкую фамилию и мог считаться немцем,-чем оттого, что я был евреем. Война шла с немцами, но почему-то не приводила к дикой антинемецкости! Вот это - иррационально!


Я стал ощущать двойную чужеродность - как полунемец и как полуеврей. Внешне это выражалось в том, что я - жид, каждый мальчишка на улице видел, что я - жид. Но я бывал и немцем в этих уличных ситуациях. Когда война закончилась, я в общем-то немцем вроде бы перестал быть, но евреем продолжал оставаться. И это не прошло, а сильно развилось, несмотря на отсутствие официального антисемитизма.


Когда мне исполнилось шестнадцать лет, это было в 1950 году, надо было получать паспорт. Я сам должен был решать, кем мне назваться. И тогда, помню, мама была обижена, что я назвался не немцем, а евреем. Но я не мог поступить иначе. Назваться немцем, чтобы "отмыться" от своего еврейства, я считал позором. И с тех пор я числюсь евреем - по отцу.


Странная вещь, но я испытываю чувство половинного контакта и половинного неконтакта с евреями. Потому что я многое понимаю, но многого не принимаю. В частности, среди того, чего я не принимаю в евреях, - легкость в контактах, легкость одного, второго, третьего, четвертого поворота, восприятия. Легкость восприятия новой идеи, мгновенное понимание всякой новой мысли, внимание ко всему новому, что появляется. Все это для меня неприемлемо. И не из-за моральных соображений. Просто есть что-то, что продолжает сохранять незыблемо свое качество, а что-то, что никогда его не обретает. В то время как в евреях я вижу начальное расположение ко всему новому, что появляется, - я имею в виду интеллектуалов, конечно. 


- Чувствуешь ли ты еврейское в своей музыке? 

А.Ш. Чувствую, но мало. В одном сочинении, в Четвертой симфонии, я с этим соприкоснулся. В кино - в фильме Комиссар. А больше, пожалуй, ни разу. Но я считаю недостойным отмежевываться от этого, доказывая, что я не еврей.


- Многие считают, что eвpeйcкие черты в твоей музыкe cвязaны с обостренным нервом - с тем, что можно найти у Малера. Думал ли ты когда-нибудь об этом? 

А.Ш. Я нахожу нечто родственное еврейскому в выразительности Малера,


Беседы с Альфредом Шнитке 23


в остроте. Это как бы сломанная фигура... Но вместе с тем, это имеет и не только еврейское обоснование. В этом - и предрасположенность ко всему новому, немецкому. Именно немецкому, а не французскому или итальянскому.


- Немецкое - оно ведь проявлялось с самого твоего детства - и, наверное, не только в виде разговорного языка? 

А.Ш. Да, конечно, было много немецких книг, некоторые у нас до сих пор - оттуда. Большая часть осталась у сестры.


- А какие это были книги: поэзия или немецкая классическая философия? Какие книги читались?


А.Ш. В основном, поэзия. У меня есть четыре тома Гейне довоенного времени, это оттуда. Гете - тоже, правда, более позднее издание.


- Значит, связь с немецкой поэзией, скажем, с Гете - идет с детства?


А.Ш. Я читал много по-немецки во время войны. Какой-то ограниченный немецкий язык в нашей семье сохранялся всегда. И когда сразу после войны мы поехали в Вену, куда отец был направлен в качестве журналиста, это не было такой уж неожиданностью. Все логично следовало одно за другим. Постоянная "немецкость" - и в работе отца с матерью, и в пребывании в Вене - конечно, наложила отпечаток на то, что мы делали дома.


- А Фауста Гете ты прочел в детстве? 

А.Ш. Первую часть Фауста я читал. Но не читал тогда всего дальнейшего.


- По-немецки? 

А.Ш. Да.


- А по-русски читал?


А.Ш. Да, я пастернаковский перевод Фауста читал еще и потому, что были планы писать оперу по Фаусту с Юрием Петровичем Любимовым в качестве режиссера. И тогда имелся в виду пастернаковский перевод.


Короче говоря, немецкое- это целый круг, который всю жизнь существовал и продолжает существовать.


- Значит, немецкое превалировало?


А.Ш. Нет, этого нельзя сказать. Конечно, превалировало русское. Но все же, это было второе по значению, и нечто не просто литературное, но живо ощущавшееся.


- Ты начал говорить по-немецки - и тут же сразу по-русски? 

А.Ш. Конечно, сразу. Это было и то, и другое. Причем какой это был немецкий, мне сейчас судить трудно, наверняка очень примитивный. Это был немецкий язык, в литературной речи не встречающийся, и я думал, что выражения происходят от немцев Поволжья. Но когда я читал письма Моцарта, я вдруг встретил одно или два таких выражения. Он из т о г о немецкого, а не из местного.


- А сказки в детстве были русские или немецкие? 

А.Ш. И те, и другие. Из немецких были сказки Гауфа, очень подробно. Я читал их сам. А из русских - сборник Афанасьева, неполный, конечно.


- А религиозные тексты - знал ли ты какие-нибудь в детстве? 

А.Ш. Никаких я не знал. Единственное, но важное для меня соприкоснове-


Беседы с Альфредом Шнитке 24


ние с религией в детстве - оставшееся важным до сих пор - это разговоры с бабушкой, совершавшей смертный грех, читая Библию. Это сейчас стало разрешено. А в 1942 году, да еще и в 1960 году католику н е л ь з я было читать Библию! Библия существовала только в святом исходном виде, на латинском. А перевод ее - немецкий, лютеровский - был возможен только для протестантов. И бабушка совершала этот смертный грех, потому что она была абсолютно лишена религиозной среды и церкви, и единственной для нее возможностью эту среду иллюзорно создать - было чтение Библии.


- Это бабушка со стороны матери?


А.Ш. Да. Все мои интересы к религиозной литературе - более поздние. Они начались тогда, когда я прочитал Доктора Живаго Пастернака в 1965 году. Это был год, когда родился Андрей, и мы летом жили в Раздорах. Я тогда прочитал напечатанного на машинке Живаго, выписал оттуда стихи, и до сих пор собираюсь писать вокальный цикл.


- Да, я, перебирая ноты здесь, увидел Магдалину... 

А.Ш. Да, ту самую, первое исполнение которой я отменил ил в день концерта. Как я понимаю, оттого, что не достиг того уровня, которого достиг при жизни Пастернак, того уровня, перед которым я могу всатать на колени, но который еще не могу адекватно музыкально пережить.


- А когда это было написано? 

А.Ш. Я начал думать об этом в то лето... У меня есть одна Песня Магдалины...


- У людей пред праздником уборка?


А.Ш. Да, вот эта. Потом есть набросок к одной из песен про судьбу Христа Когда на последней неделе (Дурные дни), есть наброски к первому и к последнему стихотворениям из Живаго. И я довольно много думал об этом.


- Какое у тебя отношение к роману, перечитывал ли ты его недавно?


∙ А.Ш. Я перечитываю его. Как роман он меня не убеждает окончательно, потому что остается как бы в кругу очень наивных интеллигентских пастернаковских представлений. А стихи - совсем из другого круга.


- А раньше тебе не так казалось?


А.Ш. Раньше так же казалось, только сейчас - еще сильней. Та простота, которой достиг Пастернак, превосходит простоту, достигнутую Анной Ахматовой. Это просто высшее, что дала русская поэзия в этом веке. Не только стихи из Живаго, но и многие другие стихи позднего Пастернака. Но особенно - эти. Это как бы та награда, которую он получил, обратившись к этой теме. Тема сама уже содержит и путь к награде, и немедленное воздаяние.


- Ну, уж если мы говорим о стихах из Живаго - не кажется ли тебе странным, что там есть и откровенно евангельские стихи, и стихи, затрагивающие какие-то на первый взгляд будничные стороны жизни? 

А.Ш. Я думаю, что наши традиционные представления о разобщенности


Беседы с Альфредом Шнитке 25


этих двух миров - во многом условны, эти миры неизбежно взаимодействуют. Как происходит это взаимодействие, мы представляем себе традиционно консервативно. А когда мы их, казалось бы, дерзко смешиваем,-может быть, получается то, что надо. Нужно только, чтобы это делалось по "естественному побуждению.


- А почему вообще возникло желание сделать из этого вокальный цикл, так же, как из Фауста - оперу?


А.Ш. Я это начинаю слышать. Я слышу, что это надо петь - и все. Беда только, что я, к сожалению, еще не услышал, как надо петь Пастернака. И я, конечно, со страхом жду, что неизбежно появится кто-то, кто напишет это раньше меня. Но и это не должно заставлять меня торопиться.


- Какое у тебя сейчас отношение к Фаусту Гете - иное, чем в детстве?


А.Ш. В детстве это отношение было гораздо более заинтересованным. Теперь - менее заинтересованное.


- Какое-то разочарование?


А.Ш. Нет, это нельзя назвать разочарованием. Для меня весь этот круг немецкого сейчас ушел в литературу, а тогда был не только в литературе. Немецкое для меня было внутренне уничтожено и сведено к литературе, когда я увидел, что сама Германия - уже другая.


В меньшей степени я это почувствовал в Австрии. Мне показалось, что Австрия имеет, во всяком случае имела в 1946 году (когда мы там жили) что-то от то т о й Германии, несмотря на то, что в Австрии вроде бы более легкомысленные люди. Австрия в большей степени была направлена в то старое время.






...Почти тридцать лет повторяется один и тот же сон: я приезжаю в Вену -наконец-то, наконец-то, это - несказанное счастье, возвращение в детство, исполнение мечты, словно впервые я еду с Восточного вокзала по Принц-Ойгенштрассе, по Шварценбергер-платц, по Зайлерштетте к перекрестку с Зингерштрассе, вхожу в подъезд, направляюсь к лифту, выхожу на четвертом этаже, налево дверь в квартиру, вхожу, все - как когда-то, в то лучшее время моей жизни... ...Потом я просыпаюсь в Москве или еще где-нибудь с учащенно бьющимся сердцем и горьким виноватым чувством беспомощности, ибо мне не хватило силы для последнего маленького напряжения, которое могло бы навсегда оставить меня в желанном прошлом. Почему это так? Вена, в которой я жил в тяжелейшее время между 1946 и 1948 годом, сын сотрудника Osterreichische Zeitung (то есть газеты, издававшейся на немецком языке советскими оккупационными властями), в то время когда вокруг стояли сожженные Опера и собор св. Штефана и многое другое, когда жизнь была холодной, темной и голодной и когда я и мне подобные были отнюдь не желательны,- есть ли у меня право на эту ностальгию? Не кощунственно ли воскрешать в памяти это горькое для венцев время - не лучше ли ему кануть в прошлое? Но для подростка двенадцати-четырнадцати лет эта Вена определила всю его жизнь. Неоправданное сочувствие


26 Беседы с Альфредом Шнитке


- моя судьба, ведь у меня нигде нет естественного права на родину. И хотя немецкий - мой родной язык (то есть действительно первый язык, выученный мною от моей матери - немки Поволжья), я, как и мои немецкие предки, живу в России, говорю и пишу гораздо лучше по-русски. Но я не русский, и отсюда у меня постоянные проблемы самосознания, как и комплексы из-за моего немецкого имени. Моя иудейская половина тоже не дает мне пристанища, ведь я не знаю ни одного из трех иудейских языков - при этом обладаю ярко выраженной еврейской внешностью. Все еще более запутано и осложнено тем, что мой еврей-отец родился в Германии и говорит по-немецки лучше, чем мать. К тому же война - именно с Германией, и чувство того, что ты - немец (у меня оно есть, так как я читаю по-немецки, говорю с бабушкой, не знающей русского, только по-немецки, и мой внутренний мир -это не существующая более Германия Гете, Шиллера, Гейне), чувство того, что ты - немец,- это вина и опасность. Я очень интересуюсь музыкой, но в доме нет музыкального инструмента, и лишь в конце войны владельцам возвращают конфискованные в начале войны радиоприемники, а с ними в дом сразу приходят музыка... и снова немецкий язык.


И вот я приезжаю в Вену! Здесь мне позволительно быть немцем, здесь мое имя не обращает на себя внимания, здесь повсюду желанная музыка; такую мелочь, что я - как член семьи оккупантов и к тому же еврей - отнюдь не желательная фигура, ощущает, пожалуй, лишь мой отец, но не я, ведь с детьми поступают тактичнее, чем со взрослыми.


И это упорядоченное, нормальное состояние длится два года. Мы живем в прекрасной четырехкомнатной квартире в первом округе, ее хозяева бежали, однажды приходит женщина и просит впустить ее на несколько минут, она


начинает плакать, мы недовольны (спустя более тридцати лет все повторится, как в рифме, только теперь я буду стоять перед той же дверью, прося впустить меня, и нынешние жильцы будут недовольны). Я хожу в русскую школу, у меня русские приятели, но все вокруг говорят по-немецки, сначала я не совсем понимаю этот венский язык (в день приезда шел дождь, и на вокзале некий человек спросил меня с сочувствием: "...'з 'из койт?" ( "ист эс кальт?" - холодно?), и я не понял, чего он хочет) - но потом привык ко всему: к "Грюас Гоот", к "Сервус", к "Йеннер" и "Фебер", к "лучше как..." и т. д. и т. п. А самое хорошее - это мансарда прямо над нашей квартирой, и там кто-то каждый день играет на рояле. Вскоре выясняется, что это - элегантная дама, которая дает уроки игры на фортепиано, и я, конечно же, тотчас становлюсь учеником фрау Шарлртты Рубер, хотя и здесь тоже дома не было инструмента (только аккордеон), но я клянчу у всех знакомых, у кого он есть, хожу в пустое офицерское казино, играю всегда, когда рядом со мной есть рояль, пытаюсь сочинять, слушаю Валькирию и Похищение из сераля в Staatsoper, Паяцев и Барышню-крестьянку в Volksoper, слушаю Девятую Бетховена с Й. Крипсом и Седьмую Брукнера с О. Клемперером и т. д.- хочу стать композитором. Фрау Рубер дает мне много свободы, играет со мной в четыре руки, хвалит меня, пытается уговорить моих родителей дать мне музыкальное образование. ...Спустя двадцать девять лет, в декабре 1977 года я позвонил в ее дверь -может быть, она еще жива? Да, мне посчастливилось, как в плохом кино, она открывает дверь, я тотчас же ее узнаю, но она меня - нет, лишь постепенно она припоминает и начинает разговор. Но по непонятным причинам она весьма сдержанна, не приходит на мой концерт (в зале Musilwerein 'a


27 Беседы с Альфредом Шнитке


исполняется мой Первый concerto grosso с участием Гидона Кремера, Татьяны Гринденко и Литовского камерного оркестра под управлением Саулюса Сондецкиса, я попеременно играю на клавесине и фортепиано). И лишь в следующий мой приезд, в конце 1980 года она оттаивает, и с тех пор она снова как тридцать лет назад... ...После пустынного, лежащего вне времени города-сарая Энгельса -прекрасная, вся заряженная историей Вена, каждый день - счастливое событие, везде что-то новое: Хофбург, дер Грабен, Карлскирхе, Бельведер, Шенбрунн, собор св. Штефана - многое в развалинах и пепле, но и в разбитом состоянии гордое и жизнестойкое. Замечаю неведомое ранее чувство: настоящее - это не отдельный клочок времени, а звено исполненной смысла исторической цепи, все многозначно, аура прошлого создает постоянно присутствующий мир духов, и ты не варвар без связующих нитей, а сознательный носитель жизненной задачи... ...Конечно, я говорю это лишь сейчас, тогда же я был не в состоянии перевести свои чувства в мысли - но я уже и тогда понял, что со мной произошло нечто важное, что я не случайно вырван из душных тенет детства и введен в этот светлый мир, который, конечно же, не мог открыться мыслям подростка, но продолжал жить во мне внутренним видением, посылая мне эти мучительно-блаженные сны как обещанные возвращения; желание приехать в Вену было столь велико, что я однажды в самом деле как бы оказался там, счастливо ощущая - "наконец-то это больше не сон, наконец-то это явь",-но и на этот раз проснулся...


...Так проходит много лет, и в конце 1977 года (впервые после 1948 года) я приезжаю на Запад. Оглушительные и изматывающие гастроли по всей ФРГ, затем Инсбрук... затем Зальцбург... Поздно вечером после концерта в Моцартеуме Гидон Кремер хочет сразу ехать дальше, в Вену. Три часа езды на машине, и в темноте за стеклами автомобиля возникают дома, их все больше и больше, и я уже знаю - это город, но я еще не знаю где мы. Он спрашивает меня: "Ты помнишь хоть что-нибудь?" В мгновение ока я узнаю, что мы на Шварценбергплатц, и говорю: "Да, слева за углом, Империал",-и вот мы останавливаемся перед входом в гостиницу. Теперь это уже не мечта, теперь я снова в Вене! ...С тех пор сон больше никогда не повторялся. Но мой брат Виктор видит его до сих пор. И когда я в следующий раз, в конце 1980 года поехал в Вену, он попросил меня: "Встань на Зингер-штрассе перед домом и подумай обо мне, словно я вместе с тобой!" В моей комнате в Москве перед глазами фотография - на перекрестке Зингерштрассе и Зайлерштетте весной 1948 года стоят отец и мать, гораздо моложе, чем я сейчас, за ними в тумане видна Зингерштрассе, уходящая вверх почти до Штефансплатц, мама улыбается. Обоих давно нет в живых, похоронены они на Немецком кладбище в Москве - но когда я бываю в Вене, я ловлю себя на мысли: пойду сейчас на перекресток Зайлерштетте и Зингерштрассе и увижу их...


1981 г. (?)


Оригинал на немецком языке. Перевод Т. Родионовой


Беседы с Альфредом Шнитке 28






- Сколько лет ты прожил в Вене после войны? 

А.Ш. Два года. Отец в армии был переводчиком, работал в Вене - в газете Qsterreichische Zeitung, которую наши издавали для австрийцев на немецком языке. Там было довольно много вольнонаемных русских с семьями и детьми. И пока была русская школа, мы были там, а в 1948 году школу закрыли, и мы отправились обратно.


- С чего началось твое обучение музыке? Был ли какой-нибудь музыкальный импульс в семье? Из чего, по-твоему, ты "вышел"? 

А.Ш. Я не могу найти никакого логического объяснения тому, что происходило. Ни у кого в семье не было ни музыкального воспитания, ни интереса к музыке, и вообще ничего, что указывало бы на то, что мне надо заниматься музыкой. В детстве такой возможности не было. Город Энгельс, около Саратова, где я жил, был маленький. Перед войной я месяца,два или три был в Москве, в гостях у бабушки с дедушкой. Мне было семь лет, и меня отвели поступать в подготовительный класс Гнесинской школы. Я даже не помню, чем этот экзамен кончился,-приняли меня или нет. Считалось, что я останусь у них в Москве и буду учиться в музыкальной школе. Но началась война, и меня сразу отправили обратно в Энгельс. Там я пробыл всю войну. А в 1946 году отец нас вызвал в Вену, мы приехали туда, и там оказалась учительница, у которой я стал брать уроки фортепиано. Мне было двенадцать лет. Учительница жила над нами, этажом выше. Через двадцать девять лет, в 1977 году я нашел ее в Вене. А недавно получил известие о ее смерти...


Но дома инструмента не было, и я бренчал на пианино где удавалось. Уроки не были систематическими, да и методика была вольная. Я занимался от случая к случаю, ходил в офицерский клуб. Заниматься музыкой очень хотелось. В Вене я три раза был в опере и пять раз на концертах. Я помню все. Еще во время войны, в Энгельсе, когда были возвращены конфискованные у всех поначалу радиоприемники, я стал слушать радио и страшно полюбил всякие оперные арии, пытался их петь. Ленского пел идиотским голосом. Почему-то к опере очень тянуло. И когда попал в Вену, первым делом захотелось в оперу. Первыми спектаклями были Паяцы и Сельская честь в Volksoper, а потом - Похищение из сераля в Staatsoper, где в первый раз после большого перерыва выступил Кнаппертсбуш. Позднее слышал там Валькирию, что было страшно скучно и очень долго. Начиналось в 6.30, а заканчивалось в 11 часов. Я сидел близко, в первом ряду, и видел все, что происходило в оркестре. Помню, что иногда там были довольно долгие паузы у меди: тромбонист засыпал, потом вдруг хватал тромбон, играл и вновь надолго засыпал. Запомнилось Заклинание огня и, конечно. Полет валькирий. Все остальное я забыл начисто. Было только ощущение медлительности, тягости и скуки.


Концерты помню лучше. Например, концерт Клемперера, где играли Концерт для арфы Генделя (потом я совершенно перестал им интересоваться) и Седьмую симфонию Брукнера. Вот она мне почему-то понравилась, а никто не верил, что она мне действительно понравилась и что я не


Беседы с Альфредом Шнитке 29


выпендриваюсь. Считалось, что эта такая ученая и чудная музыка. Потом был концерт с Девятой симфонией Бетховена под управлением Крипса. Но, как я сейчас понимаю, она была с вагнеровскими ретушами, потому что меня очень пугали в Скерцо валторновые взлеты. И еще отец доставал в редакции билеты (их рассылали, они никому не были нужны) на дневные концерты Общества слепых музыкантов. Они проходили в прекрасном золотом зале Musikverein'a. И почему-то больше всего слепые музыканты играли Шуберта - пели песни, играли в четыре руки, Forellen-квинтет.


Помню, ходил на какой-то концерт, где слушал сонаты Бетховена. И был разочарован тем, что звучание в зале не совпало с привычным звучанием по радио. Мне казалось, что в зале это звучит более плоско, не так объемно.


Еще какие-то очень обрывочные воспоминания о Девятой симфонии Шостаковича. Еще в Энгельсе, до Вены, в 1946 году слышал ее по радио. Тогда отец приехал впервые после окончания войны - значит, его не было дома года три-четыре. Помню, как объявили Девятую симфонию Шостаковича, и отец сказал, что уже слышал Седьмую. Это было очень неожиданное слуховое впечатление чего-то довольно свежего, яркого и неожиданного. А вот в Вене я слушал ОктетСтравинского и совершенно его не понял. И вообще с современной музыкой не было никаких соприкосновений. Но почти всегда это было очень неинтересно. Даже помню первое неприязненное ощущение от музыки Дебюсси.


- Там, в Вене?


А.Ш. Да. Вообще же вкусовая основа, которая сложилась в Вене, была неплохой - гораздо более правильной, чем та, которая сложилась позднее, в результате учебы и того, что мне объясняли. Скажем, я не выносил пафоса - романсного и оперного пафоса, хотя оперу любил - номерную оперу. А вот пафос речитативного характера или пафос, драматических симфоний мне был как-то неприятен. Почему-то после Вены у меня осталась именно шубертовская интонация... И позднее я стал думать, что это и было самым правильным - и не надо было поддаваться во время учебы общему мнению, что, скажем, романсы Чайковского и Рахманинова - хорошие. Нужно было сохранить ощущение, что нельзя так бесстыдно раскрываться эмоционально.


- Но все-таки такая музыка, как Рахманинов, повлияла на тебя? 

А.Ш. Конечно. Просто я думаю о том, что вкусовой ориентир, который мне дало в сумме пребывание в Вене, был правильнее, чем тот, который был здесь, в России. Тот ориентир был классический, может быть, чуть романтический, но никак не дальше Шуберта. Я помню, мне было несколько неловко слушать Шопена: казалось, что это что-то искусственное и манерное. Венский ориентир может и не совсем правильный, но наиболее чистый.


- То, что всплывает в твоей музыке в виде квазицитат, относится именно к этой сфере?


Беседы с Альфредом Шнитке 30


А.Ш. Да. Это ностальгия какая-то. Вообще по детству в Вене ностальгия была. Я ведь много лет хотел туда попасть. Конечно, это был бред, потому что наша жизнь в Вене после войны на положении никому не нужных оккупантов была очень неуютной.


Так что никаких видимых оснований для ностальгии не было. И тем не менее после Энгельса, города, состоявшего в основном из заборов и сараев, попасть в Вену - значило для меня понять, что существует история, что она - рядом. В каждом здании что-то было сто, двести, триста лет назад. В Энгельсе я не мог ничего такого ощущать. Произошла полная перестройка. И я не знаю, что было бы со мной, если бы я не попал тогда в Вену, а попал бы в Саратов, а потом в Москву.


Всякий раз, когда я попадаю в Вену, я попадаю в мир, который не пошел вперед. Он внешне воспринял моды, технику и все другие приметы современности, но остался в том кругу, в котором вечно живы и Моцарт, и Шуберт, где осталось вечно живым то непочтительно легкомысленное отношение к этим именам, которое обеспечило, как ни странно, им большую жизненность. Потому, что они не мумифицировались..


Во всех немецких городах меня спрашивают, не из Австрии ли я, потому что в речи есть примесь венского диалекта.


- И какое впечатление произвела на тебя Вена через двадцать девять лет?


А.Ш. Почти то же самое, оказалось, все на том же месте. Восстановлено все, что было разрушено. Изменились витрины. В 1946 году одним из самых ярких впечатлений были железные жалюзи, которые опускались во всех магазинах. Тогда в субботу и воскресенье была тоска смертельная, потому что все окна были закрыты. Все было серое. А сейчас жалюзи нет, стеклянные сверкающие витрины почти повсюду. И машины, огромное количество машин по сравнению с тем временем.


Было очень странно вернуться в Вену почти через тридцать лет и сидеть в том же зале Musikverein'a, но только на сцене в качестве "фальшивого" клавесиниста во время исполнения своего же сочинения -Первого concerto grosso. А потом еще исполнение кантаты о Фаусте в Konzerthaus'e, встреча со старой учительницей. Все это до неприличия рифмуется. ...Как будто бы я не имел права попасть в Вену до того момента, пока я не смогу вернуться именно в этом качестве. А на промежуточных стадиях не мог, не имел права приезжать.


- Я не знал раньше, что после Вены ты учился на дирижерском факультете училища и даже дирижировал хором. 

А.Ш. Да, и это мне очень нравилось. Я поступил в училище имени Октябрьской революции потому, что это была единственная возможность получить какое-то музыкальное образование. После Вены мне было четырнадцать лет, почти пятнадцать, семь классов обычной школы и очень мало музыкальной подготовки.


- Ты тогда еще ничего не писал? 

А.Ш. Нет, писать я пытался с самого начала, и тогда тоже уже писал. И


Беседы с Альфредом Шнитке 31


покупал все подворачивающиеся мне книги по теории и "Основы оркестровки" Римского-Корсакова, учебники по гармонии и форме, но разобраться одному в этом было трудно. Когда приехали из Вены, меня повели в 1948 году к преподавательнице Гнесинской школы, которая сказала, что у меня рука неправильно поставлена. Я играл то, что мне хотелось играть. А хотелось, допустим, первую прелюдию из первого тома Баха или Ларго из оперы Генделя Ксеркс. Ничего путного я не играл. Может быть, какую-то сонатину Клементи.


Кроме того, мне все подпортил аккордеон. Аккордеон отцу подарили в Вене в качестве премии - играя на этом аккордеоне, я испортил себе левую руку (там - кнопочные басы, а на рояле - клавиши), и до сих пор еще левая рука не догнала правую...


Весь этот год между Веной и училищем я хотел заниматься музыкой, но понимал, что поздно. Хотел сочинять. Первое, что бросился сочинять, - был Концерт для аккордеона с оркестром - идиотская идея, чепуха полная. И весной 1949 года - мы еще за городом жили, в Валентиновке -повезли меня в музыкальную школу в Лосиноостровском, где сказали, что мне надо учиться, но уже поздно и можно только на контрабасе. Предполагалось, что я буду учиться на контрабасе как переросток.


И совершенно случайно, когда я уже собирался идти в восьмой класс и учиться на контрабасе, отец встретил одного знакомого, у которого в гостях был бухгалтер музыкального училища. Этот бухгалтер дал мне записку к заведующему учебной частью. Завучем этим был теоретик Борис Константинович Алексеев. Меня послали на экзамен по сольфеджио. Диктант я написал. А по элементарной теории отвечал таким образом (у меня нет абсолютного слуха): все ноты называл по до мажору, но правиль -но. И меня зачислили в училище. Мне было почти пятнадцать лет.


Родители, конечно, так и не поняли, почему я занимаюсь музыкой, что я делаю. В какой-то степени это понимал отец, как журналист, знакомый с музыкой, слышавший что-то. Но совершенно не понимала мать. Как я узнал недавно, в последние годы жизни она была в ужасе от того, что я делаю.


Дома ничего, помогающего стать музыкантом, не было. Брат и сестра относились к моим занятиям не особенно радостно. Когда я поступил в училище, мне было куплено пианино - оно сейчас стоит у моего брата. Представь себе: две маленькие комнаты. В одной отец, работающий, а в другой, маленькой - мы с братом и сестрой, да еще пианино... Поддержки в доме в таких стесненных условиях я не ощущал. Я ощущал ее у своего педагога в училище - Василия Шатерникова. Правда, не тому, что я сочинял, а тому, что играл. К моим композиторским опытам он относился крайне критически.


- Вы жили в Валентиновке, под Москвой? Недавно я, кстати, побывал в этом доме - теперь, в сильно перестроенном виде, это - дача пианиста Владимира Виардо...


Беседы с Альфредом Шнитке 32


А.Ш. Да, мы жили в Валентиновке... В отношении моих занятий музыкой все было абсолютно вне логики и гарантий. И то, что мне повезло с учителями - Шатерниковым, у которого я учился по фортепиано, потом попал к Иосифу Рыжкину, а позднее - к Евгению Голубеву. Но и у Шатерникова, и у Рыжкина, и у Голубева были десятки учеников и до, и после меня, которые не достигли того, чего достиг я, у них занимаясь. Значит, что-то решающее было во мне самом, что - не знаю. Не было музыкальной среды - ни среди знакомых, ни среди соседей. Я бы мог, скажем, назвать мою раннюю увлеченность литературой - еще в детстве, в начале войны - она могла бы предопределить занятие литературой. Но м у з ы к у ничто не предвещало. И это меня укрепляет в мысли, что все предопределено, что - наряду со слоем иррационального - существует и слой предопределенности, которая простирается на десятилетия, на всю жизнь, и на многом сказывается.


Я не прошел естественного детского пути постепенной учебы, и поэтому поступление и обучение в училище было для меня большим скачком. А скачок всегда требует последующего заполнения. Поэтому я считаю, что вся эта игра стилями, все эти стилизации, на которые меня так тянет, - это какая-то попытка восполнить недополученную в детстве по части музыкального образования эрудицию, в е р н у т ь с я в д е т с к о е восприятие классики. Однако скачки бывают не только в личной судьбе.


То, что мои предки двести лет назад уехали из Германии, - для меня тоже явилось скачком: я эти двести лет как бы должен пережить и восполнить. Может быть, и этим тоже вызван интерес к стилизациям и старой музыке - музыке того времени, когда они уехали.


У меня вообще ощущение человека, всеми обстоятельствами поставленного вне реальных нормальных соотношений. Смотри: живет в России человек, не имеющий ничего русского, наполовину еврей, наполовину немец. Причем его немецкие предки - как раз двести лет прожили в России и все выросли здесь. Еврейские предки: отец родился в Германии, будучи евреем с немецкой фамилией. Фамилия моя ведь нетипичная для евреев, а типичная для немцев.


- Как это могло получиться?


А.Ш. Мои еврейские предки жили в Прибалтике, под Ригой, где вообще-то евреям нельзя было жить. Но кто-то из предков был рекрутом при Николае I. Рекруты служили двадцать пять лет, и те, кто отслужил эту службу, получали право жить вне черты оседлости.


Евреям там давали фамилии, и они большей частью брали себе красивые фамилии - Гольденберги, Розенберги. Часть евреев брала еврейские фамилии, например, Коганы или Кацы. Кац - это не "кошка", это другое, я не знаю что. Также, как и Зак - это не "мешок". Это скорее Цадик (Цак, Зак) - царь. Были и анекдотические фамилии. Например, фамилия Атливанник: писари, когда давали фамилии, издевались - вот, будешь Атливанник.


Беседы с Альфредом Шнитке 33


Но, видимо, была возможность взять и любую другую фамилию. Мой предок взял фамилию пастора-немца, у которого не было семьи. Как пастор, он имел право жениться, но у него не было жены. И он убедил моего предка, еврея, взять эту фамилию. Поэтому он стал Шнитке, будучи евреем.


И так во всем - путаница. Я, родившийся в Энгельсе, в центре Республики немцев Поволжья, но не высланный, как все немцы. Мать -немка, а отец - еврей, хотя и Шнитке. Как будто бы сделано все, чтобы я был в таких обстоятельствах, которые не дают никакого шанса быть евреем - я и языка не знаю еврейского. Знаю лишь некоторые слова. И родной язык - русский, хотя немецкий - очень примитивный - я изучил раньше...


- И в какую же сторону тебя больше тянет? 

А.Ш. Ты задаешь тот вопрос, который я себе уже не задаю. Знаю точно, что меня не тянет в Израиль. А куда больше - в Россию, или Германию - не знаю... Мне нет дома на Земле, я это понял. В России я - еврей или немец. Попав в Германию, тут же начинаю ощущать то, что меня от немцев отделяет. Причем втройне отделяет - как происходящего из России, как еврея, не знающего еврейского, и как родившегося в немецкой области, но в СССР. Там я - русский композитор.


- Ты считаешь это справедливым?


А.Ш. Если говорить серьезно: знаешь ли ты мотивировку, с которой Соня Губайдулина получила премию в Монте-Карло? Мотивировка была такая, что ее музыка - ярко национальна и обладает типичными русскими чертами. Да-да, русскими. И Денисов пережил тo, что он зa границей признан русским. И Соня, и даже я.


- Все же основной персонаж твоей музыки - это, конечно, не русский персонаж. Ас другой стороны, поднимаемые в твоей музыке проблемы только здесь и могут быть подняты. Более того: эти проблемы обычно музыкой вовсе не поднимаются. Одно из мнений, которое я услышал в Америке о твоей музыке: ты стремишься разрешить гораздо больше проблем, чем вообще нужно разрешать в музыке. И это, с их точки зрения, типично русская черта. Ну, а если серьезно - чувствуешь ли ты какую-то связь с прошлым России? Или для тебя более важен контекст, комплекс проблем страны, в которой ты живешь, а не их сугубо национальная окраска? Есть ли точки соприкосновения еврейского, немецкого и русского в твоей музыке?


А.Ш. Я думаю, что теоретически это то, то повторяется в ненационально ориентированных культурах. Ну, например. Какой-то композитор, живущий в США,- в его судьбе все эти три начала могут проявиться. Можно себе представить, что я, допустим, переселился в США, а мой сын Андрей там вырос. Наверное, это породило бы иной круг проблем, где взаимодействие трех культур приобрело бы другой оттенок. Там было бы такое взаимодействие, когда изначальная предопределенность значения не имела


Беседы с Альфредом Шнитке 35


бы. В то время как я живу в стране, где первоначальная предопределенность сохранилась. И поэтому это стало проблемой.


Я перебирал, кто в подобных ситуациях находился. Более близкого случая, чем неинтересный Цезарь Кюи и Николай Метнер, - я не нашел. Были фигуры, которые как бы не проросли, вроде Блуменфельда. Но ни одной фигуры, которая бы на этом крючке повисла, я не нашел в русской музыке.


Хотя исполнители подобные есть: .Рихтер и Нейгауз. Но это другое дело: исполнитель в итоге находит себе выражение, и это дает ему некие качества, которые определены его немецкой сущностью.


Больше подобных примеров можно найти в русской литературе и среди ученых. Вообще же в русской художественной культуре мало нерусских. Есть поляки - Шостакович, например. Но преимущественно -русские.


- Почему ты такое значение придаешь национальному в себе? 

А.Ш. Потому что всю жизнь испытывал это - внешне и внутренне. Это довольно редкий случай - чтобы композитор как бы не в своей стране жил.


- Чем ты обязан России?


А.Ш. Очень многим. Эмоциональным складом, который не был бы таким, живи я, скажем, в Америке.


- А русской литературе? 

А.Ш. Все-таки наибольшее влияние оказал Достоевский. И продолжает оказывать, потому что сохраняет то первоначальное качество нераскрываемости его произведений и при втором, и при пятом, и при десятом чтении. Он как бы никогда не бывает понят весь. Причем у меня много претензий к нему - и личных, и внеличных. Он - антисемит номер один. Это первое. Второе: вся его предрасположенность к игровому, игре, психологическому поединку. Это всегда как бы ситуация карточной игры, возведенная на очень высокую ступень,- но все равно от карточной игры идущая. И тем не менее в нем есть нечто настолько высокое, идеальное, что логикой никогда не будет исчерпано.


Получилось так, как миллионы раз бывало,- человек потерял и выиграл оттого, что потерял.


- Об этом - эпиграф Братьев Карамазовых... 

А.Ш. Вся его адова жизнь, когда надо было гнать книги со страшной скоростью и некогда было их отделывать, захлебывающийся тон - все это и дало ему огромное преимущество, уж не говоря о гигантских концепциях... Великий инквизитор - это поразительно!


Потом, конечно, Пушкин, который изначально вместил всю дальнейшую русскую историю. Он вместил в себя все ее проблемы, в том числе и те, которые еще только грядут. Они уже есть у него - причем на каждом шагу. Вчера случайно в Каменном госте прочел: "Одной любви музыка уступает". Это абсолютно гениально! На каждом шагу, всюду - гениально.


В этом смысле Толстой кажется стоящим на много ступеней ниже. Потому что - при всей его величине - этот верхний иррациональный


Беседы с Альфредом Шнитке 36


уровень как бы не достигнут.


- А какое отношение к Чайковскому? Ведь он не совсем "русский" композитор. 

А.Ш. Он поляк, кажется, если судить по фамилии...


- Нет, не поляк. Доказано, что это - украинская фамилия. 

А.Ш. Чайковский - один из повторяющихся не очень часто в истории случаев, когда все то, что в человеке живет не достигает того, чем он занимается. Жизнь Чайковского, его трагедия с педерастией, вся эта история его смерти... Вся жизнь Петра Ильича (и его дневники об этом свидетельствуют) - обычный, житейский уровень. Он не в состоянии определить того, чего он достиг своей музыкой. Потому что она неизмеримо превышает его жизнь.


- Ho в какой степени она кажется тебе русской? 

А.Ш. Русское выражено в каждом кругу по-своему. Это был круг небогатого дворянства, не мещанства. Между чиновниками и небогатым дворянством. Была умеренная, но все-таки вера. A нe бeзвериe, как у Римского-Корсакова, у которого не было настоящего ощущения веры. А у Чайковского было!


У Чайковского все было равномерно распределено - на хороший и средний уровни. И вот из такого хорошего среднего уровня вырываются такие вещи, как Шестая симфония. Никакой логикой ты это не объяснишь.


- Кто же остается наиболее почитаемым тобой русским композитором? 

А.Ш. Не знаю... У Мусоргского очень много гениального совершенно невероятного, в частности в Борисе Годунове. И вообще все, что он сделал,- это абсолютно гениально и абсолютно необъяснимо.


- Есть ли у тебя какое-нибудь отношение к Антону Рубинштейну? 

А.Ш. Никакого. Причем я не вижу еврейского в нем. Я мало знаю его музыку. Мне ясно одно: это был несомненно талантливый, но и несомненно поверхностный человек. То, что талантливый, видно по Демону -хору Ноченька, арии Демона и многому другому. Или, скажем, теме Четвертого концерта. Или - Персидские песни. Думаю, что остальное- правильно забыто.


- Еврейский пласту тебя ближе всего к Малеру, русский - к Шостаковичу. А немецкий? 

А.Ш. Я не могу сказать, кто из немецких композиторов оказывал на меня наибольшее влияние. Берг, конечно. Малер перед этим. Из прошлого -Шуберт и в какой-то степени Моцарт. И как далекий, недостижимый идеал


- Бах. Бах сейчас стоит для меня в центре всего. Это тот центр, то солнце, которое светит во все стороны. Чем бы я ни занимался.


Для меня родное немецкое - это то, что было двести лет назад, что было у немцев до их переезда в Поволжье. Может быть, родственность этой сферы усугубляется и тем, что два года - с четырнадцати до шестнадцати лет - я был в Вене. И у меня поэтому ощущение, что Моцарт и Шуберт - из моего детства. Не только прекрасная музыка, но и из моего


Беседы с Альфредом Шнитке 37


детства, хотя следов моих предков в то время в Германии и Австрии уже не было. А вот мир французской литературы и французской музыки для меня остался совсемчужим. Франция, Италия - для меня чужие миры.


- Даже к Монтеверди не было интереса? 

А.Ш. Я проверил это в Веймаре. Там музей, в котором как-то постепенно переходишь от одного к другому. И когда я попал не от первостепенной, но все-таки солидной готики - в прекрасные итальянские залы, я как будто бы попал из очень густой среды в разреженную и удобную. Италия всегда была для меня облегченной.


Конечно, если взять Леонардо или Данте - это совсем другое. У меня ощущение, что дyxовная наполнeннocть yшлa из Италии - может быть, в Германию... - Ну, а как быть с французской или итальянской готикой, я имею в виду архитектуру?


А.Ш. Но это все - до шестнадцатого, до пятнадцатого века. Я, кстати, не воспринимаю Машо как чужого.


- А Монтеверди - чужой? 

А.Ш. Монтеверди - да.


- Какие немецкие черты ты сам мог бы назвать в своей музыке? 

А.Ш. Во-первых, тяготение к продуманности. К анализируемости. Музыка должна иметь для меня окончательную сущность. Я должен понимать, п о ч е м у , ч т о , к а к а я сделал.


Представление о том, что музыка мною не пишется, а улавливается -также изначально связано для меня с немецкой сущностью музыки. Это как бы та тяжесть, неповоротливость, тяжестью связанная масса, которая к этой музыке привязана со всеми плюсами и минусами. Скажем, я понимаю, что музыка советских композиторов (не будем называть по именам) обладает определенными преимуществами перед музыкой современных немецких композиторов. Я понимаю это. Но это меня не интересует. Есть интересы, которые мною не воспринимаются как интересы. Поэтому, скажем, озабоченность Булеза какими-то тончайшими проблемами проходит мимо меня, он мне абсолютно неинтересен!


- Ты говоришь о "тяжести" немецкой музыки. Значит ли это, что ты считаешь немецкую культуру не жизненной, экзистенциальной, а "книжной"? "Тяжесть" есть и у Ксенакиса, но у него это - от эллинского, античного ощущения природного, неосознанного, фатального веса. В твоей музыке этого нет. Вес твоей музыки связан, скорее всего, с массой, суммой умственных усилий. Этот вес суммирует многое - как атмосфера в храме суммирует энергию тех, кто там побывал. В твоей музыке суммируются все, кто был в немецкой культуре и истории. Чего нет у Ксенакиса. Его музыка свободна от этого рода веса. Она наполнена неодушевленным грузом. В твоей же музыке вес одушевлен.

-- А.Ш. На этот счет я хотел бы привести тебе слова Лианы Исакадзе. Когда я был в Тбилиси, она записывала там на пластинку Первый concerto grosso.


Беседы с Альфредом Шнитке 39


Лиана заговорила о немецкой культуре и сказала, что весь этот типично немецкий интерес к природе, к фантастике пироды - носит литературный характер. Немцам присуще культивированное, литературное отношение к природе, которое по существу, мало понятно. Я думаю, что по отношению к немецкой музыке это особенно справедливо. У каждого народа и каждой культуры - своя судьба и свои негативные стороны, от которых отрешиться невозможно. Для немцев логично то, что для остальных - книжно. Для немецкого мозга естественно то, что для другого может быть неестественным.


- Можно ли считать, что русская культура - более иррациональна, а немецкая - более рациональна? 

А.Ш. Во мне ведь нет русской крови. Я не стал бы так прямолинейно отождествлять русское с иррациональным, а немецкое - с рациональным. 



Беседы с Альфредом Шнитке 40


Но в немецком, во всяком случае, довольно много иррационального.


- В какой эпохе?


А.Ш. Во всей истории Германии, где рядом с рациональнейшей реальностью всегда было и абсолютно иррациональное. Первая мировая война, фашизм - никакой связи с рациональным это не имеет.


- Ну, а Реформация, Лютер?


А.Ш. Тут надо разделять! Лютер - это одно. А Реформация - это другое. Лютер - это прекрасно, гуманно. А вся Тридцатилетняя война - это чудовищно. И ужасно то, что все эти чудовищные последствия являются последствиями действий разумных, нормальных. Вот это страшно!


- Значит, в русской истории и вообще в русском духе ты видишь и рациональность тоже?


А.Ш. Конечно, да. И рациональность, и иррациональность. В русской сущности, может быть, больше иррационального, а в немецкой - наоборот. Но это только разные соотношения их взаимодействия. 


- Ты одно время выбирал, к какой церкви принадлежать. Почему ты выбрал католичество, а не православие?


А.Ш. По языку молитвы, языку восприятия принадлежу не к немецкому миру. Я принадлежу к русскому миру. Для меня вся духовная сторона жизни охвачена русским языком. А вместе с тем я католик. - Именно католик, не протестант?


А.Ш. Да! Я должен продолжить то, к чему я принадлежу. Ведь моя мать была католичкой, от рождения. Она не верила, но все-таки была крещена католичкой. Я должен это продолжить. Я воспринимаю католическую церковь как нечто, может быть, более декоративное, но и более сущностно наполненное, чем...


- ...ее более упрощенный протестантский вариант. 

А.Ш. Да. Посягание на более высокий уровень точности и чистоты, которое присуще протестантской религии (которая как бы отрекается от варварства католической церкви, чтобы в строгой рациональной чистоте быть ближе к духовному),- мне кажется, тут неизбежно выныривает противоположная опасность.


То, что я вместе с тем крестился не в православной церкви, связано также и с личными соображениями. Когда человек с внешностью еврея и с именем и фамилией немца крестится в русской церкви - это непонятно. Получается, извини меня, что я прошу прощения у православной церкви, что я становлюсь перед ней на колени. Я уважаю православную церковь -и больше уважаю, чем католическую. Но я не мог сделать этого внешнего, показного жеста. Вспоминаю, как один из людей, не любивших Александра Гольденвейзера (его многие не любили, и я тоже не симпатизировал ему), ругал его за показное православие. Я не хотел такого. Однажды я был во Львове, была служба в церкви, и когда все пошли к причастию, я встал на колени. Но меня обошли. Только одного меня обошли.


- В какой церкви? 

А.Ш. В католической: жид.


Беседы с Альфредом Шнитке 41


- В православной церкви каждый должен ощущать себя вместе с другими, независимо от того, кто эти другие. Молитва, причастие как бы совершаются всеми вместе. Возможно ли для тебя вообще единение с людьми, духовно иными? Возможна ли реальная общность разных людей - или она возможна только на религиозной почве? 

А.Ш. Однозначного ответа на это я дать не могу, и вот почему. Одно дело:


общность, которая возникает с людьми - психологическая, независимо от разного уровня жизни, образования. В этом смысле в русском характере есть очень много преимуществ: когда я прихожу в православную церковь, я никогда не чувствую там того, что испытал во Львове. Я бывал неоднократно в православных храмах. Ни один человек никогда не оглянулся, не смерил меня взглядом, не дал ничем понять, что я еврей. Не притворялись же они! Значит, эта мысль просто не приходит в голову. Это - невероятное качество русской православной церкви. И это, по-моему, относится не только к церкви, но и к психологии народа. Антисемитизм, черносотенство, отрицательное славянофильство - есть приращение, а не коренное свойство.


Беседы с Альфредом Шнитке 42


В то же время я хочу сравнить католическую церковь на Западной Украине и европейскую католическую церковь. В европейской католической церкви я тоже не ощущал себя чужим. Обостренное внимание было именно на Западной Украине. Получается очень странная вещь: Польша, Западная Украина - государства, которые больше всего страдали от немцев,- более всего восприняли антисемитизм. А может быть, это потому, что там всегда жило много евреев - такое "коренное" отрицательное к ним отношение. 


- Не раздражала ли тебя необходимость молиться в храме в присутствии большого числа людей, и не возникала ли мысль о том, что это лучше делать наедине? 

А.Ш. Должен признаться, что храм оказывал на меня двоякое воздействие. Скорее положительное, чем неприятное, но - двоякое. В частности, в храме я попадаю в такую обстановку, где я как бы незримо в страшно густой толпе: все, кто в этом храме за сотни лет перебывали, незримо остались там. И я это ощущаю. С одной стороны, это исключает возможность лгать самому себе или другим. Или притворяться. С другой - это обостряет всегда живущую в человеке тоску.


Есть какая-то тоска, которая обостряется в определенные моменты жизни. И она у меня, в частности, обостряется, когда я попадаю в храм. Это - как бы передний край, где незримо присутствуют как ангелы, так и черти. Они в х р а м е присутствуют. Я чувствую ответственность этой ситуации. Ведь не случайно человек более всего уязвим и более всего делает ошибок после посещения церкви. Он обретает силу, но тут же подвергается обновленной опасности. 


Это верно не только применительно к церкви. Очень часто плохое наступает именно тогда, когда все хорошо. Успокаиваясь, ты как бы лишаешься нужной тебе тревоги. А надо продолжать ее чувствовать. И храм в этом смысле есть суммирование тревоги и успокоения. Он обостряет оба эти качества.


У меня есть и еще одно ощущение: храм является чем-то подобным рентгену - он засвечивает каждого. То, что в каждом заложено, начинает здесь сильно пульсировать - и хорошее, и плохое. Невероятное энергетическое напряжение храма этим и порождено: невероятным сгущением двух противостоящих сил. 


- У Чаадаева, который был, как известно, поклонником католической веры, есть мысли о вреде религиозного догматизма, хотя само соблюдение обрядов он считал полезным для нерелигиозного человека.


А.Ш. При всей правоте Чаадаева и его симпатии к католицизму, я бы все-таки никак не мог быть прокатолическим, живя в России. Говорю сейчас не о себе лично. Я убежден в относительности каждой из ветвей - православия, католицизма, протестантизма и других - и вместе с тем обоснованности каждой из них. Но когда я вхожу в убогую московскую католическую церковь - и в православный храм - у меня совершенно разные ощущения.


Беседы с Альфредом Шнитке 43


Я видел в кино две католические церкви здешних немцев в Караганде и еще где-то. Этот фильм снят немецким корреспондентом. Это что-то чудовищное: все недостатки московской католической церкви усугублены там несоизмеримо.


- А как на Западе?


А.Ш. На Западе это иначе. Я вспоминаю сильнейший для меня момент всего, что связано с верой,- момент крещения меня в католической церкви в Вене. Я это воспринял как очень важное состояние, в котором мне было дано счастье и ответственность находиться. И я понимаю, что это возможно только там, где католическая церковь жива.


Я - католик. Но здесь я не хожу в католическую церковь, а ко мне приходит отец Николай Ведерников, православный священник. И я чувствую, что это правильно. Мне, кстати, показалось, что когда Сергей Аверинцев., критикуя Плаху Чингиза Айтматова, стал на позицию ортодоксального православного верующего человека, он как бы покинул то свободное духовное состояние, в котором живет, и оказался в догматической, плоской позиции. Это скучно-добродетельное и враждебное состояние - нетипично для Аверинцева, равно как и для отца Николая, который никогда не бывает в таком состоянии. Отец Николай - и этим он действует на меня всегда - очень наивный человек. Но очень точно все понимает. И я ставлю его выше многих хорошо говорящих, умеющих хорошо все рассказать.


- Если бы ты жил на Западе постоянно, ходил бы ты в католическую церковь?


А.Ш. Ходил бы, не часто. Отец Николай приходит раз в полгода сюда и исповедует меня. И это всегда, при всей скромности всего, что на столе (распятие),- для меня событие, и я это переживаю до конца. Один раз я не успевал отца Николая до Пасхи увидеть перед отъездом в Германию - и встретился со священником, который работает при немецком посольстве. Он - католический священник, приезжает регулярно, несколько раз в году и живет здесь, иногда по месяцу. Я ходил к нему на исповедь и причащение. И у меня было ощущение потери того огромного веса, который в этом обряде есть, когда рядом - отец Николай.


- И ты приписываешь это тому, что католическая церковь здесь не жива?


А.Ш. Может быть, этому. А может быть, немецкому священнику. А может быть, тому, что нет вещественного содействия церкви. Но у меня впечатление, что в разных местах живут разные церкви. И католическая церковь здесь не живет. А живет православная, и потому, будучи католиком, я здесь должен ходить в православную.


- Чем для тебя является посещение церкви? Попыткой остаться наедине с самим собой? 

А.Ш. Нет, такого высокого блага я не получаю.


- Тебя влечет стремление разделить с кем-то то, что ты испытываешь? Тебе безразлично, кто находится вокруг?


Беседы с Альфредом Шнитке 44


А.Ш. Это нужно лично мне. Кто находится вокруг, не имеет решающего значения.


- Католическая церковь - менее интимная, что ли. Православный храм - это инструмент погружения, вхождения во что-то, самроуглубления. А вот готический собор, независимо от того, каким храмом он является,- всегда некая модель мира. Например, Шартрский или Реймский соборы. По ним надо ходить, их необходимо обойти даже снаружи. Для того чтобы по-настоящему находиться там, надо охватить собор сознанием как некий огромный город. В православном храме нет этого. Ты входишь - и мгновенно остаешься наедине с самим собой.


А.Ш. Я бы согласился с тобой, если бы я не мог вспомнить момента крещения.


- Это было в соборе святого Штефана? 

А.Ш. Нет, в одной церкви при Хофбурге. Там похоронены все императоры. Но не это произвело на меня впечатление, а то, что я в возрасте сорока восьми лет, пройдя все стадии скептицизма и иронического отношения, все же сделал э т о т ш а г. И когда шагнул, мне открылось нечто во мне самом. Точнее, то, что было во мне самом, в этот момент встретилось с чем-то вне меня существующим и ко мне повернутым. В этот момент я чувствовал, что я незамкнут в себе.


- А это ощущение замкнутости в себе - гнетет тебя повседневно? 

А.Ш. Нет, это я сказал вне зависимости от своих повседневных ощущений. Вообще, я нахожу, что очень многое в нашей, речи страшно одномерно, плоско. Плоскостность, в частности, возникает и оттого, что наша мысль привыкла выстpaивaтьcя в кaкoм-то в ы г л а ж е н н о м, пространственно выглаженном измерении. Мысль имеет множество измерений. А мы все время как бы выпрямляем ее. Но бывают моменты, коогда удается выглянуть из этой выстроенной мысли и заглянуть в совсем другую духовную конструкцию. 


Например, нет никакой абсолютной временной точки. Эта временная точка - лишь логическая абстракция. На самом деле это, грубо говоря, аккорд точек, который дает не секунду, а часы и дни. Одно и то же - оно не одновременно. Существует какой-то способ охвата этого в одновременности, но не в физическом мире. И тогда можно представить секунду, в которой есть все - и прошлое, и будущее. Весь мир вдруг сворачивается в одну точку. А потом опять эти бесчисленные времена и места - расходятся, разбиваются, разворачиваются. 


Но такая точка только внелогически может быть представлена. Логически же мы не можем говорить о единой точке. Скажем, разность времен в разных точках Земли я реально ощущаю как разность. Но я одновременно ощущаю и некую третью точку: вот эти две точки с разным временем на Земле, а третья - там, куда я могу только интуитивно подняться, находясь в этих двух временных земных точках. В иллюзорном измерении я могу представить нечто, где все это сходится - и по времени, и по пространству,


Беседы с Альфредом Шнитке 45


по всему -в точку. Но в реальном измерении этого нет...


- Какова природа этого ощущения - воспринимаешь ли ты его как религиозное? Или оно присутствует повседневно? 

А.Ш. Оно и присутствует, и отсутствует. Оно может вдруг почему-то открыться, и я сам удивляюсь, что в эту секунду все понимаю. Но потом я могу все это забыть. Но, с другой стороны, мое присутствие в окрашенности момента после болезни неизмеримо возросло. Я себя ловлю на том, что сейчас - в отличие от того, что было раньше, - мне человек сразу ясен. Сразу, окончательно ясен. И мне стало страшно скучно. И вообще мне ужасно скучно. У меня такое ощущение: как будто голову мою вытащили из этого мира, а меня оставили в нем. И я делаю то, что я уже знаю. И делаю потому, что я тут торчу! А голову - вынули! Меня вернули и сунули обратно. И все приходится делать с ощущением, что ты уже оторвался... А ты -о п я т ь тут. 


У меня такое ощущение по поводу всего, что я пишу. Конечно, я чувствую большую разницу между тем, что я делаю сейчас, и тем, что раньше. Но все равно это все уже было, было, было! Понимаешь? Было! У меня ощущение, что я все делаю уже в тысячный раз!


- Если наш мозг выстраивает время линейно, не является ли обращение к прошлому попыткой избежать этого, преодолеть линейность времени?


А.Ш. Для меня как бы возрастает реальность времени - оно все ближе подступает. И эта возрастающая реальность заставляет меня менять свое отношение ко времени. Раньше многое я писал случайно, в силу внешних причин: кто-то просил, и возникала стилизация или воспроизведение чего-то, что само уже не живо в современности. И вот постепенно во мне окрепло ощущение, что все эти бесчисленные миры других времен продолжают жить. Как бы от каждой точки - целый мир. И в реальности, которая представляется линией (в то время как она линией не является, а существует во многих измерениях), в реальности все это и в самом деле выстраивается в гладкую, хотя и изменчивую линию.


Но в действительности это не линия. Это бесчисленное количество выхваченных из разных пространств точек. И вот возникает такое ощущение бесконечного леса времен, где каждая линия времени - другая, каждое дерево - растет по-своему. И все, что в прошлом возникло, возникло на разных деревьях, но относилось к деревьям, которые живут и сейчас. Другое дело, что в нашей сегодняшней реальности мы забыли о них. Потом опять вспомнили. А они-то продолжают жить, эти деревья. Поэтому и отношение ко всему в прошлом - не как к музейным экспонатам. Я как будто возвращаюсь в этот идеальный лес. Лес, конечно, очень грубое сравнение: я возвращаюсь в это идеальное скопление разнородных существ, и музыка там тоже растет. Вот эта ветвь - видимое, а эта -слышимое, но между ними нет коренной разницы, это ветви одного дерева. И вот поэтому я, имея это ощущение, считаю возможным возвращение ко всему прошлому. Это и не возвращение: что бы я ни делал, 


Беседы с Альфредом Шнитке 46


я все равно к чему-то возвращаюсь. Нового же нету, а все, что существует как якобы новое, вся сегодняшняя музыка - это уже было! Было - было -было! И опять растет. Сегодня выросло здесь, завтра - там. А потом еще где-то.


А мы, находящиеся на одномерной линии, которую нам дает жизнь, строим теории, концепции. Я сейчас отношусь с неприятием абсолютно ко всем теориям! Потому что все они - иллюзорные, временные попытки что-то объяснить с точки зрения лишь данного момента. Человек может видеть три точки. Но он же не видит всего остального. И когда он пытается привести все в соответствие с этим остальным, он лишь умножает ложь, потому что бесконечная реальность не открывается никакому логическому разуму. Ее можно только чувствовать. Человек всегда будет - для того, чтобы установить стройность теории, формулировки,- все время будет что-то урезать. И искажать. Поэтому я негативно отношусь к любым теоретическим обоснованиям. Их нет. --



- Но для твоей музыки прошлое - это не только возможность воссоздать лес разных миров, но и попытка обращения к какой-то определенной, открытой уже духовной дисциплине: нам нет нужды восстанавливать некий человеческий образ, если он дан в культуре, в музыке Брамса, Бетховена. Любой человек цитирует, от цитирования - в широком смысле - никуда не деться. Ты неизбежно заимствуешь и логику, и язык, и способ, которым другие люди, жившие раньше, видели мир.



А.Ш. Сейчас у меня есть ощущение сосуществования всех времен и возможности их появления независимо друг от друга абсолютно всегда.








2


Техника и сущность. Процесс сочинения. Музыкальные формы







- В семидесятые годы язык многих композиторов заметно упростился. Причем у тебя он упростился и со знаком плюс, и со знаком минус. Он упростился в том, что ты стал обращаться к шлягерным моделям. И в том, что ты обращаешься к "плюсовым" по своему значению ностальгическим цитатам, к монограммам. Это было и раньше, но в семидесятые годы стало как бы более классическим по оформлению, более доступным для восприятия. Речь стала более расчлененной. Как бы ты сам объяснил упрощение, которое произошло, в частности и в твоей музыке в семидесятые годы? Ведь раньше ты совсем другую музыку писал.


А.Ш. Ну, как сказать... Уже во Второй скрипичной сонате в 1968 году были некоторые нестерильные, банальные элементы. В Первой скрипичной сонате 1963 года это тоже есть. Другое дело, что в шестидесятые годы, особенно с 1963 по 1968 год, я занимался собственным "ликбезом". Я изучал очень много сочинений Штокхаузена, Булеза, Пуссера, пытался понять их технику, пытался "присвоить" технику, то есть все это перенять, научиться и адекватным образом мыслить. Это диктовало и определенную эстетику, которую я некоторое время принимал и пытался себя в нее втиснуть. И от этого именно и испытывал ощущение неудобства и шизофрении. Потому что мало того, что я был вынужден продавать свое тело в кино - и пытался себя "отмыть" этой "серьезной" работой: я чувствовал, что и в этом всем была для меня ясная ложь. Ложь - в пуристской эстетике тогдашнего музыкального авангарда.


А потом благодаря алеаторике и коллажам появилось нечто иное. А у Кейджа - и раньше было, Кейджа в пуризме не обвинишь.


Но все-таки гипноз рациональной техники был тогда сильнейшим. Это было мне необходимо и нужно тогда: как-то дисциплинировать свою работу. В 1962 году я закончил оперу, Слава Богу, не поставленную. Я 


Беседы с Альфредом Шнитке 49


давно исключил ее изо всех своих списков. Это Одиннадцатая заповедь, опера про Клода Изерли, про летчика, участвовавшего в первой атомной бомбежке, который потом рехнулся, мучился невозможным образом. Этакая демагогически-конъюнктурная фантазия. Это было мне предложено в 1961 году Георгием Ансимовым по рекомендации, между прочим, почему-то Шостаковича (он знал уже тогда Нагасаки). Шостаковичу предлагали этот сюжет, естественно, он не взялся за него и порекомендовал меня. И там я делал многое, чего я потом не делал, а теперь опять стал делать: стилистические сопоставления, многослойные коллажные постройки. Позднее я с удивлением обнаружил все это как существующее в реальном музыкальном обиходе. Использование додекафонной техники в качестве негативной музыки - главный порок этого сочинения. Там была попытка разделить позитивное и негативное по материальному признаку. Сиропное, тональное, немножко орфовское - было позитивным. А вот бомба и все, что с ней связано, - додекафонным. Сам музыкальный материал был очень неплох. И вместе с тем это была откровенная эклектика, смешение стилей, но именно этим сейчас она мне и интересна, как абсолютно неудачный, но все же полезный для меня опыт.


- Но ставиться это не будет?


А.Ш. Ни в коем случае! Слава Богу, и партитуры нет, это невозможно поставить. Есть только клавир.


Постепенно произошло какое-то взаимодействие того, что я в прикладной музыке писал, с тем, что я писал для себя. Взаимодействие не как механическое смешение, а какое-то концепционное сближение, что-ли. Я понял, что я отвечаю за все что пишу. Нельзя рассматривать что-то только как прикладное, ко мне не относящееся, а я - вот здесь, чистенький, в этих серийных сочинениях. Мне казалось, что это для меня неприемлемо, да и сама по себе позиция такого "пуризма" казалась мне чужой. Наверное, моя природа такая, что я не могу добиться чистоты, наверное, не могу. Поэтому мне и нужно было смешение того и другого. Я знал, конечно, о приемах соединения разных стилей, я знал об опере Анри Пуссера Ваш Фауст. Не музыка (когда я услышал ее, она не произвела на меня сильного впечатления), но сама идея оперы, ее концепция - идея путешествия по временам, идея стилистических гибридов - вот это показалось мне интересным. Я в тот момент и музыки Айвза-то как следует не знал. Солдат Б. А. Циммермана не знал. Я знал только эту и д е ю Пуссера.


И в 1968 году я решил, что можно сопоставлять стили в шокирующем контрасте, - в первый раз я это сделал \во Второй скрипичной сонате. И почувствовал какое-то освобождение. И в это же время я стал думать о Первой симфонии, которой занимался четыре года, пока в 1972 году ее не закончил, где эти стилевые сопоставления, быть может, в максимальной степени проведены. И таким образом, то, что для меня было всегда естественным, но сидело внутри, оно вышло в мои сочинения. А упрощение наступило не потому, что я стал пользоваться более простой техникой,


Беседы с Альфредом Шнитке 51


я и до сих пор иногда пользуюсь и серийной техникой, и интонационно это может быть эпизодически не менее сложно, чем тогда. Ощущение упрощения наступило оттого, что это перестало быть иероглифическим языком, языком с зашифрованным смыслом. Вся эта серийная музыка у многих авторов мне кажется все-таки своего рода обманом. Ну, например, Структуры Булеза. Что это - загадка без разгадки? Что это - искусственный язык, дистиллированный музыкальный язык, подчиненный строжайшей рациональной регламентации, но как бы совсем внесемантический (а музыка все-таки свою семантику имеет, хотя и не сюжетную)? То ли это язык, где "семантика вся случайная и осколочная. Как будто человек управляет силами, которые ему не подчиняются. Ну, скажем, как ученик чародея, как человек, который использует магические формулы, не владея силами, которые приходят по этим заклинаниям. Не в состоянии с ними справиться. Я увидел в этом очень большую опасность для себя и решил, что лучше потеряю в престиже, в "современности", в чем угодно, но не буду дальше писать эту музыку. И в дальнейшем я пытался - если и ставил себе точные задачи, пользовался вычисленными ритмами или сериями, - все-таки их музыкально интонировать про себя. Я все-таки писал музыку, которую слышу, а не ту, которая по серийным законам вырисовывалась и вычислялась на бумаге.


- Но музыка стала проще не только по своей внутренней структуре, но даже и просто по фактуре. Ведь и для исполнителей твоя музыка семидесятых годов легче, чем более ранняя? 

А.Ш. Ну, как сказать...


- Диалог для виолончели и ансамбля, к примеру, в чем-то сложнее,


наверное, чем Виолончельная соната? 

А.Ш. Не могу сказать, не знаю. Не уверен, что она проще.


Там разного типа трудности. Ну вот все эти так называемые иррациональные метры и ритмы, дуоли к квинтолям, что есть в Диалоге, - все это я тогда писал по точному ритмическому ощущению, я помню, я не вычислял их. Кстати, Диалог -.одно из тех сочинений, где мало вычислений. Там была идея неповторяемости и ритмической импровизационности, и кроме того, все сделано из трех нот, микромртива "до-ре-до диез". Но все-таки эти ритмы мне сейчас, на расстоянии, кажутся несоответствующими какой-то коренной природе человека и жизни, поскольку в основе жизни все-таки заложена некая периодичность, хотя эта периодичность и меняющаяся, связанная асcиммeтpиeй, c пpoтивoдeйcтвиeм каких-то нарушающих эту периодичность факторов. Однако догматическое избегание периодичности в серийной мyзыке мнe кажeтcя caмым бoльшим злом. Я вообще убежден, что наибольшие просчеты и ложные догмы сериализма - даже не в звуковысотной стороне, а в ритмике. И, кстати, чем замечателен Штокхаузен, что он это одним из первых понял и вернулся к хотя и усложненной, но все же периодичности.


- Значит, в своем смысле Мессиан был не прав, когда разработал 


Беседы с Альфредом Шнитке 52


сериальную звуковысотно-ритмическую систему? 

А.Ш. Этого я не скажу, он нашел новый прием, технически очень интересный, но он же не абсолютизировал это, он не сделал это догмой. Он был прав для себя. А те, кто сделал из этого догму, были неправы. И Веберн был для себя прав, когда он придумал строжайшую технику контроля не только над звуковысотной стороной, но и над ритмикой - ведь у него есть тончайшие вещи, которые вне серийной техники лежат. Например, замечательные унисоны - перекрестки вариантов серий. У него масса унисонов. Эти унисоны - они как бы являются какими-то тональными центрами...


- Насколько я понимаю, упрощение языка было вызвано и анализом какой-то другой музыки? Я как-то брал у тебя партитуру Потопа Стравинского, проанализированную тобой. И заметил, что этот анализ сделан с точки зрения того, где можно найти какие-то опорные пункты тональности, какие-то унисоны, удвоения. Видимо, ты искал их...


А.Ш. Это я всегда искал и в тот период, когда писал серийную музыку. Кстати, в 1966 году написанный Скрипичный концерт - он и серийный, с элементами алеаторики, и вместе с тем, там центральный тон соль. Искал я это всегда. Например в фортепианных Вариациях Веберна - опора на тритон ля-ми бемоль. И очень важно звуковысотное положение интервала - оно, как правило, у Веберна стабильно. И отсюда идея штокхаузеновского сочинения Kreuzspiel - одного из ярких в раннем его творчестве.


- Но все же это упрощение, которое ты испытал в своей музыке,-есть ли оно, по-твоему, всеобщий для европейской музыки процесс, одна из примет времени, или каждый "упрощается" по-своему и изолированно, независимо от других и от идеи времени? 

А.Ш. Трудно очень, находясь внутри этого котла, знать, что это такое извне, и каковы действительно его причины. Наверное, наверняка есть какие-то объективные причины. Ну почему разные композиторы, совершенно по-разному, но все же изменились? Кагель изменился. Кейдж. Булез мало изменился, но в Ритуале тоже есть этот тональный центр. Все почему-то повернулось в эту сторону. Лигети изменился. Лигети, который настолько был изощрен и рационалистичен, что отверг всякую очевидную формулу, поскольку очевидная формула давала ему мало рационалистического контроля. А ему нужен был подлинный рационалистический контроль, связанный с формулой недогматической, неочевидной. Я слышал только отрывок из Трио для скрипки, валторны и фортепиано, там встречаются трезвучия с совершенно неожиданной мотивировкой. Абсолютно неожиданной. И они не как трезвучия звучат, наверное. А что это такое, я не знаю. Валя Сильвестров показывал на Молодежном клубе у Фрида старое, но очень хорошее додекафонное сочинение, и потом - Тихие песни. Когда его спросили, почему же он отказался от этой техники, он ответил, что не отказался, и процитировал Библию: "Дух живет, где хочет". Жил там, и ушел. А почему - мы не знаем. Он там больше не живет. Сейчас многое из музыки того времени кажется мертвым. Я даже не могу слушать Группы 


Беседы с Альфредом Шнитке 53




Эскизы А. Шнитке


 


Эскизы А. Шнитке


Штокхаузена. Сочинение, которое мне казалось тогда живым, динамическим, просто взрывчатым. Оно мне кажется сейчас анемичным, одномерным. Конечно, я его слушаю в записи, а не в реальной стереофонии трех оркестров, но и тогда я его в живом виде не слышал.


- В другой раз Сильвестров, когда ему сказали, что авангард, дескать, изжил себя, ответил, что напрасно враги авангарда празднуют победу: бывает утро и вечер, и сейчас, быть может, именно вечер, но за ним может наступить утро. 

А.Ш. Но это не противоречит тому, что он там сказал.


- А в прикладной твоей музыке произошли какие-то изменения, связанные с такой эволюцией языка? 

А.Ш. Ну, в какой-то степени...


- Прикладная музыка всегда была значительно проще? 

А.Ш. Не всегда. В 1963 году, когда я попал в кино, в первом фильме я особенно не разгулялся, а следующий - оказался детективом, четырехсерийным, и там все время надо было изобретать что-нибудь особенное. И поэтому я там испробовал довольно много из "польской техники. Кластеры, алеаторика, полиритмия, остинато - все было очень примитивно, но это заменило мне, может быть, пару неудачных сочинений.


- Мне кажется, что сам процесс работы в кино вызывает у тебя неприязнь?


А.Ш. Да, я себя сам загнал в какую-то клетку. Наверное, если свежий человек сейчас придет в кино и получит сценарий, он предложит более свежее решение. Потому что он не скован привычным внутренним стереотипом. Поэтому мне надо было из кино бежать, что я и сделал.


- Раньше ты говорил, что некоторые сочинения, возникают как .бы в свободном парении, сами собой, а другие, наоборот, после тщательной подготовительной работы.


А.Ш. Да, есть два типа сочинения, я нахожусь то в одном, то в другом. Последние годы я стал меньше опираться в работе на рассчитанное и точно сделанное, и больше - на как бы непроизвольное, вроде бы расчетам не поддающееся. Из последних "рассчитанных" сочинений могу назвать Четвертую симфонию и Третье concerto grosso. Там очень много рассчитанного - но не в смысле техники подобной двенадцатитоновой. В частности, в Третьем concerto grosso - монтаж огромного количества цитат, потому что я опять поставил перед собой задачу не трансформировать цитаты, а представить их друг перед другом в чистом виде.


- Работаешь ли ты последовательно над новым сочинением или сначала возникают, скажем, конец, середина, некие общие очертания в целом?


А.Ш. Работа идет последовательно, хотя это не означает, что она идет разумно и правильно. От ощущения формы в целом могут появляться эпизоды, достаточно дaлекие - мoжeт быть, не paзгaдaнный мною пока материал, а может быть, как нечто, выстраивающееся в свою череду.


- Откуда берется материал сочинения? 

А.Ш. Он как бы есть и его как бы нет.


56 Беседы с Альфредом Шнитке


- Материал возникает как нечто, существующее вне тебя? 

А.Ш. Все возникает как бы в голове. У меня был случай с фильмом Восхождение Ларисы Шепитько. Там в сцене казни возникает иллюзия многомерного пространства от наложения звучания оркестрового эхо. И это можно было сразу услышать! Вот пример того, как искусственно созданное кажется всегда существовавшим. Когда что-то сделано, чем дальше ты от этого отходишь, тем больше начинает казаться, что так оно и было с самого начала. В самом процессе работы есть что-то необъяснимое!


- Как ты относишься к каким-то внемузыкальным идеям в процессе работы?


А.Ш. Конечно, вещи типа сюжета могут приблизить к тому, что надо. Но не гарантируют этого приближения. У меня есть ощущение, что некоторые идеи мне были как бы подарены - они не от меня. Такое ощущение у мен" время от времени появляется. Например, финал Первого виолончельного концерта. Или Sanfitus в Реквиеме - эта часть мне приснилась. И присни-




















57




















 


 Наброски к Реквиему 1


лась не такой, какой обычно бывает - пышной. Тут - тихий Sanctus. До середины этой части, во всяком случае, все мне приснилось, это хорошо помню. Это был подарок. И для меня это было очень важным - я этого сам в себе не оспаривал. Вообще, во всем Реквиеме было для меня что-то необъяснимое. Я не собирался писать его таким языком, и вообще некоторые темы первоначально предполагались для Квинтета.


- Как приходят такие "подарочные" идеи? Ожидаешь ли их заранее?


А.Ш. К сожалению, сами они, как правило, не приходят. Это возникает в процессе работы - хотя может возникнуть и не в процессе работы.


- Когда идея возникает подобным образом, остается ли место для оценочной позиции?


А.Ш. Бывает материал, который отбрасывается. Но в нужный момент чувствуешь: это то," что необходимо.


Беседы с Альфредом Шнитке 58


Наброски к Реквиему2 


- Есть ли у тебя с самого начала представление о том, чем будет целое, и ориентируешься ли ты на какие-то известные принципы музыкальных форм, когда начинаешь писать? 

А.Ш. Чем дальше идет время, тем больше я ощущаю неполноту окончательных выводов и решений. Если в том, что человек делает, есть преемственность, то она не от его сознательного желания зависит. Так, у меня впечатление, что меня водят всю жизнь на веревочке, на каком-то шнуре: пишу, могу что-то, но все время на этом шнуре болтаюсь. Это - как бы ограничение моей свободы. Мне не видно, в чем оно, но оно бесспорно.


Другое ощущение - все, что я делаю - это попытки приблизиться к тому, что не я делаю, а что уже есть, и я должен только зафиксировать. Но я должен работать, я должен ясно услышать то, что есть вне меня. Это значит, что сколько на Земле сейчас людей, столько и миров.


Для меня есть мне не видимая, но бесспорно существующая другая


Беседы с Альфредом Шнитке 59


реальность. И все, что странного со мною делается, странно только для меня, а с точки зрения этой реальности, наверное, объяснимо. Невероятное количество рифмующихся вещей в жизни! Невероятное количество как бы странностей, параллелей.


- Я вообще хотел спросить о музыкальном и внемузыкальном в твоих сочинениях. Мне кажется, что внемузыкальное в принципе является двигателем музыкального. Сначала появляется внемузыкальное, оно часто не укладывается в какие-то музыкальные законы, кажется инородным, вульгарным - нехорошим, одним словом. Так, как это было в свое время с Вагнером. А потом - уже с каких-то новых позиций - внемузыкальное "распирает" старые музыкальные законы и как-то незаметно создает новые. Проходит лет сто, и это внемузыкальное начинает восприниматься как чисто музыкальное, и не может восприниматься иначе. К примеру, музыка Рахманинова. Для многих, конечно, она источник ностальгического настроения. Но уже сейчас, по прошествии многих лет, она может и должна восприниматься чисто музыкально. С Шостаковичем, как мне кажется, сегодня происходит то же самое: то, что раньше воспринималось в его музыке скорее символическй, чем чисто музыкально, теперь сообщает новые измерения музыкальной форме, открывает новые синтаксические законы. Мне кажется, что это вообще закономерный процесс. Чистая звуковая логика не может существовать за счет своих собственных резервов. Какие-то контуры форм все же есть в твоих сочинениях. И в то же время - есть внемузыкальная символика, распирающая эти формы. И свидетельство тому - многие последние твои сочинения, которые по смыслу одночастны, хотя в них может быть много частей. Форма распирается изнутри - она становится как бы макроформой, внутри которой происходят события, не относящиеся к традиционной форме, хотя поначалу и вырастающие из нее. 

А.Ш. Относительно формы... Я думаю, что внутреннее следование сонате - во всех переиначенных вариантах - все-таки превалирует в большинстве моих сочинений. Но есть и бесконечное количество отклонений. Вот я сейчас начну вспоминать сонатную форму: Первый виолончельный концерт - нет репризы, вернее, форма "ломается" на репризе. Потому что начало репризы - это еще тот край, который можно натянуть, а дальше уже невозможно. Когда я писал, я понимал, что это - соната, но после репризы надо было что-то другое. Сонаты нет в Четвертом скрипичном концерте, в Четвертой симфонии. Соната есть в Третьей симфонии, но во второй части она сильно поставлена под вопрос, там есть внесонатные факторы. Взаимодействие разных тем, иллюзорность самих тем, то есть границ темы, фиктивность материала главной партии (она - как бы главная партия, а по сути более важный материал - побочная). Точные функции сонатной формы, главной и побочной тем там перевернуты. Во Второй симфонии вообще нет сонаты. В Первой - есть в первой части. С того момента, когда


Беседы с Альфредом Шнитке 60


дирижер начинает дирижировать, идет соната. А "Бетховен" - это ложная реприза.


- А в Альтовом концерте? 

А.Ш. В Альтовом концерте ее, по-моему, вообще нет.


- Есть отсвет сонаты...


А.Ш. Этот отсвет воспринимаешь ты, относящийся к кругу воспитанных музыкантов. Это - и мой недостаток. Этот отсвет сонаты чувствуется, наверное, и у меня. Но: это как бы замешанность на сонатной форме. Вспоминаю, когда я начинал учиться музыке в Вене, с учительницей, и наиграл ей сопоставление двух тем, она сказала, что это сонатная форма. На меня это произвело сильнейшее впечатление. А у меня не было с детства воспитанности на сонате, потому что я сонат не слышал и ничего о них не знал. Были две темы и как бы унифицированная склонность к сонате, к двум темам в сонатной трактовке: контраст - это значит соната. Но контраст может дать. а может и не дать сонату! Нацеленность нас всех на сонату нас же самих и ослепляет.


- Ты считаешь это результатом нашей общей воспитанности на немецкой культуре?


61


Беседы с Альфредом Шнитке


А.Ш. Все профессиональное музыкальное воспитание строилось на немецкой культуре.


- Симфония у тебя - это тоже проявление некоей немецкой черты? 

А.Ш. Во многом. В Первой и Третьей симфониях с немецким прообразом совпадает одно: внешняя четырехчастная схема и ее заполнение традиционными функциями. Это - первая часть Первой и вторая часть Третьей симфонии - сонатное аллегро. Это медленная часть Первой симфонии и третья часть Третьей. Или финал: функция драматического финала Первой - или его бесфинальная, эпилогическая функция - в Третьей. Есть общее: форма здесь как бы условная, ее заполняет материал, который ставит форму под вопрос и дает ей реализоваться через вопрос.


- А зачем тогда нужна эта условная форма? Для того чтобы ощутить "балансирование", столь свойственное твоей музыке ощущение грани?


А.Ш. Когда задают вопрос "зачем", я не знаю, что на него ответить. Знаю только, что это есть.


- Значит, это внутреннее побуждение, которое все равно рано или поздно должно получить объяснение?


Беседы с Альфредом Шнитке 62


А.Ш. Я думаю, наверняка есть какое-то внутреннее побуждение, и оно постоянно возвращается. Вот, скажем, обращение к concerto grosso. Это тоже обращение к сугубо немецкому.


- А почему к немецкому, а не итальянскому? 

А.Ш. Потому что они никак не итальянские. Они скорее опираются на тот тип concerto grosso, который дошел до нас через Баха, чем на concerti grossi Вивальди или Корелли.


- У тебя есть concert! grossi, есть просто концерты и есть симфонии. Как бы ты определил их различие?


А.Ш. Сейчас попытаюсь в этом разобраться. Concert! grossi - это одна логика: не противостоящий оркестру солист. В концертах эти отношения часто приобретают конфликтное качество. Во Втором concerto grosso это различие не так заметно. Три первые части вертятся там в ложном кругу и только в четвертой выходят на какой-то путь истинный. 


- Ложный - в смысле порочный?


А.Ш. Да, и тут я вспоминаю вопрос, который мне задал один немецкий журналист, очень критически ко мне относящийся. Он подловил меня, задав мне элементарный вопрос: "А зачем тогда нужно было писать первые три части? Надо было сразу писать четвертую".


Но вопрос задать легко, а ответ сформулировать невозможно. Я не знаю ответа.


- Мой вопрос поставлен иначе. Чем сейчас является для тебя симфоническая форма: формальным каноном, следуя которому ты чувствуешь свою связь с немецкой культурой, или символом каких-то движений души, которые иначе не могут воплотиться? Георгий Гачев, философ, написал недавно, что соната - это дитя эпохи великих географических открытий. Раньше, считает Гачев, человек углублялся в себя, был религиозным. А соната и симфония возникли тогда, когда возникло ощущение ухода от себя. Разработка, например, это вроде как плавание, реприза - встреча, возвращение. 

А.Ш. Точно так же может быть еще миллион трактовок. Каждый человек имеет всю жизнь дело с самой большей загадкой: самим собой. И всю жизнь пытается эту загадку разгадать. А единого ответа - нет, сколько людей, столько и ответов. Как же можно найти какое-то единое содержание - любое, я не говорю о ложности отсылки сонаты в старые времена? Человек, который считает это возможным, не чувствует фатальности самого вопроса.


- Значит, если вообще говорить о формах, то они представляются тебе размытыми, нечеткими?


А.Ш. Нет, я их не отрицаю. Но все эти формы и каноны, тысячу раз будучи сформулированными, будут тысячу раз иметь разную формулу. И разные ответы. И еще потому, что "мысль изреченная есть ложь".


Беседы с Альфредом Шнитке 63






На пути к воплощению новой идеи




Каждый чистый лист бумаги -потенциальное произведение, 

каждое законченное произведение -испорченный замысел.




Л. Леонов


Когда мы говорим о композиторском замысле, мы должны четко представлять себе, что он имеет очень сложную структуру и его невозможно свести не только к чисто технологическому аспекту (это само собой разумеется), но также и к одной лишь рациональной концепции общеполитического, общефилософского порядка. Необходимо помнить, что творческий замысел имеет некоторую неизмеримую часть, некую как бы неконтролируемую сознанием область. Она, собственно говоря, и является той главной внутренней силой, которая заставляет автора приступить к работе и осознать замысел, защищать его, сформулировать для себя, в общих очертаниях найти технологию, которая позволит ему этот замысел выполнить -записать нотами на бумаге, то есть реализовать.


Этот исходный подсознательный замысел является той эмоциональной волной, тем стержнем, который и рождает сочинение и без которого оно появиться не может.


Вместе с тем композитор постоянно, каждый раз убеждается в полной невозможности реализовать и воплотить замысел окончательно. Его внутреннему воображению будущее сочинение представляется в каком-то совершенно ином виде - как бы готовым, он его как бы слышит, хотя и не конкретно, и по сравнению с этим то, что потом достигается, является чем-то вроде перевода на иностранный язык с оригинала, с того оригинала, который, в общем, оказывается неуловимым. Так, по крайней мере, это представляется мне. Подобные мысли существовали


всегда, хотя и применительно к познанию вообще, а не только к искусству: "не сотвори себе кумира", "мысль изреченная есть - ложь", и так далее -примеры бесконечны. Нечто аналогичное есть и в искусстве в целом, и в композиторском творчестве в частности.


Одним из очень ярких выражений этой проблематики - проблематики трагической и вместе с тем оптимистической - явилась опера Шенберга Моисей и Аарон. Два центральных образа оперы - Моисей, наделенный даром мысли (ему дано слышать и постигать истину, но он не способен ее рассказывать людям), и его брат Аарон, наделенный даром слова (он является "переводчиком" Моисея, интерпретатором и распространителем его мыслей), воплощают по сути дела две стороны души самого Шенберга: его стремление к чистой музыкальной мысли, очищенной от материальных, жанрово-семантических признаков, и догматическое миссионерство, требующее "материализованных", переведенных на язык логики конструктивных норм. Именно трагическая невозможность реализации "чистой мысли", необходимость компромисса с реальностью, перевода косноязычной хаотической истины на благозвучный язык организованного правдоподобия толкнула его вслед за освободительным прорывом в атональность к созданию закрепляющих новую истину заповедей - системы додекафонии. Что додекафония лишь компромисс, "перемирие", Шенберг отлично осознавал: практически он сам и разбил свои скрижали, не приняв "неододекафонистов" конца 40-х -начала 50-х годов и подчеркнув тем самым, что техника додекафонии является его личным, временно и индивидуально обусловленным решени-


64 Беседы с Альфредом Шнитке


ем проблемы, окончательного решения не имеющей.


Вероятно, все дело в том, что технология, внешний способ изложения мысли, является лишь некоей конструкцией, сетью, которая помогает поймать замысел, неким вспомогательным инструментом, но не самим носителем замысла. Вот почему становится ясным, что технологическим анализом нельзя до конца раскрыть никакое произведение, и возникает соблазнительное предположение, что разумнее анализировать сочинение по другим признакам, например, по его угадываемой философской концепции. Но ведь такой анализ не может охватить произведение полностью. Если произведение действительно несет в себе некий замысел, оно неисчерпаемо; возможно, именно этим сочинения, которые сохранили свою жизнеспособность до нашего времени, отличаются от тех, которые представляют лишь "музейный" интерес. Эта незримая "подводная" часть и есть самое главное. Но должен ли композитор впасть в уныние от того, что эта неуловимая часть не дается ему в руки? Не означает ли это все, что рациональная техника бессмысленна, а музыкальная теория беспомощна, что все равно главное неуловимо и нужно ставить вопрос о бессилии, ограниченности рациональных исследований и рациональных приемов творчества? Нет, по-видимому, это не так. Однако если мы обратимся к каким-то основам музыки в природе, если попытаемся обосновать природу звука рационалистически и, исходя из нее, музыку в целом, то придем к выводу, что этого обоснования быть не может.


В свое время в Москве открылась электронная студия. Основатель ее, инженер по профессии, Е. А. Мурзин имел весьма ограниченное музыкальное образование, и, относясь к музыке как ученый, он пытался найти для нее, для суждения о ней чисто физическое обоснование. Он знал, что существует натуральный тон, что есть обертоны и они имеют очень сложную структуру, и что триста лет назад появилась темперация, то есть отказ от натурального звукоряда, и возникла приблизительная дискретность музыкального звукоряда. Зная это, он воспринимал всю историю музыки, начиная от Баха, как результат ошибки, просчета, и призывал вернуться к натуральному звукоряду - истоку музыки, чтобы, пользуясь натуральными тонами и их чистыми обертонами, строить все заново. Все беды музыки, бесконечные смены течений и направлений, существующий между форпостом музыки и ее коммерческим ширпотребом разрыв - все это Мурзин трактовал, исходя из этой, с его точки зрения, исторической ошибки. Должен сознаться, что я пытался построить в электронной студии сочинение, основанное на натуральном звукоряде, поставив перед собой эту задачу как чисто экспериментальную. Не отказываясь от собственного и унаследованного музыкального опыта, я все же хотел поставить эксперимент над собой и над музыкой. И я убедился, что, погружаясь в глубины обертонного спектра, вплоть до 32-го обертона и далее, слух проникает в бесконечный, но замкнутый мир, из магнетического поля которого нет выхода. Становится невозможной не только модуляция в другую тональность, но и невозможно взять второй основной тон, потому что, уловив первый и вслушиваясь в его обертоны, слух уже не может себе представить никакого другого тона. Он довольствуется первым тоном и микрокосмосом его обертонов; таким образом, второй тон становится ошибкой по отношению к первому. Вероятно, всякая музыка является "ошибочной" по отношению к первоначальному замыслу природы - основным тонам, и аналогичная "ошибка" происходит в сознании каждого композитора, который представляет себе некий


65 Беседы с Альфредом Шнитке


идеальный замысел и должен перевести его на нотный язык. И лишь "темперированную" часть этого замысла он доносит до слушателей. Но неизбежность этой "ошибки" вместе с тем дает музыке возможность существовать дальше. Каждый пытается прорваться к непосредственному выражению некоей слышимой им прамузыки, которая еще не уловлена. Это толкает композитора на поиски новой техники, потому что он хочет с ее помощью услышать то, что в нем звучит. Возникают бесконечные попытки отбросить все условности и создать без них нечто новое. И случается, что где-то уже во второй половине жизни композитор, который отбрасывал какую-то технику, создает новую рациональную регламентацию музыки. Если мы обратимся к XX веку, то увидим, что Шенберг сознательно выстроил свою двенадцатитоновую систему; Стравинский и Шостакович не строили свою теорию сознательно, но мы сами можем увидеть ее в произведениях этих композиторов.


Вот эти многочисленные попытки приблизиться к непосредственному выражению музыки, непрерывное возвращение к "обертонам", постижение новых рациональных приемов и приближение к истине открывают все новые и новые поля недостижимости. Этот процесс продолжается бесконечно.


Поэтому хотелось бы сказать, что воплощение замысла всегда является и некоторым его ограничением. Для иных композиторов наиболее идеальным выходом является "невоплощение" замысла. В этом смысле недописавший свою оперу Шенберг как раз воплотил свой замысел. Произведение не окончено, что объясняется массой биографических мотивов (в частности, композитор жил в тяжелых условиях, исключавших возможность серьезной работы). Но это лишь совпадение внутренней и внешней мотивировок; истинной, внутренней мотивировкой явилось то, что подлинным воплощением этого замысла было невоплощение. Вообще представляется очень неправильным суждение о произведении на основании высказываний самих композиторов. Мы привыкли, например, судить о Стравинском по тем полемическим, иногда заносчивым словам, которые он произносил по поводу своих сочинений. На основании авторских высказываний мы иногда отказываем композиторам, чей внутренний музыкальный мир очень велик и многообразен - таким, как Стравинский или Веберн, - в этом внутреннем мире, и, наоборот, склонны легко верить тому, кто говорит не о внешне уловимых вещах, не о технике, не о рациональной стороне музыки, а пытается рассказать, что он хотел выразить. Ни то, ни другое ничего не говорит о самом произведении. Поэтому получается, что суждение композитора стоит принимать в расчет в очень ограниченной мере, они иногда дают лишь представление об общей проблематике, волнующей его. Мы можем представить себе, к примеру, круг интересов Веберна по лекциям композитора Путь к двенадцатитоновой музыке и Путь к современной музыке, а также то, чем он руководствовался и вдохновлялся, что ему нравилось и какие рациональные выводы он из этого делал. Но из всего этого не ясно, чего он хотел своим внутренним слухом, и поэтому не следовало бы руководствоваться его рациональными идеями в оценке его произведений. Равно как и всецело полагаться на аналогичные суждения других композиторов в оценке тех результатов, каких они добились в своей музыке.


1981 г.


Опубл. в сб.: Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. - М., 1982. С. 104-107.


Беседы с Альфредом Шнитке 66






Я вспоминаю ответы Валентина Сильвестрова на встрече с ним Молодежного клуба в Доме композиторов: "Истинность,- говорил Сильвестров,- не дается в руки. Она как бы всегда должна выступить в новом виде. Как только сознание закрепит ее за э т о й формой, она уходит в какую-нибудь другую. И в этом окончательная непознаваемость истины".


Я очень не люблю Фернана Леже. Но чисто рационально я не могу отрицать известного сходства между идеей и воплощением, когда я сопоставляю черточку, охватывающую фигуру у Леже - и красочность, выражающую внутри очертания существующее лицо. И это всегда немножко не совпадает.


- Как афиша в плохой типографии. A.Ш. Вот-вот! Но это делает Леже. Здесь есть какая-то вибрация идеальной, ощущаемой мысли, она все время пульсирует, вот-вот дастся в руки - очертания уже почти совпали - но... никогда не совпадут.


Точно так же схематизация всех положений и форм: это все, казалось бы, вот-вот произойдет! Это - то небольшое движение, которое вечно откладывается. Как горизонт. Ты вечно к нему приближаешься.


- Большинство твоих циклов - принципиально одночастны... 

А.Ш. Да, но есть всегда какая-то особая связь между частями, и связь эта основана на двух противоположных вещах. Первое - очевидно: можно проанализировать темы, найти связи между ними, связи через сходство и через контрасты.


Но есть и другое. Есть взаимодействие материала вне его материального родства. Взаимодействие, объяснить которое я не могу. Но оно -важнее. В балете Пер Гюнт я ощутил: все, что происходит, все самое разное - это воплощение чего-то единого, генеалогического, что все объединяет, и под одним дыханием идет. Различие как бы теряет значение. Это так, как на Земле ты видишь предметы разобщенно, а поднявшись на высоту, видишь невидимые с Земли связи. Ты больше видишь во времени оттого, что больше видишь в пространстве. Что это - я не могу объяснить, но замечаю, что любая тема может подвергнуться превращениям, походя на себя или себе противореча.


Материал Альтового концерта, как я недавно заметил, имеет два важных поворота. Есть один каденционный полутоновый ход и его разрешение. А другой - это тема, которая звучит в коде Альтового концерта. И вот эта тема поворачивается как бы разными лицами. Негативная в начале, она позитивная в финале. То есть нет четкого разделения: вот это


- хорошее, а это - плохое. Драматургического разделения точно по темам


- нет. Я не внедрял этот принцип сознательно - я только сейчас это заметил. Эпизод во второй части, где играет рояль, - все из того же материала. Здесь он отрицательный, а в финале - и не оптимистический, но и не отрицательный. Один и тот же материал поворачивается разными лицами. И получается, что более важным становится не точная роль одного, другого или третьего материала, а некая общая мысль, которая


Беседы с Альфредом Шнитке 67


в н е материала и в ы ш е материала.


- Финал - в классическом понимании - практически отсутствует в твоих концертах и симфониях...


А.Ш. Я вообще много думал о проблеме финала. И пришел к выводу, что она возникла, когда воцарился атеизм. До этого проблемы финала все-таки не было. Была изначальная уверенность в том, что все будет хорошо - плохих финалов до Бетховена включительно не было. Когда появились плохие финалы, когда они стали хуже? В наше время: у Шостаковича, Прокофьева финалы иногда хуже, чем предыдущее.


- Но это все же - финалы, запланированные как финалы. А бывают просто "развалы", как у тебя часто.


А.Ш. Это другое дело. Я сейчас имею в виду такой финал, который должен все объяснить. Такого финала больше не бывает. В то время как в Девятой и уж во всяком случае в Пятой симфонии Бетховена он - абсолютно подлинный. В Девятой есть некий идеологический пережим. А в Пятой - в этот марш веришь абсолютно, почему-то. А дальше уже никому не веришь. Позитивный финал перестает существовать.


В моих сочинениях все часто уходит в многоточие или просто прекращается, кончаясь без финала. Это, собственно говоря, пошло с Малера и Чайковского. Вот заключительное Adagio Шестой симфонии Чайковского - когда это стало, чтобы Adagio было в конце? Никогда раньше этого не было. Переставленный финал у Чайковского, а потом - медленные концы симфоний Малера. Ведь у Брукнера все финалы - как положено, кроме неоконченной Девятой, где он не успел его сочинить.






Ликующее существовало и у Баха, и у Моцарта, еще продолжало существовать у Бетховена, пусть в умирающем виде - у Шуберта. К сожалению, позже, в творчестве других гениальных композиторов, не по их личной вине, а по условиям времени, оно приобрело ущербный вид. Какое-то удушающее счастье - в Лоэнгрине Вагнера. В этом смысле композитор остался чище, честнее в Тристане, с его идеей любви-смерти. Гениален конец Кольца нибелунга - вагнеровской оперной тетралогии, то есть развязка ее заключительной четвертой оперы - Гибель богов, но там совсем не баховское ощущение счастья. И когда музыка Вагнера использовалась официозно, государственно - это не было случайностью. Подобное можно видеть у Чайковского.


Удивительно здесь сходство таких диаметрально противоположных натур, разных по своей сути, по условиям жизни - оба они принадлежали одной ; эпохе и были ей подчинены. Думаю, что дилемму ликующего и трагического решало время, а не люди, потому что всякое время оказывается в чем-то сильнее людей.


То же происходило и дальше, приближаясь уже к нам. Экстатическое ощущение счастья было у Скрябина, но ощущение это - душное, чрезмерное, как бы счастье, демонстрируемое путем сознательного отворачивания от несчастья. Оно не было окончательным решением дилеммы, находилось с антиподом не в том соотношении, что в музыке от Баха до Моцарта. А у Шостаковича этого счастья не было


Беседы с Альфредом Шнитке 68


вовсе. Я уже не говорю о тех, кто мужественно не давал развития трагическим эмоциям, как, например, Стравинский. Они не достигали света и не стремились его экстатически демонстрировать, оставались честными, чувствуя некий предел, поставленный для них временем. И это при том, что Шостакович находился в очень тяжелых


наших условиях, а Стравинский имел те, где, казалось бы, можно все. Объективные обстоятельства диктовали запретную черту.


25 июля 1989 г.


Из интервью - В. Холопова: Дух дышит, где хочет//Наше наследие. - 1990. - No 3. - С. 46






- Я думаю, что Брукнер вообще мало думал о человеке, скорее - о космологии, В отличие от Малера, который был обращен к земным, даже не всегда возвышенным человеческим. проблемам, музыка Брукнера как бы выражает добро в стерильном виде. Зла там нет. 

А.Ш. Брукнер - это замечательный такой мамонт. Из наших времен, но вообще-то из средневековья. Он - церковный деревенский музыкант. Или монастырский, который благодаря наивности таким и остался. Его называли "полубог - полудурак".


- Но это производит очень сильное "объективное" впечатление и настраивает на определенный лад, в котором я, кстати, нахожу много общего с тем, что делает Владимир Мартынов... 

А.Ш. И Арво Пярт, и Валентин Сильвестров.


- Простота твоей музыки обманчива, потому что под простыми созвучиями, "между нотами" лежит нечто иное - как в Эпилоге Пер Гюнта. То, что можно было бы назвать "четвертым измерением". Многие, однако, не отличают обычной простоты - от простоты символической.


А.Ш. Может быть, это мой недостаток, идущий от того, что я слишком долго занимался кино. А может быть, это было еще до киномузыки, потому что такие мнения высказывались и до того, как я начал работать в кино. Может быть, это в моей природе. Не знаю. А может, этого и нет вовсе. Может быть, это лишь иллюзия, которую я в себе вскормил, воздействовал на исполнителей, они от меня эту иллюзию восприняли и играют с нею. И это иллюзорно присутствует в музыке, a кто-то со свежим отношением немедленно все это изобличит, я не исключаю такого поворота. Я хочу попытаться утешиться примером Малера, который имел в виду нечто литературное в своей музыке. Мы уже не обращаемся к литературному, оно как бы лежит в самой музыке. Для нас вся эта литературная часть ушла на какой-то иной план. Я просто надеюсь - и в этом смысле я с тобой согласен, - что внемузыкальная часть, помогавшая кoмy-тo, пoтoм начинает восприниматься совсем иначе. Все реальные мотивировки уходят на второй план.


Кстати, есть масса вещей, которых я не могу логически понять и объяснить - у позднего Бетховена! А вместе с тем они интересуют меня -чисто музыкально - больше, чем его ранние произведения. Как явления 


Беседы с Альфредом Шнитке 69


"литературщины", они вроде бы опасны, но с другой стороны несут в себе потенцию к внерациональному толкованию.


Новая эпоха - всегда комментарий к старой, а следующая - комментарий к комментарию, то есть как бы уже что-то новое. Плохо, когда искусство имеет дело со "вторичным" материалом, "комментарием", когда оно зависит от какого-то образца. Это признак болезни. В идеале то, что создается культурой, должно впечатлять и существовать само по себе.


Отказавшись от сериализма, я не отказывался от идеи структурной упорядоченности, я просто пытаюсь подчинить ее ощущению. Вся точная техника, все "запрятанное" в музыку - монограммы, символы, пропорции, намеки, аллюзии - все равно воспринимается. Сочинение, лишенное такой подводной части., не может произвести устойчивого и длительного впечатления. 


Поэтому я все время колеблюсь между двумя методами работы. Структурно упорядоченные сочинения, где есть канон и догма,- Четвертая симфония. Третье concerto grosso - чередуются с сочинениями, где канон почти отсутствует,- Четвертый скрипичный концерт. Альтовый концерт, Второе concerto grosso.


- Но эти сочинения - второй группы - производят более яркое впечатление.


А.Ш. Я понимаю, конечно! Но если я пишу сочинения одного типа, это быстро приедается, получается какая-то ложь. Я должен все время менять технику.


- Но как быть слушателю с преодолением "материальной" преграды символической зашифрованности? Ведь это все равно что разбить окно: пока этого не сделаешь - видишь, но не чувствуешь осязаемо. Так у меня было при первом прослушивании Четвертой симфонии: я понимал, что за всем слышимым что-то стоит, но что именно - не мог понять до тех пор, пока ты мне не рассказал. Кстати, что значит "розарий", который лежит в основе программы сочинения? 


А.Ш. Розарий - это пятнадцать тайн. На мне висят четки, и если идти по ним, то это и есть розарий. Пятнадцать тайн - три цикла по пять. Тайны радостные, тайны скорбные и тайны славные. Тайны радостные - это Благовещение, встреча с Елизаветой, Рождество, Сретение (Обрезание), Обретение Его в храме Иерусалимском (они были в Иерусалиме на каком-то паломничестве, ушли оттуда и через день пути заметили, что его нет с ними - они шли очень большой толпой и думали, что он где-то с детьми;


вернувшись в Иерусалим, они застали его беседующим со священнослужителями, которые поражались его уму) Пять скорбных тайн: борение в Гефсиманском саду, пленение, осмеяние и издевательства, венчание терновым венцом, Голгофа и распятие. И пять славных тайн: Воскресение, Вознесение, Нисхождение Святого Духа на апостолов, Успение Богородицы и Венчание небесной славой. Это - формула Четвертой симфонии, три 


Беседы с Альфредом Шнитке 70


цикла по пять. Роза как символ Богородицы. Я взял это из латинского молитвенника. - После первого исполнения твоего Третьего concerto grosso мне показалось, что партии солистов являются как бы материальной оболочкой, концертной "мишурой" (предопределенной самим жанром концерта), а все подлинно глубинное заключено в партии клавишных. На эстраде проходит соревнование двух инструментов, двух земных существ, а клавишные, становятся их духовным "поводырем", в их партии концентрируется вся важнейшая звуковая символика.






Идея универсальности культуры и ее единства кажется мне очень актуальной именно сейчас, в связи с изменением наших представлений о времени и пространстве. Сегодня мы имеем иной образ мира, чем скажем, двадцать -тридцать лет назад. Это относится и к акустическому ощущению эпохи -какой синтетический звуковой образ дает нам, например, обыкновенный радиоприемник! В наши дни - иное понятие и о просpaнстве: ведь за три часа можно попасть практически в любую точку земного шара. Но, несмотря на исключительный динамизм XX века, устремленность его в будущее, в последние годы в искусстве, особенно в музыке, резко возрос интерес к прошлому. Благодаря энтузиастам-исполнителям, проделавшим гигантскую исследовательскую работу, мы смогли познакомиться с образцами музыки, от которой нас отделяют семь - десять веков... Соприкасаясь с творчеством наших столь отдаленных предков, по-иному ощущаешь время, время - как связанную линию, почти как "единовременный аккорд". Объединить разные пласты культуры хотелось мне и в одном из последних сочинений - Четвертой симфонии, премьера которой недавно состоялась в Москве, в Большом зале консерватории.


В этом произведении я прибегнул к стилизации культовой музыки трех вероисповеданий: православного, католического и протестантского (в симфонии встречаются элементы знаменного распева, лютеранского хорала и юбиляции, напоминающие григорианский хорал), а также синагогального пения, стараясь обнаружить здесь наряду с различиями некое изначальное единство. Для воплощения своего замысла я избрал три интонационные системы, характеризующие культовую музыку каждой из этих религий. Сходное во всех ладах то, что в интервалике постоянно возникают вариантные альтерации одних и тех же ступеней в разных регистрах, а из-за этого -уменьшенные или увеличенные октавы. Все сочинение выдержано в этом "искривленном интонационном пространстве". Лишь в коде, где происходит объединение всех тем, появляются "выпрямленные", чистые октавы, устанавливается диатоника. Развитие музыкального действа проходит неторопливо, путем варьирования исходной "мелодической ячейки", повторения ритмических мотивов. Во всем преобладает внешняя статика, столь типичная для ритуала. Вначале я думал, что это будет камерная симфония с солирующим фортепиано. Но в процессе работы счел необходимым добавить еще два солирующих инструмента - клавесин и челесту. Это было вызвано тем, что музыкаль-


Беседы с Альфредом Шнитке 71


ный материал потребовал своеобразного "варьированного канона", непрерывного имитирования партии фортепиано родственными тембрами. Я ввел в партитуру также хор и солистов. Причем имеются два исполнительских варианта: для камерного оркестра и четырех солистов (сопрано, альта, тенора, баса) и для оркестра большого состава с хором и двумя солистами (альт и тенор), которые поют в тех эпизодах, где интонирование требует большей индивидуализации. Симфония на части не делится и представляет собой три цикла вариаций, объединенных в сквозную форму. Исходя из характера тем, я выстраивал соответствующее им развитие, стараясь добиться сдержанности и строгости обряда. В последнем эпизоде, когда вступает хор, как я уже упоминал, контрапунктически соединяются основные темы, до этого звучащие порознь. 1984г.



О премьере Четвертой симфонии//Музыка в СССР. - 1984. - Октябрь - декабрь. - С. 82







А.Ш. Ты знаешь, все партии в Третьем concerto grosso были сделаны с одинаковой тщательностью. И то и другое - да и вообще весь материал этого сочинения (за исключением "ложного Баха" в начале, который тут же разваливается, и самого развала) - все это структурировано как монограммы. Взяты пять монограмм, из них сделаны пять серий (они же - темы); вторая часть представляет собой постепенное наслоение этих пяти тем-серий. Они гармонизованы трезвучиями.


- Это проходит у клавишных?


А.Ш. Да. Тот же материал есть и у струнных, но трезвучность у клавишных лучше прослушивается, клавишные акустически выигрывают. Струнные начинают казаться обертонами этих трезвучий. Ведь любые диссонирующие звуки от четкого трезвучия всегда кажутся обертонами. В моей Третьей симфонии на этом построена последняя часть. Там из монограмм выведены последовательности трезвучий, а над ними из тех же монограмм сделаны серии. Получается впечатление и тональной, и внетональной музыки,- по принципу, который ввел Альбан Берг в Скрипичном концерте. С той разницей, что здесь атональные контрапункты - это не дополняющие ноты, а тоже монограммы, их другой вариант. - В чисто фоническом плане получаются как бы два разных мира, хотя и сотканные из одного? 

А.Ш. Да, но перевес в сторону тонального. Получается, что тембр начинает влиять на гармонию так, как он раньше не влиял. Потому что, если трезвучие попало к меди или клавишным - то есть к устойчивому монолитному тембру, - оно перевешивает акустически контрапункты, .струнных, которые начинают казаться обертонами. Хотя, если выписать клавир, все кажется равным...


Мне очень интересно писать сочинения, где не все лежит на поверхности. Я пришел к выводу, чем больше всего в музыку "запрятано", тем более это делает ее бездонной и неисчерпаемой, конечно, если это "запрятано" на разных уровнях - не так, как это делали сериалисты. Они ничего не


Беседы с Альфредом Шнитке 72


запрятывали, а просто использовали цифровые пропорции. Но если что-то - какая-то магическая суть - запрятана, то след ее будет понят.


В Четвертом скрипичном концерте почти весь материал выведен из монограмм: Кремера, моей, а в финале - Денисова, Губайдулиной и Пярта.


- А сама главная тема - у духовых - это просто "ностальгическая" квазицитата? 

А.Ш. Да, она не выведена из монограмм, так же как и тема третьей части.


- Но весь этот "запрятанный" материал, с одной стороны, и явные квазицитаты, с другой - пожалуй, вещи равнозначные по смыслу, по "погруженности" во время, по отношению к личности. Хотя воспринимаются они различно: первые - скрыты, вторые -явны.


А.Ш. По сути и то и другое имеет одну магическую цель - как, скажем, реанимация всего организма по клетке, как вызывание призрака по ощущению. В Волшебной горе Томаса Манна, если помнишь, есть эпизод вызывания призрака на спиритическом сеансе. Там пытаются вызывать брата главного героя, Ганса Касторпа, который сравнительно недавно умер. И это никак не удается. Условием успеха на сеансе является не напряженность, а некоторая расслабленность. И чтобы ее достичь, заводят патефон. И добиваются успеха, когда звучит ария Валентина из оперы Гуно Фауст. Вот тогда он и появляется, причем не таким, каким был в жизни, а в какой-то странной, нереальной, условной военной форме. Все дело в том, что он хотел, долечившись в санатории, идти в армию (а Валентин по сюжету - как раз военный). Поэтому мелодия арии Валентина вызывает его. Так вот, все эти цитаты и псевдоцитаты в музыке по существу выполняют ту же функцию: через фрагмент вызывают ощущение целого. 


- Почему во многих твоих сочинениях течение музыки, как правило, возвращается к начальному материалу? Речь ведь идет не о простой формальной репризе. "Замыкание" круга всегда становится не репризой, а кодой, семантика которой значительно сложнее простой функции повтора. От многих твоих сочинений у меня осталось устойчивое впечатление, что сначала в них была сочинена кода, а все остальное впоследствии как бы "подгонялось" к ней. 

А.Ш. Никогда. Каждый раз, когда то, что замыкает сочинение, появлялось внезапно, как некий неизбежный подарок, но в конце работы. Оно не могло бы появиться, если бы ты не прошел всего этого. Оно было бы ложным, не производило бы должного впечатления. Я должен пройти, прожить этот путь. 


- Разве такие сочинения, как Четвертый скрипичный концерт или Второе concerto grosso, не появляются как-то сразу, мгновенно, как ты говоришь, в свободном парении?


А.Ш. Хотя они и появляются сразу, но очень многое остается неясным. Например, финала Второго concerto grosso - самой важной для меня части - сначала не было...


- А как же начало, оно ведь на том же материале?


Беседы с Альфредом Шнитке 73


А.Ш. Это я потом приставил начало, когда сочинил все. Так же и в Первом concerto grosso - этой банальной песенки на подготовленном рояле, с которой все начинается, - не было поначалу. Во Втором же concerto grosso вначале был бравурный финал. И я понял: это - замкнутый круг, его надо сломать..


- "Как бы остры ни были мои переживания, - говорил Генри Торо,


- некая часть меня - это наблюдатель, не разделяющий этих пере-живаний и только отмечающий их". В твоем Фортепианном концерте (со струнным оркестром) романтическое начало превалирует, это, по-моему, самое романтическое из всех твоих сочинений. Хотя сам материал строго подчинен определенной гармонической основе и даже серии. Таким образом, сам материал устанавливает контроль, необходимый при романтическом высказывании. 

А.Ш. У меня ощущение, что все романтические переживания и фактура в Фортепианном концерте чересчур стереотипные, и вместе с тем в них запрятано какое-то странное смещение - они вроде бы не совсем "впрямую". И дело здесь не только в контролируемости материала: в концерте есть некий сомнамбулизм, он весь как бы чуть автоматичен. 


- В концерте есть ощущение круговерти одного и того же, но в разном обличьи. Это и придает сомнамбулический характер музыке. 

А.Ш. Да, но все же эта спираль лопается в конце.


- Есть ли у тебя сочинение, в котором бы ты как автор не смотрел бы на себя со стороны, но говорил от первого лица? Есть ли среди твоих сочинений такие, в которых была бы чистая лирика? Быть может, Три мадригала, но и там мы ощущаем "модели" chanson, немецкой Lied и spiritual song ... Личностно окрашенный облик присущ финалу Третьей симфонии, но все же лирика носит там культурологический характер. 

А.Ш. Миннезанг должен был бы быть лирикой, но получился чем-то вроде ритуала. Ты имеешь в виду лирику в чистом виде - не в том "ностальгическом" облике, как, например, в Третьем скрипичном концерте?


- А лирика ли это? "Золотой ход" воспринимается, по-моему, как некий кусок природы. Если это - лирика, то Второй гимн - тоже лирика. Для меня неожиданным стало Второе concerto grosso: там, в финале, я услышал эту чистую лирику. Впрочем, наряду с резкими столкновениями разнородного материала, каких со времен Первой симфонии не помню...


Однажды Василий Лобанов сыграл мне на репетиции два шаржа. Один - на Денисова, другой - на тебя. У Денисова - "перетекание" полутонов. У тебя - какая-то простая шлягерная тема, изложенная кластерами. И это очень: точно: во всех твоих сочинениях ничто не существует однозначно: раз появившись, тема тут же обрастает тенью, негативом. 

А.Ш. Пожалуй, только в Реквиеме этого нет...


- Почему в нескольких сочинениях - Гимнах, Фортепианном концерте, Четвертой симфонии. Втором струнном квартете - появля -


Беседы с Альфредом Шнитке 74


ется знаменный распев? Имеет ли это обращение религиозную подоплеку?


А.Ш. В Четвертой симфонии религиозная мотивировка была, в гимнах еще, пожалуй, нет - было желание имитировать интонационную систему древнерусской церковной музыки, о которой мне рассказывали Юрий Буцко и Владимир Мартынов. В Фортепианном концерте я даже не могу найти этому обоснования. Вообще же, все случайные, даже абсурдные явления, возникающие в процессе сочинения, принимаю. Потому что, если они возникли где-то подсознательно, - значит в них была потребность, значит они нужны, хотя в рациональный расчет и не входят.


Я не хочу вводить религиозные толкования - если я и пользуюсь ими (в Четвертой симфонии, например), то только для того, чтобы понять и услышать самого себя. Я, кстати, не окончательно убежден в буквальной точности того, что я читаю в Библии. Я могу допустить, что библейский текст содержит в себе все толкования - они могут быть правильные или неправильные. Но окончательный смысл мною при жизни понят быть не может. Я как бы чувствую, что есть идеальная мотивировка, но я не могу ее сформулировать.


Поэтому я знаю, что меня совершенно не устраивает чистая форма -я не буду делать чистую форму! Это - как бы не интересующий меня круг.


По поводу формы я бы мог сказать вот что еще. Возьмем, например, древнерусскую церковную музыку, ^которая нам сейчас представляется чрезвычайно интересной - и голосоведение интересное, многоголосие, метрика интересная, и мелодическое богатство, интонационное богатство - хотя это и пошлое слово в таком контексте. При таком минимуме интонаций - феноменальное. И мы при этом забываем, что когда эта музыка создавалась, каждый интервал, каждый ритм были точно регламентированы. Короче говоря, все было п р е д е л ь н о. Мы ощущаем эту невероятную скованность, логичность. Но для нас потеряны рациональные обоснования. И поэтому феноменальная логика воспринимается проявлением великой силы, в то время как она была просто точным, догматическим соблюдением правил.


Нечто подобное - в нынешнем отношении к Босху. Получается так, Босх - мало сказать, литературщина. Это просто нанизывание миллионов газетных фотографий. Так мы его теперь воспринимаем. Рациональные обоснования зрительньным образам, поворотам фигур - утеряны. Хотя мы видим неописуемое богатство, невероятную фантазию.


А вот, например, книга о Фаусте. Все в этом чернокнижии было расписано по правилам, никуда двинуться нельзя было. А сегодня основание потеряно - и все представляется алогикой, внелогикой, чем-то фантастическим. А в то время это была особая сплетенная логика минимальных логических шагов. 


- И Босх следовал подобной логике? 

А.Ш. Да. Получается, что все то, в чем максимальное количество высчи-


Беседы с Альфредом Шнитке 75


танных или осознанных приемов, - вся эта рационалистическая часть со временем теряется. Причем теряется не раньше, чем через сто лет. А потомки смотрят на "фантазию", "свободу от догм" - в то время как это было максимальной зависимостью.


Другое дело, что если ты вычтешь все обозначения и цифры и возьмешь последнюю суть - которая как бы не имеет обозначения, - то ее все равно останется ужасно много. И эта суть останется навечно. А то, что было привязано к весам и точным названиям, - забывается.


Все воспринимаемое нами как случайное - по сути дела неслучайное, это содержание жизни. Для сознания важнее эта небольшая часть логических обозначений, ярлыки. Оно думает, что этим все объяснимо. А на деле - нет. Потому что все, что любой человек делает, превосходит то, что он себе может представить. Я считаю, что каждое действие, каждое слово -связано со всем, что в мире сейчас происходит. Каждый шаг, каждое движение пальца - все это бесконечная связь. И как бы ты ни поступил, ты следуешь одной из этих многочисленных связей, совершенно не осознаваемой взаимосвязи всего. И эта взаимосвязь - не окончательная. В том-то и странность ее, что она имеет миллиарды вариантов, равноправно обоснованных.


Теперь - о взаимодействии мотивированного и немотивированного. Я убежден, что жизнь - это взаимодействие предопределенного с абсолютно непредопределенным; вся жизнь - беспрерывное следование модели, I которая в предельно схематизированном виде выражается вот так: крайние точки идут навстречу друг другу, потом пересекаются, -и эта линия прерывается, она опять - здесь, как бы вначале.


- То есть в этом есть круговая циклическая закономерность? 

А.Ш. Да! Но не только это. Падение... Это - знаешь что? Это иррациональное. Это то, что как бы случайно. Судьба или случай? Случайное и закономерное непрерывно взаимодействуют. Для меня в этой жизни взаимодействуют строгий закон и бесконечное беззаконие! И тут встает вопрос: а что же наверху - закон или...? И тут - для себя - отвечу: закон! Когда плюс и минус взаимодействуют, для меня всегда имеет преобладающее значение.


Томас Манн где-то говорил, кажется, в Волшебной горе, что наивные говорят "да" или говорят "нет", а мудрые говорят: "Да. Нет. Но да!" И "да" - как вывод из взаимодействия "да" и "нет". Не просто "да", а итоговое "да", в котором есть и "нет", но все же - "да". А можно было бы и в "нет" скатиться. Так что плюс, минус, -и все же плюс. Это для меня как бы иррационально бесспорно.


- Мы говорим об иррациональном. Не обидно ли, когда ты пишешь музыку, обращаться все же к контурам традиционных форм - тем же "дебютам игры", если сравнить это с шахматной композицией? Почему вообще нужно писать в таких формах? Нельзя ли быть совершенно независимым от них? Почему, ощущая себя иррационально, ты постоянно возвращаешься, как к магниту, к тра-


76 Беседы с Альфредом Шнитке


диционным логическим операциям музыкальной композиции? 

А.Ш. Я могу лишь иллюзорно подняться до уровня вне этой логики. А на деле, реально, не могу даже до этой логики подняться. Некоторым удавалось - Веберну, Ноно - подняться над этой логикой. А я не могу - это мое личностное несовершенство.


А кроме того, есть и вторая причина. Мы, конечно, не знаем ничего про тот свет или знаем очень мало. Но в рассказах тех, кто чуть заглянул туда (в показаниях реанимированных), если они не находятся под бессознательным влиянием друг друга (что тоже не исключено), поражает: такая нестерпимо богатая и разнообразная жизнь - и такая, извини, дыра. Все/ как бы уходит в эту дыру. 


И тут начинаешь думать насчет этой дыры. В Божественной комедии Данте меня совершенно потряс момент, когда он из Ада вышел в Чистилище. Момент, когда все глубже уходя (а это все происходит в корпусе Дьявола) туда, он вдруг в другой мир попадает! Ты это понимаешь? Это непостижимо! И в этом тесном взаимодействии самого низменного, элементарного - с самым высоким, при переходе от Ада к Чистилищу - тут и оценка Ада другая. Начинают теплиться какие-то знаки в пользу "плюса". Но я, кажется, далеко уклонился...


- Ты связываешь все это с необходимостью следования, казалось бы, самым схематическим вещам. Это та самая дыра... 

А.Ш. Как бы ты ни оторвался - все равно тут дыра! Это верно и по отношению к сознанию человека: как бы оно высоко ни поднялось, к каким бы замечательным уровням ни дошло - есть момент, когда оно "кончается" и потом - туда падает. Но, упав, поднимается, потому что оказывается в Чистилище... 


- И ты не стремишься преодолеть эту жестокую заданность? 

А.Ш. Я не говорю, что не ставлю себе эту задачу. Но пока я еще не хочу этого, потому что не могу. Может, я и никогда не смогу.


- Во всяком случае, те формы, которым ты следуешь в своей музыке, - только жестокая необходимость человеческого сознания? Носят ли они символический характер? 

А.Ш. Конечно, носят. В Четвертой и Второй симфониях, например.


- А чисто концертная форма - например, в Альтовом концерте? 

А.Ш. Но ведь в финале происходит самая настоящая катастрофа. 


- И в этом смысле это не следование форме, а ее разрушение... Кстати, почему именно aльт избран солистом? Символ одиночества - как у Берлиоза, Айвза? Или как странный гермафродитно-двойственный тембр, который тянет и туда и сюда? 

А.Ш. Ты прав. Все это так. Но очень многое делается как бы подсознательно или под давлением возможностей инструмента, то есть по "низменным" причинам. А потом обнаруживаешь, что над этими низменными формулировками - бесконечное количество следствий совершенно не низменного характера. Конечно, это катастрофа именно потому, что - альт. Не знаю, что было бы, если это был контрабас, любопытно...


77 Беседы с Альфредом Шнитке


- Ну, а если не катастрофа, а нечто обратное - как в финале Первого виолончельного концерта?


А.Ш. Появление этого финала - один из немотивированных, загадочных случаев. Ведь я писал трехчастный концерт. И собирался закончить третьей частью, сделав ее подлиннее. Как будто что-то вне меня заставило сделать то, что я вовсе не планировал.


- И то, что не укладывалось в форму. 

А.Ш. Конечно. И поэтому финал - подарок, мне подарок.


- Как ты воспринимаешь ту музыку, которая написана тобой после 1985 года? И, в частности, как можно объяснить ту новую, раньше не бывшую в твоей музыке жесткость, которая сейчас появилась? Обусловлено ли это чем-то внемузыкальным - или это нечто новое, заложенное в самой ткани музыки?


Это то, что ты слышишь - или же, скорее внемузыкальный символ, определенный тем, что открылось тебе после болезни? 

А.Ш. Мне было бы очень трудно пытаться найти какой-то ответ на твой вопрос. Трудно потому, что сознательно продуманного отношения к такой проблематике у меня нет... не то чтобы нет, но не оно определяет мое поведение и мою работу. Я стал больше чем раньше зависеть не от сознательного плана своей жизни и своих сочинений, а от того, что проявляется как эмоциональный итог этой жизни и создаваемых ею ситуаций. И поэтому это неизбежное отражение той реальности, которая меня, как и всех людей, окружает. Вместе с тем я не претендую на окончательную формулировку - и по поводу реальности тоже. Может существовать множество взаимоисключающих установок на все, в том числе и на реальность.


- Тогда, может быть, немного о том, что только что сделано - о Четвертом струнном квартете и его премьере в Вене? 

А.Ш. Играл его замечательный Квартет имени Альбана Берга, который сочетает очень большую техническую точность с полной свободой и эмоциональной открытостью. Я такого еще не слышал в квартетной игре. Вместе с тем у меня было ощущение, что это одно из самых печальных моих сочинений. В каком-то смысле это для меня новое развитие -- три предыдущих квартета все же не были такими.


- Струнное трио тоже было достаточно печальным. 

А.Ш. Да, но Струнное трио было ностальгически обобщающим и тем самым как бы просветляющим. 


Для меня крайне подозрительны те ситуации, которые внешне дают успех и какую-то гарантию. В частности, та ситуация, которая наступила у меня сейчас. Масса людей в разных странах заказывает мне что-то, это идет непрерывно, буквально чуть ли не каждый день. Мне все время надо от чего-то отказываться. Я не могу все сделать.


А с другой стороны, я сам себя тут же начинаю подозревать, что что-то не в порядке, что надо остановиться и критически отнестись ко всему этому. Потому что, выходя на престижный уровень, я вместе с тем теряю


Беседы с Альфредов Шнитке 78


и постоянную подверженность критике и ругани, которая очень полезна. Я вдруг попадаю в опасное положение, оттого что положение хорошее.


Я ни в чем в жизни не вижу никакого гарантированного развития. Всякое положение имеет свою опасность. И вот моя ситуация сегодня повернулась ко мне этой опасностью.


- Значит ли это, что ты чувствуешь какую-то клишированность в твоей музыке?


А.Ш. И это тоже. Я должен все время изобличать себя в том, что пытаюсь повторить что-то, что уже сделал.


Но есть и другое. Последнее время, после инсульта, у меня наступил второй виток, что ли: я ловлю себя на том, что не могу объяснить, почему форма сложилась так, а не иначе. Переписывая Покаянные стихи, я понял, что они никакими иными не могли бы быть - вот они такие должны быть. У меня нет сомнения. И это меня удивляет. Вроде как я имею дело не со своей работой, а переписываю чужую.


- Раньше у тебя многое менялось на репетициях. А сейчас? 

А.Ш. Что-то меняется, но такого, как раньше, - нет. Степень точности видения возросла, притом, что стало труднее писать физически. Я как бы вижу в окончательном виде то, что раньше видел лишь в более или менее удовлетворительном.


- Мне кажется, что сейчас в процессе сочинения у тебя не возникает мыслей типа "на что это похоже"? Культурологического оттенка процесс сочинения лишен? 

А.Ш. Это меня не заботит. Я как бы потерял то, что было проявлением интеллигентского мышления. И от этого выиграл.


И еще одно: раньше я исходил из утопического идеального представления о будущем сочинении как о чем-то застывшем. О чем-то кристаллически необратимом. Сейчас - из представления об идеальном н е к р и с а л л и ч е с к о м миpe. Я не знаю, какой он сущности, он абсолютно изменчив ежесекундно, но продолжает при этом оставаться идеальным. Это не идеальность прекрасного кристалла или произведения искусства. Это - идеальность какого-то другого порядка, которая живет.








3


Дмитрий Шостакович. - Ранние сочинения. -Борис Тищенко. - Родион Щедрин. - Гия Канчели. -София Губайдулина. - Валентин Cильвестров







- Поговорим о Шостаковиче. Многие считают тебя его последователем. Геннадий Рождественский говорил мне о том, что для него твоя музыка является прямым продолжением шостаковичской нити, шостаковичской духовной традиции, заполнением той пропасти, которая открылась в русской культуре с физической смертью Шостаковича. Действительно, атмосфера на твоих концертах очень во многом напоминает обстановку шостаковичских премьер шестидесятых-семидесятых годов, с их "наэлектризованным", едва уловимым магическим подтекстом. Считаешь ли ты сам себя его последователем?


А.Ш. Безусловно, я - независимо от своего желания - этим последователем являюсь. Но я не являюсь его сознательным последователем (как, например, Борис Тищенко).


- То есть ты считаешь, что это неизбежно - быть последователем Шостаковича?


А.Ш. Ну, возьмем феномен его формы - первое, что приходит в голову. Долгие развития, длинные кульминации - все это присутствует у меня не потому, что я подражаю Шостаковичу, но потому что я вырос в среде, в атмосфере, связанной с его музыкой. И даже не вдаваясь в окончательную ценность этой среды - у меня не было выбора, когда я складывался!


- Но потом ведь выбор появился - Стравинский, нововенцы... 

А.Ш. Да, но т о как бы осталось. И через Шостаковича я пришел к Малеру.


В свое время сильнейшее впечатление на меня произвел и Первый скрипичный концерт, и Десятая симфония. Все мои скрипичные концерты, включая Четвертый, написаны под воздействием концерта Шостаковича. Особенно Первый, который создан как раз в те годы. Вспоминаю, как критиковали Десятую симфонию. Только Андрей Волконский (тогда еще


Беседы с Альфредом Шнитке 81


студент) выступил "за". Лишь позже, после Одиннадцатой симфонии, Шостакович мог беспрепятственно делать то, что хотел.


- Наверное, тебе более близки его поздние произведения, чем


такие, как Седьмая симфония или Пятая симфония. 

А.Ш. Нет, мне и Седьмая, и Пятая, и Четвертая симфонии очень интересны. Более ранние симфонии - менее близки, хотя это феноменально по талантливости. По-настоящему Шостакович для меня начинает становиться серьезным с Четвертой симфонии. Причем я е щ е не отношу к этому "серьезному" Катерину Измайлову, а у ж е отношу - Нос, хотя он написан раньше.


- А почему Катерину Измайлову не относишь? 

А.Ш. Потому что там проявилось, к сожалению, то, что дало отрицательный результат в его же работе. Это демократизм и общедоступный "трагизм". По-моему, он вольно или невольно зашел за тот край, который диктовался его натурой.


- Но то же самое есть и в Пятой, и в Восьмой симфониях... 

А.Ш. Конечно. Кстати, за этот край заходил и Прокофьев, толкаемый туда реальностью.


- Что же все-таки, по-твоему, заставило Шостаковича отойти от этих клише в последние годы жизни - только лишь сознание приближающегося конца?


А.Ш. Конечно, и сознание конца... У меня есть одно впечатление, которое уже несколько раз устанавливалось после смерти человека. Непроизвольно, помимо своего сознания, человек "знает", что умрет, и поэтому в какой-то момент понимает, что должен поступить так, только так, а не иначе - он просто не имеет права выбирать. Хотя он реально и не знает, что это - последние годы.


У меня был разговор с Соломоном Волковым, который доказал (в то время, когда я еще был довольно критично настроен к Шостаковичу), что благодаря Шостаковичу возникает контакт с уже ушедшим миром и ушедшими людьми, еще продолжающими существовать в нем. Так оно и есть.


- Кого ты имеешь в виду под ушедшими людьми? 

А.Ш. Кого угодно: Соллертинского, Ахматову - всю эту среду, которая уходила и уже ушла. Это и двадцатые, и тридцатые, и сороковые, и пятидесятые, и шестидесятые годы - все это продолжало существовать у него - в отражении. И мы это чувствовали.


Потому и возникло некоторое охлаждение, спад интереса к Шостаковичу. Я никогда не забуду своего присутствия на последнем концерте, где он был "живьем",- весной 1975 года, премьера Стихотворений капитана Лебядкина. Зал был неполным. Шостакович, первое исполнение, и неполный Малый зал консерватории! Было какое-то общее впечатление усталости от Шостаковича. Он как бы холодно объективно продолжал нас всех интересовать. Но горячего интереса в то время не было. Было у меня, например, ощущение, что все это - усталое, написанное человеком,


Беседы с Альфредом Шнитке 82


который весь - в прошлом, весь относится к другому времени. И мне казалось, что то же ощущали и многие другие. Немногим более половины Малого зала на премьере сочинения - это ужасно! Я помню, после того, как Евгений Нестеренко спел, Шостакович встал, но не поднялся на сцену, а снизу из зала кланялся,- а потом повернулся и пошел к выходу. И хотя программа еще не закончилась, ушел с концерта. За ним шла Ирина Антоновна, оглядываясь и виновато улыбаясь. Это было довольно странное впечатление.


Но я думаю, что настоящая оценка наступает после того, как интерес удовлетворен, казалось, окончательно. Сейчас ясно, что и Прокофьев -остался, и Шостакович - остался. С Шостаковичем это абсолютно бесспорно - я не говорю, конечно, о Двенадцатой симфонии и Песни о лесах. Возьмем, с одной стороны, Альтовую сонату и, с другой - Две пьесы для октета. Такие разные сочинения в крайних точках творчества! Шостакович остается огромной и рационально не объяснимой фигурой.


- Сохранились ли воспоминания о встречах с Шостаковичем? Нравилась ли ему твоя музыка? 

А.Ш. Мне нечем похвастаться, я не могу назвать каких-то случаев, которы-


Беседы с Альфредом Шнитке 83


ми бы мог сейчас "козырять".


Когда в Союзе композиторов, году в 1958-59 обсуждалась оратория Нагасаки, были разные мнения. Свиридов выступил в Советской музыке, ему вроде бы понравилось. Разнос же был опубликован как материалы пленума Союза композиторов.


- А что, собственно, вменялось тебе на этом разносе? 

А.Ш. Экспрессионизм, подражание, забвение реализма, и так далее. Ну, такие демагогические были доводы. Потому что ругать это, конечно, можно было и всерьез, но совершенно с других позиций. Это было типично незрелое сочинение. Но вместе с тем оно было абсолютно честным, и поэтому я все равно отношусь к нему как к важному.






Сочинения, написанные в консерватории


1. Четыре прелюдии для фортепиано (на основе старых набросков) - 1953.

2. Романс Березка на стихи С. Щипачева-1954.

3. Вариации для фортепиано cis-moll -1954.

4. Сюита для малого оркестра в пяти частях - 1954.

5. Соната для скрипки и фортепиано h-moll, I часть - 1954/55.

6. Соната для фортепиано (одночастная) - 1955.

7. Два романса: Нищий (М. Лермонтов), Сумрак (Ф. Тютчев) - 1955.

8. Скерцо для фортепианного квинтета (на материале темы одной из частей Сюиты) - 1955.

9. Симфония в четырех частях - 1955/ 56.

10. Концерт для скрипки с оркестром No 1 e-moll в четырех частях - 1956/57 (2-я ред.-1962/63).

11. Три хора: Зима (А. Прокофьев), Куда б ни шел. ни ехал ты (М. Исаковский)*, Колыбельная (А. Машистов) -[1956-57 (?)].

12. Нагасаки, оратория в шести частях -1957/58.

13. Увертюра для оркестра (на материале Сюиты) - 1957.


1970-е г. 

_____________ 

* Имеется архивная запись хора Куда б ни шел, ни ехал ты на грампластинке.






Я показывал Нагасаки Шостаковичу. Это была одна из немногих наших встреч с ним. Дело в том, что радио (музыкальная редакция вещания на зарубежные страны, которой долгие годы руководила Екатерина Андрее-


Беседы с Альфредом Шнитке 84


 


ва) хотело записать это как материал для своей японской редакции. Было решено, что нужен отзыв Шостаковича. Было это после того, как Нагасаки "разнесли" на пленуме Союза композиторов, и при моем поступлении в аспирантуру. Поэтому, чтобы перестраховаться, иновещание послало партитуру на отзыв Шостаковичу.


Я переделал финал Нагасаки по совету, который был мне дан Евгением Кирилловичем Голубевым. У меня все заканчивалось возвращением к теме начала. А по совету Голубева я сделал другое, более "оптимистическое" окончание, другую коду, на новой, специально сочиненной теме. И явился для показа Шостаковичу в кабинет Хренникова, где играл, по-моему, вдвоем с Алемдаром Карамановым. Реакция Шостаковича была краткой и точной - как все что он делал. Само сочинение ему понравилось. Но он понял, что первоначальный вариант был с другим окончанием, и это окончание его заинтересовало. Он сказал, что надо было оставить так, как раньше. И добавил, что завтра будет в консерватории на экзамене (он был


Беседы с Альфредом Шнитке 85


в тот год председателем комиссии) и принесет письмо, отзыв. Просил меня зайти.


И вот что произошло. Как нарочно. Я прихожу поздно домой и узнаю, что была... милиция. В то время в консерватории происходила кампания против педерастов. И меня привлекли в качестве свидетеля по этому поводу (подозревался один из моих учителей). Я был вызван для допроса на следующий день, причем в то же самое время, которое мне назначил Шостакович. Я был вынужден пойти туда и не явиться к Шостаковичу. Когда же пришел, он был оскорблен. А я не мог ему сказать, где я был. Я бы смог предупредить его по телефону, если бы знал его лучше. Но в час ночи звонить было слишком поздно, и я уже ничего не мог поделать. Когда я явился в консерваторию, Шостакович высказал мне недовольство и дал свой письменный отзыв.


- А что там было написано?


А.Ш. Это была такая типичная шостаковичская бумажка, в которой ничего, кроме иносказания пустого, не было. И было, как во множестве других случаев, слово, которое он придумал: примечательно. Нагасаки тоже было примечательным сочинением, как и десятки других.


- А он это сам написал?


А.Ш. Да. Это его почерк. Все! Это был единственный письменный отзыв Д. Д. обо мне.


После его письменного отзыва была сделана запись Нагасаки с участием хора Клавдия Птицы. Дирижировал Альгис Жюрайтис. Запись по тем временам неплохая. Один раз сочинение было дано по вещанию на Японию, и все.


Союз композиторов включил Нагасаки в программу своего очередного пленума. И устроили новый разнос, но уже разнос, частично попавший в печать. Специальной, персональной дубины, правда, не удостоили. В компании тех, кого ругали, были Ян Ряэтс, Арво Пярт и Джон Тер-Татевосян, у того был тогда краткосрочный роман с Союзом. Его Первую симфонию очень похвалили, и он возник со Второй. Вторую сыграли и дико разнесли.


Так что в эту компанию я попал не первой фигурой, а уж совсем какой-то жалкой. У Пярта обошлось более благополучно - его похвалили за ораторию Поступь мира. Там есть часть Нагасаки. Тоже Нагасаки (а не Хиросима), где хор произносит: "Нагасаки, Нагасаки". И это в принципе выполняло ту же задачу, что и добросовестно расписанная мной партитура, - результат был тот же. На эти прослушивания ходил Д. Д. И я помню, что когда "разнос" закончился, Д. Д. подсел к кому-то за мной, и при мне произошел - якобы между ними - разговор. Д. Д. быстро проговорил: "Вот еще очень хорошее сочинение Шнитке, очень хорошее сочинение". Это все, что он сказал, но это была его демонстративная реакция.


Я соприкасался с ним и после этого. Он был секретарем Союза композиторов РСФСР, а я в то время поступал в московский Союз.


Беседы с Альфредом Шнитке 86


Возглавлял московский Союз Вано Мурадели. И когда я показывался, то присутствовал и Д. Д. Мурадели как обычно произносил демагогически пышную речь. Он похвалил меня и посоветовал писать про космос, и Д. Д. слышал, как он это посоветовал. Мурадели стал еще вспоминать, как они вместе с Д. Д. на футбол ходили, от чего Шостакович сразу же с досадой отмахнулся. Ясно одно: когда я возник в 1962 году с написанной Поэмой о Космосе для оркестра, Д. Д. уже знал, что это подсказано Мурадели. И поэтому был изначально против. И когда я показывал партитуру в секретариате РСФСР, Д. Д. сразу резко-резко все это разругал и осудил - за какой-то "старомодный модернизм". И я очень благодарен ему: слава Богу, сочинение до сих пор нигде не сыграно. Оно не содержало простодушной наивности, как Нагасаки, но вместе с тем там было много такого, что дало бы впоследствии плохой результат. Это была вторая наша встреча.


При поступлении в Союз композиторов я был то в хорошем, то в плохом положении. Меня разнесли с Нагасаки и после этого, почувствовав, что надо как-то задобрить, улучшить впечатление, погладить по головке, решили тут же дать заказ. И дали: написать что-нибудь на народные темы. Я пошел в кабинет народного творчества Московской консерватории и выбрал темы, которые мне показались интересными. И написал сочинение без текста - Песни войны и мира.


- А эти темы - какого времени, современные? Записанные в деревнях?


А.Ш. Да, подлинные. Причем одна мне очень понравилась. Это тема в третьей части, длинная хроматическая тема. Плач, записывался в конце пятидесятых годов.


- Без слов?


А.Ш. Нет, эта странная песня была со словами, но я их уже не помню. И если правда, что песни отражают характер пейзажа, который окружал людей, то это была, видимо, очень мрачная местность. Я написал сначала просто оркестровую сюиту. И принес ее разнесшему меня ранее за Нагасаки Сергею Аксюку, музыковеду, занимавшему тогда пост заместителя генерального секретаря Союза, заместителя Хренникова. Аксюк отнесся покровительственно и посоветовал приложить к этому хор, исходя из характера самих песен. Я присочинил к оркестровой партитуре (оставшейся нетронутой) хоровую партию, и в таком виде это и было записано.


Решался вопрос об исполнении, и опять через Д. Д. Был какой-то очередной пленум Союза композиторов РСФСР, и я еще раз попался ему в руки - теперь уже с этим сочинением, к которому он отнесся вполне одобрительно, формально хорошо. После исполнения в Большом зале консерватории - это было в 1961 году - поздравлял меня. Поздравлял он автоматически: подходил, говоря: "Замечательное сочинение" и уходил. Я понимал, что так он поздравляет десятки людей и что я просто попал в их список. Я чувствовал, что Нагасаки все-таки было для него самым лучшим


Беседы с Альфредом Шнитке 87


моим сочинением.


В течение многих лет, разруганный Шостаковичем за Поэму о космосе, я не знал как поступить. И вдруг - генеральная репетиция Четырнадцатой симфонии, и Шостакович (обычно никогда никого никуда не приглашавший) сам приглашает студентов, аспирантов и преподавателей консерватории (меня в том числе) на эту репетицию.


Перед началом вышел Шостакович и произнес вступительную речь. Эта речь просто потрясла меня. Она была несколько странной. Вначале он перечислил тексты всех одиннадцати частей и потом сказал примерно следующее: "Вы спросите, почему я использовал эти тексты - наверное, потому, что я не молод и боюсь смерти? Нет, дело здесь в другом. Отношение к смерти всегда было как к чему-то просветляющему: у Мусоргского, когда умирает Борис,- это просветление в момент смерти. Вот я бы хотел выступить против такого понимания смерти, потому что смерть - это самое ужасное, что ожидает человека в жизни". И потом он сказал почему-то, что никогда не забудет каких-то слов Николая Островского о смерти, причем он произнес абсолютно казенные и советские слова, приведя эту странную цитату из Островского. Но, в общем, в этом вступительном слове было свидетельство его негативного восприятия \ смерти, как страшного, окончательно непонятного самого факта смерти.


Началась генеральная репетиция. И здесь произошел мистический случай. После четвертого номера (я сейчас забыл текст) поднялся и вышел из зала Апостолов. Это был секретарь партбюро Союза композиторов, многократно выступавший с "партийной" критикой Шостаковича. Все решили, что он вышел, как обычно выходят, протестуя. Но когда сочинение закончилось и публика вышла из зала, то Апостолов лежал на диване в фойе Малого зала, а около него стоял врач, значит, ему стало плохо. Потом Апостолова понесли вниз, он был еще жив и закрывал лицо шляпой. Шостакович несколько виновато шел сзади, хотя он ни в чем виноват не был. Получилось, что Апостолов почти умер во время этого цикла о смертях - и он таки умер по дороге в больницу. Это был как бы мистический факт, который произошел на глазах у множества людей. Мне долго вообще казалось, что все это, включая речь Шостаковича, мне приснилось,- до тех пор, пока не вышел недавно альбом с записями выступлений Шостаковича, и там эта речь оказалась.


В 1970 году я был летом в Репино, под Ленинградом, с Ириной и Андреем. Там же были Шостакович и Боря Тищенко, который как-то попытался нас сблизить. И в какой-то день состоялась совместная автомобильная поездка на двух машинах на озера. Одна машина Дмитрия Дмитриевича, где за рулем сидела Ирина Антоновна. А другая машина -Борина, где сидел он с женой и сыном, и взял нас с Ириной и Андреем. А в машине Шостаковича был еще Лев Арнштам, предполагалось, что вечером будет какое-то совместное просматривание киноматериалов. Но до этого не дошло. Потому что сама поездка, как я понял, прошла неудачно


Беседы с Альфредом Шнитке 88


для Дмитрия Дмитриевича. Психологически я, мы ему мешали. На нервы Д. Д. действовало то, что были дети. В какой-то момент они выскочили вперед, стали изображать каких-то чертей, что заставило Шостаковича вздрогнуть, это было ему неприятно. Все неумелые попытки Бори Тищенко найти какой-то контакт были неудачными, и намеченная вечером встреча прошла без нас. Я что-то помню из разговора Д. Д. с Арнштамом, кое-что было интересно. В тот день Д. Д. мне показался совсем другим, незакомплексованным, едким по своим фразам. Он говорил очень остро и точно.


- И у тебя нет сведений, знал ли он более поздние твои сочинения?

А.Ш. У меня нет сведений. Я не знаю, как он относился ко мне. В 1974 году в Москве впервые исполнялся мой Концерт для гобоя и арфы со струнными, в зале Дома композиторов. Помню, когда я выходил кланяться, весь зал хлопал; был только один человек, который сидел сложа руки и не аплодировал. Это был Дмитрий Дмитриевич...


Ирина Антоновна всегда старалась свести нас с ним. А дело было в том, что не только он сам не очень шел навстречу, но и я безумно боялся его. Я понимал, что лучше буду среди тех, кто прячется, избегает его.






Круги влияния


Вот уже пятьдесят лет музыка находится под влиянием Дмитрия Шостаковича. За это время манера композитора непрерывно эволюционировала, и это порождало все новые и новые типы влияния. Можно назвать десятки композиторов, чья индивидуальность формировалась под гипнотическим действием личности Шостаковича, но можно и четко разделить этих учеников (учились ли они в его классе или нет) на поколения - по характеру того, чем они обязаны своему учителю. Одни, сформировавшиеся еще в 30-х годах, вобрали в себя хлесткую остроту и парадоксальную наивность ранних произведений Шостаковича. Другие, выросшие в 40-50-х годах, восприняли неоклассицистскую строгость выражения, свойственную таким произведениям, как Пятая - Десятая симфонии, Первый - Пятый квартеты.


Наконец, в 60-70-х годах появились композиторы, развивающие далее своеобразную "гюзднюю" философскую лирику Шостаковича. Мы видим: различные композиторы, совершенно своеобразные, такие полярные в своей индивидуальной яркости, как Свиридов и Пейко, Вайнберг и Левитин, Уствольская и Б. Чайковский, Галынин и Меерович, Денисов и Николаев, Тищенко и Банщиков, и еще многие другие начинали свою собственную музыкальную ветвь от этого ствола, и он рос и растет дальше и дает начало новым ответвлениям.


Со временем расширяется и "угол излучения". Вначале сильнейшее влияние оказывал блестящий оркестровый стиль композитора. Затем предметом наибольшего излучения стала камерная линеарность ткани.


Беседы с Альфредом Шнитке 89


Потом стало проявляться воздействие драматургической формообразующей концепции Шостаковича. Сегодня же сама творческая позиция композитора, философско-этическая направленнрость его музыки служит примером музыкантам разных поколений. Не менее интересно проследить, как Шостакович, развиваясь, претерпевает влияния других современников. Может быть, больше всего проявляется индивидуальность художника в той бесстрашной открытости чужим воздействиям, когда все извне приходящее становится своим, подчиняясь неуловимому для измерения субстрату индивидуального, который окрашивает все, к чему рука художника прикасается. В XX веке лишь Стравинский был наделен такой же магической способностью подчинять себе все, появляющееся в поле зрения.


Творчество Шостаковича - удивительный случай непрерывного обновления, постоянного впитывания всего свежего, нового цветения каждой весной. Композитор переработал и сплавил множество влияний, но всегда это неповторимо его, Шостаковича, музыка, каждый такт которой несет в себе всю органику его музыкального мышления. Удивительным образом даже коллажные цитаты, особенно типичные для 20-30-х годов и для настоящего времени, воспринимаются как его материал, - и не только благодаря интонационным, ритмическим, тембровым связям с основным нотным текстом, но и потому, что, попадая в магнетическое поле музыки Шостаковича, чужой материал начинает играть красками, присущими именно Шостаковичу. Но наконец (и прежде всего) Шостакович всю жизнь находится под влиянием Шостаковича. Я имею в виду не поступенную нить преемственности, связывающую его произведения в единый творческий путь, но столь типичные для композитора репризы, автоцитаты, возвращения к образам и материалу давних сочинений, их новое, переосмысленное развитие. Восьмой и Четырнадцатый квартеты, Пятнадцатая симфония - своеобразнейшие перекрестки времени, где прошлое вступает в новые отношения с настоящим, вторгается, подобно призраку отца Гамлета, в музыкальную реальность и формирует ее. Когда же у Шостаковича образы личного музыкального прошлого встречаются в коллажах с образами из истории музыки, возникает поразительный эффект объективизации, приобщения индивидуального ко всеобщему, и этим решается величайшая жизненная задача художника -влияние на мир через слияние с миром.


Не каждому судьба дарит время выполнить эту задачу - и не каждый находит в себе силы для этого. Здесь нужна особая сила - не мощь ежесекундной активности, но внутренняя стойкость самого существа художника, непреодолимо, подчас даже как бы вне его сознательной воли, ведущая его по единственному пути и неуклонно к нему возвращающая. И тут Шостакович будет служить примером не только для настоящего, но и для будущего и окажет этим свое важнейшее и сильнейшее влияние на судьбы музыки.


1975 г.



Опубл. в сб.: Д. Шостакович. Статьи и материалы.. - М., 1976. С. 225



Беседы с Альфредом Шнитке 90




- А с Борисом Тищенко у вас особой дружбы не было? 

А.Ш. Особой, может быть, и нет, но я не могу ничего плохого сказать, я всегда чувствовал внимание с его стороны. В каком-то году был съезд композиторов в Колонном зале, я оказался в правлении, и я единственный голосовал не за Хренникова. Вел голосование тогдашний заведующий отделом культуры ЦК КПСС Шауро, он цинично, открыто "регулировал" события. Сидели стенографистки и дама, про которую Боря Тищенко спросил: "Что это за дама с лицом Малюты Скуратова?" Я забыл ее фамилию -она вcю жизнь paбoтaлa в ЦК с Курпековым. Шауро зачитал все безвариантные варианты. И когда стали голосовать за председателя Хренникова, я воздержался. Хренников оторопел - он наверное в первый раз столкнулся с подобным. Потому что все интриги делались в цивилизованных пределах - телефонные звонки и прочее. Свиридов, например, был тут же и голосовал "за". Хренников повернулся и глядел на меня с дикой ненавистью.


Он смотрел, наверное, несколько минут на меня, не отрываясь. Когда же все это голосование закончилось, человек, сидевший впереди меня, встал и при всех со мною поздоровался за руку, в то время как вокруг меня тут же образовалась пустота - хотя никто ничего не сказал. Это был Боря Тищенко.


- Ты принимал участие в голосовании как член правления? 

А.Ш. Да, это было году в 1975-м. Интересно, что перед тем, как я так проголосовал, со мною несколько раз по телефону разговаривал Андрей Эшпай. И смысл его разговоров был такой, что я "выдвинут" в секретари Союза композиторов и что он советует мне согласиться. Я, каюсь, в первый момент вроде бы внял его словам. Но, слава Богу, я очень быстро одумался и понял, что мне надо отказаться.


- А почему - из общего омерзения к Союзу композиторов? 

А.Ш. Во-первых, из общего омерзения. Во-вторых, независимо от того, как поступили бы другие, я понимал, что должен отказаться.


- Но ведь одно время ты вел собрания симфонической секции Союза композиторов?


А.Ш. Это - другое. Я входил в комиссию как один из членов. И одно время - месяца два - вел эти прослушивания.


- Если уж мы говорили о Союзе композиторов, может быть, поговорим о Родионе Щедрине? Вспоминаю, он очень помог тебе с исполнением Первой симфонии.


А.Ш. Со Щедриным отношения были разные. Но все же скорее - положительные. Я думаю, что в самом Щедрине происходила борьба между очень сильным его личным своеволием и большим самолюбием, умением делать карьеру и желанием делать ее. Щедрин долгое время был единственным из секретарей Союза, который делал успешную и официальную музыкальную карьеру, не уступив своего музыкального языка. Он может нравиться или не нравиться, но он - состоялся.


То, что он поддержал меня с Первой симфонией,- действительно было


Беседы с Альфредом Шнитке 92


очень важно. В конце 1973 года возникла возможность исполнения симфонии Геннадием Рождественским. Причем Рождественский сначала хотел ее сыграть с Большим симфоническим оркестром радио, которым он еще тогда руководил. Позднее Рождественский был вынужден уйти с радио и решил сыграть мою симфонию в Горьком, с местным оркестром. В Горьком филармоническое начальство все же побаивалось исполнения этого сочинения и сказало, что все будет в порядке, если мы привезем письменное ходатайство Хренникова или Щедрина. Я решил пойти к Щедрину с партитурой. Он посмотрел ее, полистал и в итоге подписал письмо с ходатайством сыграть симфонию в Горьком.


- Прямо сразу же?


А.Ш. Я этого не помню, но у меня впечатление, что, смотря партитуру, он уже имел в голове готовый вариант решения.


- Были ли до этого какие-то личные отношения с Щедриным? Ведь у вас не такая большая разница в возрасте. 

А.Ш. Были попытки свести нас еще в консерватории. Но Щедрин вел себя холодно. Когда же я пришел к нему с Первой симфонией, он похвалил партитуру.


Его письмо решило судьбу исполнения в Горьком и во многом все дальнейшее. Реакция на исполнение была адская. Бог знает что. Но все же это состоялось - благодаря одной его подписи.






...Трагические произведения тем и сильны были всегда, что непрерывно взывали к протесту против любого зла. Невольно всплыли в памяти жуткие капричос Гойи, страшная Герника Пикассо, невеселые откровения Достоевского, злая сатира Салтыкова-Щедрина. Но во всех перечисленных примерах, кроме констатации мрачных сторон действительности, есть совершенно определенная позиция художника, позиция активного осуждения зла. В музыке чаще удается выразить гуманную идею посредством противопоставления образов света, добра, жизнеутверждения всему противоположному.


В симфонии Шнитке этого не чувствуется. Тогда во имя чего все "новаторство", если оно ни уму, ни сердцу?!


Из статьи В. Блиновой Коэффициент полезного действия... Был ли он?//Горьковский рабочий. - 1974. -19 февраля






Потом я ходил к нему еще раз, когда речь шла о записи Реквиема. Я играл ему Реквием на рояле, и он ему не понравился. Он сказал, что ему не нравятся точные многократные повторения, квадратность и метричность этой музыки. И письма не подписал.


Беседы с Альфредом Шнитке 93


Еще я приходил к нему показывать Первый concerto grosso, перед каким-то пленумом, который проходил в Ленинграде. К сочинению он отнесся хорошо, очень его похвалил. Так что я никак не могу на него пожаловаться.


- Ты в свое время хорошо писал о его Третьем фортепианном концерте.


А.Ш. Да, и мне нравилось это сочинение. Но еще больше - его Музыкальное приношение. Я считаю, что оно до сих пор не оценено и не понято. Как и многие, первые минут тридцать я был в некотором недоумении, как-то не понимал. А потом все стало для меня внесловесно понятно.


Я не был в таком восторге от Анны Карениной. К сожалению, все, что касается лирической стороны, мне всегда кажется у него несколько холодноватым и вследствие этого заостренным. А вот сильное впечатление у меня было от оперы Мертвые души в Большом театре. Мне понравилась холодноватость, игрушечная красивость всего этого. Мне понравилось то, что он сделал с хором. Как целое - не знаю: то, что есть у Гоголя, вероятно, не может быть человеческими силами решено. Если это не получилось у Гоголя, может не получиться и у Щедрина.


- Как тебе понравилась его Чайка?


А.Ш. Чайка мне понравилась меньше - и да и нет. Лирическое там я ощутил как искусственное. А все, что касается остроты и точности понимания, - это у него есть.


- Ты считаешь, что Щедрин занимает место, соответствующее своему дару?


А.Ш. Я считаю, что он сделал большую ошибку, не уклонившись в свое время от всей этой официальной сферы. Причем я понимаю, что он не уклонился, потому что xoтел придавить официальным способом всех демагогов, болтунов и бездарностей. Я все это понимаю! Но тем не менее за все это надо платить, и платить частью своего собственного существа, -частью, которая невосполнима.


- Есть композиторы среди твоих сверстников, которых ты ценишь больше?


А.Ш. Я очень люблю Валентина Сильвестрова, очень люблю некоторые сочинения Софии Губайдулиной, многое, хотя не все,- у Бориса Тищенко, многое - у Гии Канчели, у Авета Тертевяна, у Тиграна Мансуряна. Я бы не ставил Щедрина выше их, не переводил бы его в отдельный разряд, но числил бы вместе с ними, в их ряду. Это тот круг, где мне интересно. Я бы и себя, и его в этот круг зачислил. По сути того, что он делает, он для меня в этом кругу. А по-человечески у меня с ним контактов мало.


- Ты называешь Сильвестрова и Канчели. Но они очень разные. Сильвестров - нечто чисто музыкальное, идущее, быть может, от Веберна. Канчели. наоборот, всегда чуть-чуть что-то внемузыкальное... Для некоторых монументальная монолитность его музыки оборачивается однообразием.


Беседы с Альфредом Шнитке 94






В симфониях Канчели за сравнительно короткое время (двадцать - тридцать минут медленной музыки) мы успеваем прожить целую жизнь или целую историю. Но мы не ощущаем толчков времени, мы, словно на самолете, не чувствуя скорости, парим над музыкальным пространством, то есть временем. В Третьей симфонии, как и во всех остальных своих симфониях, автор избегает формальных и образных стереотипов этого жанра - здесь нет ни сонатной формы, ни многочастности, ни четкого драматургического развития. Ее своеобразная "антидраматургия" основана на контрастах образов, которые сами по себе почти не подвергаются развитию, но вступают все время в новые взаимоотношения. Это основанный на интонациях сванского погребального пения рефрен голоса, пронизывающий все сочинение от начала до конца как олицетворение вечного духовного начала. Это мужественные скандированные "хоровые" возгласы медных духовых. Это настороженная пульсация струнных (звук извлекается нажатием пальцев левой руки). Это отдаленные удары колокола. Это тихие, бесплотные звучания скрипки, парящие над неподвижным аккордовым рельефом. Это внезапные острые изломы ритма, молниеносные прорывы тутти, бесконечно тянущиеся долгие отзвуки. Все это представлено лишь краткими мотивами или просто тембровыми пятнами. Но калейдоскопичности нет - редкие вспышки родственных мотивов оставляют в сознании долгие слуховые следы, между ними протягиваются интонационные связи, они воспринимаются как поток пунктирных линий, образующих изменчивую полифонию тембровых пластов. Именно монтажно-кинематографическая незавершенность, бескадровость каждого фрагмента и создает многомерность пространства. Пронизывающий Шестую симфонию насквозь, словно образ неизменной природы, тембровый рефрен двух солирующих альтов связывает целую цепь контрастных эпизодов: вот трепетное, прерывистое дыхание жизни, вот сосредоточенное размышление, вот неожиданная судорога, вот трагическое похоронное шествие, вот удары неведомой злой силы, вот лирическое откровение, вот исступленное насилие, вот гордый стоицизм смирения - все это проходит перед нами последовательно (а иногда и одновременно в многомерном контрапункте), и мы не знаем, когда и где случились эти события, между которыми века, и которые даны нам не в исчерпывающей полноте, а в пунктирной незавершенности (как, впрочем, и происходит все в жизни). И мы не можем не верить в реальность этого мира, открывшегося нам в своей прекрасной "неоформленности", и нам хочется еще раз побывать в нем и понять то, что мы не поняли с первого раза, дослушать то, чего мы не расслышали...





1982г. 





Из аннотации к пластинке: Г. Канчели. Третья и Шестая симфонии. -Мелодия, 1982. С 10 20843 000


...Это сочинение одновременно сложное и простое, но нигде не становящееся вторичным, уже сказанным. Мы как бы ощущаем взаимодействие трех слоев времени: времени метрически-драматического (неожиданные, внезапно оживающие вспышки истории), времени внеметрически-вечного (парящего, как облака возвышенной низменности) и времени суммирующе-итогового (где острова вечной драмы человечества и вечное пространство ее


Беседы с Альфредом Шнитке 95


низменного успокоения находят лично-надличностное, субъективно-объективное разрешение).


Такое ощущение формы, при всей своей новизне, воспринимается как объективное и глубоко убеждает - мы мгновенно ощущаем его как вечно уже существовавшее, но почему-то никем до Канчели не замеченное. Тут теряют свой смысл все прежние рассуждения о форме и динамике, о традиционном и небывалом; все это предстает в новом свете, и мы еще долго будем осознавать всю неизобретенную новизну этого удивительного композитора...


1991 


Из аннотации к пластинке: Г. Канчели. Оплаканные ветром. - Мелодия, 1991. А 10 00777006






А.Ш. Насчет однообразия: я к этому отношусь спокойно. Вспомни, что писалось о мазурках Шопена, вообще о Шопене. Что это композитор, оставшийся таким же, как и двадцать лет назад. То есть, если взять первую и последнюю мазурки, то это якобы одно и то же. Современникам хочется, чтобы все время было бы что-то неожиданное. А для меня то, что делает Канчели - пусть как бы и не развивается в традиционном смысле,- но все равно по-своему полнокровно. Это другое - в сравнении с тем, что делает Сильвестров,- другое в сравнении с кем угодно. И даже то, что в его симфониях есть влияние киномузыки,- это не минус. Это - его стиль, его специфика. Сегодня - это киномузыка, а сто пятьдесят лет назад - вальсы. Время всегда сообщает композитору - кроме свойств, вне этого времени лежащих,- еще и свойства, этим временем продиктованные. Если бы Веберн родился не в свое время, а на семьдесят лет раньше, он, наверное, был бы похож на Шопена.


- Какие сочинения Софии Губайдулиной тебе особенно близки? 

А.Ш. Я очень люблю Offertorium (Скрипичный концерт). В нем есть поразительный прорыв - из сферы магического волхвования в сферу религиозного воздействия.


- Значит, ты воспринимаешь музыку Губайдулиной в символическом плане?


А.Ш. Это сочинение - во всяком случае. Я не знаю его программы. Но то, что эта программа несомненно имеет отношение к Евангелию,- это факт, это читается. И, как во многих случаях, когда человек "прислоняется" к этой теме, он вырастает невероятно. Сама тема его поднимает.


- Случалось ли вам с Губайдулиной говорить об этом? 

А.Ш. Мало, к сожалению, причем я сам в этом виноват: Соня на все разговоры шла. Контактов у меня с нею было маловато. В последний раз по-настоящему - несколько лет назад, когда мы в одно время оказались в Рузе летом, в августе. А с тех пор - только урывками, небольшие разговоры...


Беседы с Альфредом Шнитке 96






К. Г. Юнг считает, что у мужчин -женская душа (анима), а у женщин -мужская (анимус). Не знаю, как быть с первым, второе же вне сомнений: это подтверждают примеры и из истории искусства, и из недавнего прошлого (например, Ахматова или Юдина). Один из примеров в настоящем - С. Губайдулина. В наше время (да и во все предыдущие) проблемы творчества неизбежно являются проблемами моральными: становление, утверждение и сохранение творческой индивидуальности связаны с ежедневным решением вопроса "быть или не быть", ежедневным выбором пути - направо, налево или посередине, ежедневной внутренней борьбой не только между разнородными понятиями (например, между искренностью и формой), но и между подлинными понятиями и их оборотнями (например, между искренностью и болтливостью, формой и схемой). Эта борьба требует мужества; победы и поражения не всегда видны окружающим - последние видят в художественном результате лишь то, что победило, и могут не догадываться о том, что могло победить, но погибло. Уже в самых первых произведениях Губайдулиной поражает удивительная цельность ее творческого лица - свидетельствующая о своеобразном внутреннем мире и непреклонной художнической воле. Проделанная ею стилистическая эволюция экспрессивно заострила ее музыку, но нисколько не изменила ее характера. Сопоставляя два вокальных цикла - Фацелия и Рубайят, разделенные двумя десятилетиями, мы в обоих случаях видим одни и те же достоинства: тонкость вокальной интонации при простоте и некоторой изысканности ее, напряженную экономность фактуры и точную функцию каждого звука, а также неизменно пронизывающую ее сочинения незримую нить смыслового и формального единства. Непреклонный максимализм вынуждает ее долго и тщательно отделывать мельчайшие детали, что однако приводит не к поверхностному изяществу, а к строгому аскетизму. Цельны и бескомпромиссные ее музыка и ее жизнь: неспособность к соглашательству как в творчестве, так и в практической жизни, предельная требовательность к себе -сочетаются с благожелательностью и деятельной добротой в отношениях с людьми, широтой взглядов и терпимостью к "чужому" музыкальному миру и языку.


Конец 1970-х г.






Преобладание таинственного - это все более становится не только ее сутью, но и профессиональным качеством. Она -непонятное, и потому - явление. И притом - не имеющее аналогий. Может быть, какая-то аналогия есть с Галиной Уствольской и ее музыкой - о ней очень многозначительные и загадочные вещи рассказывают, но я ее не знаю и музыки ее слышал мало. Одно из сочинений очень хвалил Валентин Сильвестров - а он мало что хвалит. Он слышал какое-то сочинение Уствольской, по-моему, для четырех контрабасов, фортепиано и деревянного ящика -сочинение, по словам Сильвестрова, необычайно аскетическое; при этом ящик не производил какого-то шокирующего впечатления, наоборот -очень серьезное. 


Беседы с Альфредом Шнитке 97


- Много ли контактов у тебя с Валентином Сильвестровым? 

А.Ш. К сожалению, последние годы их меньше. Я его все реже вижу. У меня ощущение, что его отношение ко мне - заинтересованное, но критическое. Мое же отношение к нему - в основном восхищенное. Мне меньше нравится ранний, послесерийный Сильвестров. А вот Первый струнный квартет -изумительное сочинение! И симфонии - Четвертая, Пятая - производят сильнейшее впечатление. Я вообще считаю его одним" из крупнейших и тончайших композиторов.


- Но ведь эти симфонии - не совсем и симфонии. Можно ли сегодня их воспринимать как симфонии? Мне кажется, что в своей чистоте он находится в некоем замкнутом, закрытом пространстве. 

А.Ш. У него симфония повернулась т а к . Если это и не совсем симфония, то качества музыки это не ухудшает. Но, может быть, в чем-то ты и прав. Действительно, человек может игнорировать то, что он оторван от всего, но вместе с тем это не может бесследно для него проходить. У меня ощущение, что Сильвестров, как и многие, чувствует свою оторванность и против воли с нею борется. Эта оторванность - всегда двоякая вещь. Человек, живущий в каком-то бойком месте, например, в Париже, может все время чувствовать себя нервным оттого, что ему покоя не дают, и он должен реагировать и на то, и на это. Но то, что он там живет, даже против воли взбадривает и не дает в этих условиях эаштамповаться или устать. Он должен все время реагировать на всякое новое и должен его отвергать. А человек, который живет в тихом месте и предоставлен сам себе, вроде бы имеет все возможности для развития, но ему не хватает ежедневного камня, который в него кидают. Ему очень нужно, чтобы в него кидали камень!


- Ранние сочинения Сильвестрова - Драма, Трио для флейты, трубы, челесты - были замечательными. Потом наступил период упрощения. Теперь - нечто среднее. Как ты воспринимаешь его музыку сегодня?


А.Ш. Сильвестров нашел выход в такое качество звука, которое не всеми понято, а поэтому и музыка его не всеми понята. Если его Тихие песни исполнять как вообще принято - это невозможно слушать. А когда это исполняется так, как ему нужно,- появляется магия, тихое потрясение или еще что-то, не знаю, как это назвать,- но возникает мир, который уже не кажется стилизацией под Алябьева или разжиженного Чайковского. Такой же мир возникает и в его Струнном квартете.

Постлюдии - для скрипки, виолончели, голоса - очень теряют от хорошего, но обычного исполнения - не нащупывается это новое качество звука! А Сильвестров, видимо, не настолько точно это чувствует, чтобы подсказать.


- Может ли такое качество звука представлять постоянную ценность - или это лишь временное, преходящее качество, воспринимаемое только сегодня? 

А.Ш. Сильвестров - один из тех людей, которые подвергают установлен-


98 Беседы с Альфредом Шнитке


ный взгляд на звук и манеру интонировать большому сомнению, и я надеюсь, что это может привести к пересмотру. В частности, это больше всего касается пения. Но не только пения. Скажем, интонирование на скрипке или виолончели - меняется. Сейчас невозможно слушать записи скрипачей начала века. Это кажется невыносимо пошлым. Невозможно слушать и многих певцов. Ведь Шаляпина невозможно слушать! Или запись Пятой симфонии Бетховена в исполнении Артура Никиша. Как форте - так ускорение, предельно пошло. Это чудовищно, отвратительно! 


- Значит, ты считаешь, что отношение к музыке Сильвестрова будет меняться со временем?


А.Ш. Я думаю, что от усвоения качества его музыки сама оценка, отношение к его музыке будут другими. В этой музыке откроется незримый, словами неопределимый спектр...








4


Первые поездки на Запад. - Исполнения. - Публика. Фестивали. - Антропософия. - Работа в кино







 


А.Ш. В 1977 году начались поездки на Запад. Я тогда поехал в качестве анонимного клавесиниста с Гидоном Кремером и Литовским камерным оркестром, в составе этого оркестра, под управлением Саулюса Сондецкиса - и иногда я был в афише, а иногда - нет. Это длилось месяц - я был почти три недели в ФРГ, Австрии и в конце четыре дня в Париже - вот так сразу начался Запад! Получается так - двадцать лет был только Советский Союз, десять лет был "полузапад", потом уже - настоящий Запад.


- Ну и какие первые ощущения у тебя были от Запада - шок или негативное отношение?


А.Ш. Первая поездка была в детстве - в Вену, в 1946 году, с семьей. Позднее поездки в Польшу и ГДР дали новые импульсы. Особенно поездка в ГДР. У меня было ощущение, что я попадаю в нормальную среду. Всю жизнь меня мучивший комплекс, что меня зовут Альфред Шнитке и что я говорю по-русски, а внешность не оставляет сомнений в моем еврействе (хотя оно и половинное),- все это вместе меня незримо мучило эти годы. В ГДР отпал хотя бы один комплекс - я не выделялся именем и фамилией. А внешне я может быть и продолжал быть евреем, и это еще продолжало меня грызть, но все же я нормальнее вписывался в окружающую среду. У меня начинало возникать ощущение полного освобождения. Первый раз я был больше в Лейпциге, где атмосфера имеет свои плюсы и минусы. И плюсы - несовременность немецкого колорита - я ощутил. Несовременность, правда, имела и отрицательные черты - она была как бы подчеркнуто немецкой.


- Там исполнялась Музыка для камерного оркестра? 

А.Ш. Сначала они исполнили Музыку для камерного оркестра, которую я тут же забраковал. А потом они меня пригласили для лекции в каком-то институте. Эта лекция, как теперь мне кажется, была несколько наивной. Я приводил примеры сочинений и официальных (таких, как Щедрин или Сви-


Беседы с Альфредом Шнитке 101


ридов) и неофициальных (таких, как Денисов) композиторов. Но в общем, это все же было другой атмосферой, другим миром. Например, посещение нотного магазина в Лейпциге, он и сейчас там существует. Продавец магазина достал мне ноты со специальной, "закрытой" полки - это были партитуры Луиджи Ноно. И потом: несколько раз, попадая из Москвы в Ленинград, или в Лейпциг, или в Берлин, я из официозного круга попадал в человеческий, вроде бы возвращался в нормальную среду. Хотя эта нормальная человеческая среда, конечно, была только иллюзией. Позже, попав на "настоящий" Запад, я ощутил ограниченность этой нормальной среды и, с другой стороны, туже официозность, реализовавшую себя и на Западе. Официальность, неприятная нам в нашей форме, точно так же, если не больше, неприятна и в их форме. Она просто иначе проявляется, но тоже существует. Я убедился, что в человеческих отношениях неофициальность существовала и продолжает существовать везде - и в ГДР, и на Западе, и здесь. Но пока я это понял, прошло несколько лет с этими разными "западами".


- Какие впечатления у тебя остались от твоей первой поездки в Америку, где Бостонский оркестр сыграл Первую симфонию? 

А.Ш. Америка оказалась иной, чем фильмы про Америку, книги, американские газеты. Я никогда не видел такого расхождения между привычной реальностью журналистских и кинематографических стереотипов - и реальностью жизни. Я увидел другой мир, который оказался неизмеримо моложе этого мира. И у меня было ощущение, что американцы, с одной стороны, страшно наивны, а с другой - намного более тонкие люди, чем европейцы.


- А в чем?


А.Ш. Им сразу понятна проблематика, которая может мучить европейца всю жизнь. Она им сразу ясна.


- Это заложено в них как генетический код... 

А.Ш. Да, и потому все очень быстро решается.


- И это не следствие примитивности мышления? 

А.Ш. У меня нет впечатления примитивного мышления. Где-то, слава Богу, существует некультивируемая, нелитературно воспитанная реальность. Меня поразило огромное количество культуры и вообще культурного в Америке. Там есть все что угодно. Все кипит и продолжает жить. Конечно, даже при поверхностном и кратком соприкосновении с этим миром я мог ощущать, что там огромные проблемы. Но у меня отпало ощущение, которое было всегда, что это- обреченный мир. 


Я ощутил большое сходство с нами. Странное дело, я увидел в том мире огромное количество отклонений от нормы, неизмеримо превышающее количество отклонений от нормы у нас. Скажем, жульничества и воровства там в десять раз больше. Но тем не менее порядок там почему-то действует, и все выправляется.


Мне кажется, что Америка - это завтрашний мир. Во всяком случае, в нем гораздо больше завтрашнего, чем в нашем


- Приходила ли мысль жить на Западе?


Беседы с Альфредом Шнитке 102


А.Ш. Мысль эта, конечно, приходила. Я ведь рассказывал тебе о своем тройном национальном сознании, понятом в Польше. Находясь в Польше, я понял, что моя личная национальная проблема решения не имеет и не будет иметь. Где бы я ни был - здесь, в Польше или на Западе - я буду сталкиваться с тем же кругом проблем. Я не мог бы представить себе домом на Западе Францию или Англию - из-за языка. Но если даже ФРГ или Австрия - я буду чувствовать все те же свои недостатки. Причем более остро я их буду чувствовать не в Германии, а в Австрии. Они там заметнее. Сам тип австрийского характера - более обманчиво безобидный, чем открыто жесткий тип у немцев. Открытая немецкая жесткость поначалу пугает, но зато ты сразу понимаешь, что "да" - это "да", а "нет" - это "нет". В то время как австриец... - у него такой обольстительный домашний акцент, и все так хорошо и уютно. Ты не сразу сможешь ощутить очень острые когти в этих мягких перчатках. Вроде их и нет - но ты их все время незримо чувствуешь. И тогда ты начинаешь понимать, что это более страшная среда, чем в Германии. Все эти проблемы, которые были у живших в Вене композиторов - и у Моцарта, и у Шуберта, и у Брамса, и у Брукнера, и у Малера, и у нововенской школы, и у Лигети, являющегося австрийским подданным, уж не говоря о Хауэре, - оттого, что Вена, этот город был всей своей средой враждебен композиторам жившим там. И это неуклонно повторяется. И этого нет в Германии.


- Ты это почувствовал и на себе? 

А.Ш. У меня болезненные реакции. Но я понимаю, что я не выгляжу австрийцем, хотя меня все принимают за человека, говорящего по-немецки, но не из Германии, из другой немецкоязычной страны. "Наверное, из Южной Германии", - считают на Севере Германии. А на Юге думают, что я из Австрии, а в Австрии - что я из Баварии. Акцент мой суммирует две вещи - акцент немцев Поволжья, изначальный, и венский акцент, приобретенный после войны. Существует еще и акцент культурного произношения -это третий элемент, они все сложились. У меня такое же отношение к себе, как у всех немецкоговорящих - ко мне. Я чувствую себя родственным понемногу всем - но не окончательно. Я понимаю, в какой ситуации теперь находится мой брат, пишущий на немецком языке. Эта ситуация имеет опору только в какой-то утопической сфере. Но ее нет в реальности.


- Ты говоришь, что твой вопрос не имеет решения - это относится и к пребыванию здесь, в России?


А.Ш. Безусловно. Я чувствовал, попадая в Германию или в Австрию, ложное успокоение: вот найден дом. Но затем неизбежно я был возвращен к реальности.


Я понимаю лучше немцев, чем евреев. Еще и потому, что у меня нет еврейского языка. Я понимаю идиш, благодаря его схожести с немецким, но я его не "прошел" внутренне. Его даже мой отец знал неважно Его родители хотели больше культивировать немецкое, чем еврейское начало. Отец родился во Франкфурте-на-Майне и изначально был одноязычным.


104 Беседы с Альфредом Шнитке


Итак, место решения не несло. Лучший контакт в Германии я ощущал с теми, кто, подобно мне, приехали в Германию, но в прошлом были немцами или частично немцами. Например, с Джоном Ноймайером, который, имея немецкую и французскую кровь, приехал в Германию из Америки, где он родился. Он так же свой и чужой в Германии, как и я. Поэтому контакт с ним может быть большим, чем с кем бы то ни было. 


Я все время колебался и думал, уезжать или нет и, может быть, давно бы уехал, если бы не жена. Но я не уехал. И понял, что не надо было уезжать. Если бы развитие здесь повернулось в "антисионистскую" сферу - тогда было бы невозможно здесь жить. Все остальное меня не трогало бы. На меня не распространилось антисемитское отношение, которое было всегда в стране до Горбачева. И здесь надо отдать должное Хренникову: при всем множестве его недостатков и огромном количестве его ошибок, он не проводит антисемитской политики. Клара, жена Хренникова - еврейка, жена Щедрина - Майя Плисецкая - тоже еврейка, жена Туликова, бывшего секретаря Союза, еврейка и жена Андрея Петрова, руководителя ленинградского Союза,- тоже еврейка. То есть кто-нибудь мог бы заявить, что весь Союз композиторов - это сионистская организация. И наверное, так и говорят. Но я не был опальным по этой линии.


В тот момент, когда меня стали исполнять, это как бы перестало играть свою роль. Комплекс национальности раньше мешал мне работать. Но, конечно, есть другие проблемы с Союзом.


Сейчас, после болезни, для меня имеет значение, как я сижу в самолете. Но это никого не беспокоит. Секретарям Союза положены билеты первого класса, а для всех остальных, включая меня,- нет А что люди, не находящиеся в таком физическом состоянии, как я, едут первым классом - это нормально.


- Как ты считаешь, где "твоя" публика, где публика лучше воспринимает твою музыку - здесь или на Западе? 

А.Ш. Я не могу сказать, где она моя. У меня свои хорошие контакты с публикой и здесь, и там, и я даже не стал бы об этом говорить. Были очень успешные концерты и в Англии, и во Франции (с Четвертой симфонией), в Стокгольме, в Германии, в Праге. Хотя всюду бывало и хуже.


- Но все же очевидно, что твоя музыка заключает в себе частицу здешней жизни. Как тебе кажется, воспринимает ли Запад это? 

А.Ш. Мне трудно говорить об этом не только потому, что я не знаю ответа, но и потому, что это - область, о которой лучше не думать. Мне о п а с н о об этом думать.


- Почему?


А.Ш. Ну потому, что есть силы, которым и бросаю вызов, я имею в виду слово "силы" не в смысле милиции или таможни - но с и л ы. Не нужно задавать себе этого вопросе..


Я могу сказать только, что есть качества, которые больше поняты на Западе, и есть качества, которые лучше поняты здесь. Причем это могут


105 Беседы с Альфредом Шнитке


быть совпадающие качества - или разные. Ну, вот, например. Только что игрался Виолончельный концерт Наташей Гутман в Турине, с Нельсоном. То, что это игралось в Турине,- то есть людьми, имеющими две тысячи лет общения с христианской церковью,- все это, независимомо анекдотического порой вида игравших итальянцев, в их игре сказалось!


Аналогичная ситуация - исполнение Четвертой симфонии в Париже. Оно было в чем-то лучшим. Хотя там не получилась важная вещь - хор. Того качества пения, которое есть у наших хоров, например, у хора Полянского, когда он исполняет эту симфонию, - там нет. И это не только в Четвертой симфонии. Я вспоминаю исполнение Миннезанга в Лондоне, английским хором, - оно было замечательным. А вот Всенощную Рахманинова, спетую тем же хором по-русски, я просто не мог слушать - из-за русского языка. А им оно очень нравится. Конечно, это хорошо и по чистоте интонирования, и по акустике - но анекдотичный русский язык для меня невозможен.


Концерт для хора. по-моему, должен исполняться с точным ощущени-


Беседы с Альфредом Шнитке 106


ем языка. И поэтому я предпочитаю, чтобы он нигде, кроме России, не исполнялся.


Исполнение такого наивного сочинения как Реквием было первым и лучшим - в Таллинне. Это был маленький хор. Бывает чистота настоящая и нейтральность не от отсутствия эмоций, а от их чрезвычайной упорядоченности, она не имеет отношения к "кастрации". И так было в Таллинне. А другое - это чистое пение, с которым я столкнулся в Париже при исполнении Четвертой симфонии. Это было замечательное пение, но вот с таким неприятным оттенком.


В Лондоне хор прекрасно пел премьеру моей Второй симфонии - но там ведь григорианские хоралы. Такие сочинения, как Четвертая симфония, должны исполняться здесь, потому что пение там - как в православной церкви, а такие, как Вторая симфония,- на Западе.


- Только что прошел фестиваль твоей музыки в Стокгольме. Для меня самым сильным впечатлением стала реакция публики: она лишний раз подтвердила ошибочность мнения, что твоя музыка может быть до конца понятна только в России, в наших условиях. Стало ясно, что язык твоих сочинений - универсален и с равной степенью глубины понятен людям с совершенно различной психологией и традициями, живущим в совсем разных странах. 

А.Ш. Мне кажется, что дело здесь в специфическом настрое, который объединяет людей, живущих в разных местах. Проявление этого фактора я вижу и у нас. Ну, скажем, этот ежедневный огромный интерес к разговорам, когда вдруг оказывается, что существует множество людей, совершенно оригинально мыслящих, рассуждающих. И семьдесят лет всего этого лжеразвития не вытравили заложенную в человеке изначальную природную сущность, при том, что внешне многое как бы подтверждает то, что это вытравлено. Человек неистребим в своей лучшей человеческой сущности, проявляющейся в его поведении.


- И в этом смысле фестиваль в Горьком оставил какие-то иные впечатления?


А.Ш. Нет! У меня было сильнейшее впечатление от фестиваля, в частности, именно от соприкосновения с публикой - и в Горьком, и в Стокгольме. Хотя расстояние между публикой, живущей в этих двух городах,- огромное, в том числе и психологическая дистанция. Но изначально человеческая сущность одинаково проявлялась в реакции людей. И этот фестиваль в Горьком имел большое значение для меня, потому что он впервые предъявил мне некий счет и итог. Я вдруг увидел, что такой счет и итог существует, а не просто представляется рациональному сознанию.


- Ну, ведь с Горьким у тебя вообще связано много событий? В том числе и самое начало - первое исполнение Первой симфонии. Интересно, какой была реакция слушателей сейчас по сравнению с тем, что было пятнадцать лет назад? Воспринимали ли твою музыку сейчас как уже некую классику, или по-прежнему у слушателей было ощущение новизны, непривычности, шока, как тогда?


беседы с Альфредом Шнитке 107






А. Шнитке сочинил Первую симфонию. Поистине неисповедимы пути творчества: стремления постичь мелькающий на маленьком экране просмотрового зала XX век вызвали к жизни этого музыкального Левиафана. В нем отозвались усилия первых смешных аэропланов и автомобилей преодолеть косность времени и пространства, слышны ностальгические мелодии прошлого, его пересекают громы и грохоты сапог по планете, в нем корчатся противоречия века и буйствует гомерическая импровизация: утверждение новой жизни. И еще: это симфоническая


музыка, где зрелищность является частью самой структуры. Музыканты в Первой симфонии не только музицирующие, но "действующие" лица: они стремительно вбегают и бросаются к пультам; они пробираются, чуть ли не проталкиваются друг через друга; они удаляются один за другим, оставляя на сцене (это слово не кажется здесь неуместным) одинокую скрипку, и они возвращаются снова.



Из статьи М. Туровской Театр одного дирижера//Лит. газета. - 1986- 16 июля







А.Ш. Конечно, исполнение Первой симфонии пятнадцать лет назад осталось в своем роде неповторимым - это сочинение осталось моим самым "левым" опусом. Но: реакцией публики было не столько изумление, сколько впечатление. Для публики это не было чем-то скандальным, о чем было бы интересно себя проинформировать, но просто существующим. Существующим вопреки всем многочисленным факторам, которые существование этой и подобной музыки моих коллег, вообще этот музыкальный мир как бы зачеркивали. Во всяком случае, ставили под очень большой вопрос. И вот опять: неистребимость в человеке человеческого: готовность людей слышать непредубежденно (неотрегулированно в приказном порядке) то, что происходит.


- Как тебе кажется: наша публика воспринимает иной, более скрытый слой твоей музыки, более глубокий слой, нежели западная публика? Может ли твоя музыка быть понятной любому человеку или нужен определенный настрой "на нее"? Волнует ли тебя вопрос: для кого ты пишешь?


А.Ш. Конечно, этот вопрос меня волнует, но он не влияет решающим образом на то, что я делаю. Я вспоминаю, лет двадцать назад шел в Москве документальный фильм об индейцах на Амазонке, снятый кем-то из наших режиссеров. Но я никогда не забуду серьезности выражения лиц индейцев, когда они слушали Скрипичный концерт Бетховена. Никто, конечно, не мог им ничего объяснить ни про Бетховена, ни про скрипичные концерты. Эти люди как бы всю жизнь прожили на другом "полюсе". И тем не менее тут сразу стало понятным, что есть некая изначальная суть всего, в том числе и музыки, которую словом объяснить нельзя. Но она проявляется сразу. И не знаю, как бы индейцы стали слушать других авторов, но, мне кажется, что Баха они тоже бы "услышали". Это тот бесконечный ряд под-






SIKORSKI













SONDERAUSGABE












informiert:




Konzerthaus Stockholm ∙ 5.bis14.0ktober1989


Alfred-Schnittke-Festival


12 KONZE RTE 41 WERKE Sinfonien Concerti Grossi Solokonzerte Orchesterstiicke Kammermusik Vokalwerke


P h i I h a r m о n i s с h e s Orchester und Neues Kam merorc hester Stockholm


∙ Sinfonietta Stockholm ∙ Chore-Eric Ericson ∙ Okko Kamu- Eri Klas


∙ Gennadi Roschdestwenski u. a.


PAUL ESSWOOD HELEN JAHREN ∙GIDONKREMER OLEG KRYSSA ∙ IWAN MONIGHETTI ∙ ROLAND PONTINEN VIKTORIA POSTNIKOWA ∙ TORLEIF THEDEEN TALE-QUARTETT U A.





.NTERNATIONALE MUSIKVERLAGE HANS SIKORSKI ∙



November 1989



Анонс фестиваля Шнитке в Стокгольме (1989г.)







DAS PROGRAMM



∙ 5. Okiober 1969. Konzerthaus. Grower Saal


Torleif Thedeen. Violoncello


Philnarmonisches Orcnesler Stockholm


Lig.. Gennadi Roschdesiwenski


Ritual fur Orchester 11985)


KonzertNr, 1 lur Violoncello und Orchester (1986)


Sinfonie Nr.3(l981>


∙ 6. Okiober 1989, Grunewald-Saai


George Keniros. Violine


Ensemble der Muslkhochschule Stockholm


Suite imaltenSti! fur Violine und Cembalo (1972)


A Paganini tur Violine solo (1983)


Drei Madrigale nach Gedichlen von Francisco Tanzer


tur Sopran, Vibraphon, Cembalo, Viotine, Viola und KonlrabaR (1980)


∙ 6, Oktober 1989, Grunewald-Saal


Eva Nordwall, Cembalo Lennart Wallin, Klavier


Christian Lindberg, Posaune


Mitglleder des Philharmonischen Orchesters Stockholm


Ltg : Mika Eichenholz


Septett in zwel Salzen fur Cembalo. Flote, 2 Klannetlen,


Violine, VtOla und Violoncello (1981 /82|


Dialog fur Posaune und 7 Insliumentalisten


(1965 / Bearbeitung- Christian t-indbefg 1989)


Hymnus I tur Violoncello, Harte und Pauken (1974|


Hymnus II tur Violoncello mid KonlrabaR (1974;


Hymnus III fur Violoncello, Fagon, Cembalo und Glocken (1975) Hymnus IV fur Violoncello, KontrabaR, Fagoti, Cembalo, Harte, Pauken und Rohrenglocken (1977) Serenade fur Violine, Klannette, Kontraba3, Klavief und Schlagzeug(1968)


∙ 7. Oktober 1989, Konzerthaus, GroBer Saal Gidon Kremer. Violine


Phltharmonisches Orchester Stockholm Lig.: Gennadi Roschdesiwenski Pianissimo tur groBes Orchester (1968) Konzert Nr. 4 fur Violine und Orchester (1984) Sinfonie Nr. 3(1981)


∙ 8, Ohtober 1989, Grunewald-Saal Joakim Wendel, Violine Slen-Johan Sunding. Vtoline James Horton, Viola Lars Ffykholm, Violoncello Roland Ponlinen, Klavier


Gusts v Mahler: Klavierquartett Klavierquarlett (1988) Streichtrio(1985)


StilleMusikfut Violine und Violoncello (1979) Klavierquintett (1976)


∙ 8. Oktober 1989. Konzerthaus. GroRer Saal


Roland Pontinen. Klavier Christian Bergqvist. Violine


Patrlk Swedrup, Violine Tale Olsson, Violine


Neues Kammerorchesler Stockholm


Ug En Klas


Concerto grosso I fur 2 Soloviolinen, Cembalo, prap Klavier


und Streicher (1977)


Concerto grosso 111 fur 2Viotinen und Kammerorchester (1985)


∙ 9 Oklober 1989. Grunewald-Saal


Taie-Quartett


Streichquartett Nr. 1 (1966)


Streichquartett Nr. 2 (1981)


Капоп in memoriamtgorSlrawinskyfur Streichquartett il97l)


Streichquarlett Nr. 3 (1983)


∙ 10. Okiober 1989. Grunewald-Saal


Viklona Poslnikowa. Klavier Ulf Wallin. Violine


Mals Rondin Violoncello Bengt Forsberg, Klavier


SonateNr. 1 tur Violine und Klavief (1963)


Sonate fur Klavier 11988)


Senate tur violoncello und Klavier (1988;


SonateNr. 2 fur Violine und Klavier Quasi una sonata (1968)


∙ 11. Oktober 1989, Konzerthaus. GroRer Saal


Inslrumenlalensemble


Enk Lundkvist. Orgel Jonas Bylund. Posaune


Chor des Schwedischen Rundfunks


Kammerchor Ertc Ericson


Ltg.' Eric Ericson


Der Sonnengesang des Franz von Assisi


fur 2 gem Chofe und 6 Instrumente (1976)


ZweikleineStucke fur Orgel (1980)


Lebenslauf fur 4 Metronome. 3 Schiagzeuger und Klavier (1982)


Schall und Hall fur Posaune und Orgei (1983)


Konzert fur Chor nach Versen von Gregor von Narek [ 1985)


∙ 12. Oktober 1989, Konzerthaus, GroRer Saal Oleg Kryssa. Violine Iwan Monigheni, Violoncello Phltharmonisches Orchester Stockholm Ltg.: Gennadi Roschdesiwenski


(K)eln Sommernachtstraum lur Orchester (1985) Concerto grosso II fur Violine. Violoncello und Orchesler(l981,'82) 4. Concerto grosso ∙ 5. Sinfonie (1988)


∙ 13 Okiober 1989, Konzerthaus, GroBer Saal


Helen Jahren, Oboe Kjell Axel Lier, Harfe


Christian Bergqvist, Viofine


Neues Kammerorchesler Stockholm


Itg.: Eri Klas


Doppelkonzert fur Oboe, Harfe und Streicher (1971)


Sonate fur Violine und Kammerorchester


(Bearbeitung der 1 Sonate fur Violine und Klavier) (1968)


Trio-Sonate fur Kammerorchesler


(Bearbertung des Strelchlrios: Jun Baschmet) 11987)


Moz-Art a la Haydn Spiel mil Musik tur 2 Viollnen.


2 kleine Streichorchesler, KontrabaBund Dingenl(1977)


∙ 14 Oktober 1989, Konzerthaus, GroRer Saal Lena Hoel. Sopran Gerd Carlsson, Sopran Boel Adier, All Slefan Dahlberg. Tenof Paul Esswood, Counlertenor Lucia Negro. Klaviei Sinfonietta Stockholm Akademischef Kammerchor Uppsala L!g. Okko Kamu


Requiem fur Soli, gem Chor und Instrumentalensemble (19751 Sinfonie Nr. 4 fur Soli. gem. Chor und Kammerorchesler (1984)


Программа фестиваля Шнитке в Стокгольме (1989 г.)






ключений к тому, что всегда существовало, существует и будет продолжать существовать независимо от нашего существования. И это - очень большая надежда и для искусства, и для человечества.


- Это то, что ты имеешь в виду, когда говоришь, что не ты сам пишешь музыку, но что твоей рукой как бы кто-то водит? 

А.Ш. Конечно, эта сила, вне нас находящаяся, подключена ко всем нам и в разное время по-разному проявляется. Мы все время с ней, не осознавая этого, связаны.


Все же попытки определить задачу, стоящую перед художником по отношению к жизни и людям (должно ли быть понимание того, что он делает, или это не так важно, влияет ли наличие или отсутствие понимания),- все попытки определить это - они не окончательны. Окончательного ответа не может быть. Мы знаем художников (я говорю о художниках не только рисующих), не ставших известными, но тем не менее состоявшихся. И мы знаем людей состоявшихся, имевших успех и тем не менее не потерявших себя. Возьмем Гете - он имел и богатство, и успех, и известность. И тем не менее это его не испортило. Но бывает, когда зависимость от успеха ежесекундно губит художника. Примеры есть всему. Можно лишь наметить круг, но нельзя найти ответа на все времена. И хорошо, что этот ответ не найден. Славу Богу, потому что таким образом сохраняется искусство.






Когда говорят о таланте, чаще всего имеют в виду талант, так сказать, в исходном виде (то есть физиологическую одаренность человека). Но нужен еще и талант управления своим талантом (интеллектуальная одаренность). Обычно предполагают, что это-то и есть техника - умение управлять своим талантом. Но умение управлять и талант управлять - разные вещи. Вряд ли техника подскажет человеку: что писать и к а к писать. Техника лишь поможет осуществить принятое решение - но само решение прежде всего определяется талантом (не контролируемой человеком способностью бессознательно делать правильный выбор). Об этом таланте управления своим талантом писал Т. Манн в романе Избранник. В книге утверждается мысль о том, что победу приносит не только количество сил, но и степень их концентрированности. Герой романа в начале своего рыцарского пути побеждал более сильных соперников именно благодаря способности вкладывать в каждый свой удар всю свою силу.


"...Гневный бог ручья был вдвое сильней и больше его, но в поединке ему не удавалось быть таким собранным в каждое мгновение..."


"Он выжимал из своей хрупкости больше, чем другие из своей мощи -именно тем способом, каким он в мыслях побеждал бога ручья, точнее говоря: потому что он, иначе чем остальные, умел в поединке в каждое мгновение собрать все свое "Я" и боролся не только изо всех своих сил, но из иных тоже..."


Вероятно, так же обстоит дело и с музыкальным талантом - и здесь дело решается не только способностью слышать фальшивую ноту четвертого пульта альтов в громком тутти или


Беседы с Альфредом Шнитке 112


восстанавливать давно услышанные симфонии по слуховой памяти, а прежде всего готовностью к крайнему напряжению, приводящему к умножению сил, к "превышению самого себя". Конечно, самого себя не обгонишь, природные способности ставят непреодолимую преграду. Но как много значит догнать самого себя! В каждом человеке таятся огромные силы, но многие умирают, так и не узнав этого. Лишь немногим дано трудом и талантом самовоспитания стать достойными себя.


Конечно, что Моцарт гениален, было ясно с первого взгляда. Но подозревал ли кто-нибудь о великом даровании молодого Вагнера - неизвестно. Молодому Чайковскому никто не мог гарантировать его будущности, а Стравинского (по воспоминаниям М. Ф. Гнесина) Римский-Корсаков подозревал в том, что у него плохой слух. По-видимому, талант зреет по своим законам, которых никто не знает. Поэтому так поразителен бывает его восход (как будто внезапный) - создается иллюзия полного преображения человека, такого, казалось бы, знакомого и изученного.





1969 г. Из статьи Эдисон Денисов





Беседы с Альфредом Шнитке 113






Я думаю, что исключать что-либо, в том числе и компромисс, для художника было бы неправильным. И вместе с тем нет ничего губительнее, чем компромисс. Жизнь ставит перед художником сложную задачу и дает ему только шанс, но не рецепт верного решения. Поэтому я не позволил бы себе примкнуть к строгим блюстителям правды, которые исключают самую возможность компромисса. И вместе с тем я не с теми, кто каждодневно работает на этот очень актуальный, но никогда не точный компромисс. Между этими двумя крайними сферами и находится правда. Она вибрирует, она никогда не прикована кристаллически к чему-то.


Все те вопросы, которые жизнь перед художником ставит, всегда содержат в себе шанс и для правды, и для лжи. Распространение лжи исключает возможность ежесекундного возникновения правды. Но вдруг появляются люди - как это происходит сейчас, - которые вопреки ошибочному формулированию правды уцелели. Почему-то количественное распространение лжи их не погубило. Это как бы исключительные фигуры. Но это подтверждает вечную способность правды уцелеть и опять утвердиться. Окончательного решения никто, в том числе и художник, дать не может. Но шанс найти правильный ответ в каждом конкретном случае - сохраняется во всех ситуациях. Существует, конечно, способность лжи выглядеть как правда, изображать правду. Но это очень быстро распознается. Что-то в самом произведении искусства свидетельствует о правде или неправде, независимо от усилий лгущих. Поэтому в конечном итоге эта правда всегда проявится. Другое дело: как долго ее ждать.


- Мне приходилось слышать мнения, что внемузыкальный слой твоей музыки на Западе не воспринимается. Символический подтекст не так понятен там, как здесь. Некоторые считают, что твоя музыка вообще по-настоящему может восприниматься только в России.


А.Ш. Трудно сказать... Мои редкие попытки рассказывать о "программах" сочинений, например, Четвертой симфонии - действительно не приводили к цели. Но исполнение Четвертой симфонии в Париже для меня было очень важным,- потому что в самом инструментальном звучании было как раз то, что нужно, несмотря на то, что о программе там говорилось очень немного. И дирижер - Лука Пфафф ("пфафф", кстати, значит "поп") - был очень хорош.


- Когда ты говоришь о "вызове силам", ты имеешь в виду иррациональные силы? И ты делаешь это сознательно? 

А.Ш. Иррациональным - да. Но не знаю, сознательно ли. Чем больше ты будешь об этом говорить, тем менее результативным будет итог. Я расскажу тебе о своем соприкосновении с Ицзином*. Я начал листать его и находить ответы. Первый ответ был очень неблагоприятным. Раздраженный этим, я задал сам себе вопрос второй раз. Получил еще более небла-

_______________

* Ицзин (Книга перемен) - наиболее авторитетная книга канонической и философской китайской литературы (1-я пол. I тыс. до н. э.), использовавшаяся в гадательной практике. Состоит из 64 графических символов (гексаграмм) и их различных толкований.


Беседы с Альфредом Шнитке 114


гоприятный ответ. И, находясь в отчаянии, я решил, как бы рискуя всем, запрашивать до тех пор, пока не придет благоприятный ответ. Но этого мне не удалось добиться. Потому что на каждый следующий вопрос приходил еще более неблагоприятный ответ - хотя Ицзин содержит всевозможные ответы на разные вопросы. Но мне приходили т о л ь к о отрицательные. И я понял, что я имею дело со сферой, всякая попытка углубиться в которую влечет с собой умножение опасностей на каждом шагу. При переходе к следующему шагу ты имеешь дело уже не с десятью, а с сотней опасностей. И я остановился, удовлетворившись теми неисчислимыми несчастьями, которые мне сулила эта книга, но избежав еще более невыносимых несчастий, которые безусловно принесли бы следующие обращения к ней. Это - магическая вещь.


Кстати,- это из совсем другой области. Я глубоко пожалел, что в прошлый раз я тебе показал эскизы Пер Гюнта. Твои вопросы... -'второй или третий раз в жизни я испытывал разочарование при попытке контакта с человеком, знающим меня много лет,- на этой почве. Я это разочарование испытал, когда я показал какие-то эскизы Лубоцкому в свое время; и я его испытывал много раз, показывая эскизы Ирине. Я удостоверился в случае с тобой в прошлый раз, что повторяется та же история. Есть какая-


Беседы с Альфредом Шнитке 115


то иррациональная сфера, которая приоткрыта для моего восприятия. Но она еще не оформилась в тот материализованный вид нотных знаков, который передаст то, что я вижу, чувствую и ощущаю,- тебе. Для того, чтобы это возникло, это должно оформиться. Ты видишь две строчки, на которых карандашом написана хроматическая гамма, и ты, конечно, не можешь представить себе этот огромный незримый сопровождающий слой, о котором я ничего не могу сказать тебе, кроме того, что он есть. А пытаясь обрисовать его, я попадаю в положение, когда у меня нет слов. Но он - есть!


Я понял, что я сделал ошибку, показав тебе эскизы,- потому что два или три дня мне пришлось это в себе изживать. И я тебе не буду больше показывать эскизов.


- А что же такое возникло, что надо было изживать? Некое упрощение?


А.Ш. Ну, понимаешь, твои вопросы по поводу хроматических гамм как бы низвели все из этой области, где все это находится - вниз: ну, что там,-хроматические гаммы. Оно внезапно обрушивается в сферу грубой - потому что видной - схематической реальности. А оно еще не может жить в этой сфере - оно еще существует в другой. Я тебе говорю об этом сейчас для того, чтобы избежать в будущем разговоров о том, что я делаю.


Я никогда ничего не показываю Рождественскому - он получает готовую партитуру. Сейчас я сижу за партитурой Концерта для фортепиано в четыре руки. И он звонил, хотел получить наброски с моими разметками, сказал, что будет писать партитуру. Но я отказался - я напишу ее сам. Иначе не может быть. 


- Если уж заговорили об иррациональном - ты как-то обещал рассказать о школе антропософов, в которой ты был.

А.Ш. С антропософами у меня контакты уже много лет. В Лейпциге, например, Хельмут, который работает в издательстве Петерс,- антропософ. Через него я имел контакты с ними. Был раза два в церкви, которую они арендуют, и на ежегодном собрании, куда приезжают антропософы из разных стран, в том числе из Швейцарии, из Дорнаха, где их центр. Меня привлекает к ним многое, а многое и отталкивает. Привлекает то, что это -люди, лишенные политического оттенка. Я не знаю, каковы масоны - не имел с ними контакта. Но они могут принадлежать к разным партиям и при этом быть масонами. Нечто в этом роде есть и у антропософов: их занятия различны, но они все антропософы.


Потом было общение с ними в Вене и потом, здесь в Москве, с Николаем Коноваленко, участником труппы Штутгартские эвритмисты.


Хорошо то, что антропософы избегают всякой синтетики,- и одежда, и магазины специальные. Это не носит характера духовного запрета. Так же, как запрет на мясо тоже не был блажью евреев,- это была зараженная свинина, ее просто нельзя было есть. Но все запреты облекались в Ветхом завете в форму религиозную, хотя имели мотивировку реальную. И вот так же у Штейнера,- все имело реальную мотивировку. В частности, магазины


Беседы с Альфредош Шнитке 116


штейнеровские во многих городах Германии - продуктовые магазины. Избегают всякой синтетики (в удобрениях, например), в одежде. Все антропософы, которых я знаю,- необычайно разнообразные, не однобокие по своей культуре. Ты можешь с ним поговорить о хозяйстве, о музыке, о литературе - о чем хочешь. Ничего плохого я о них не могу сказать.


Что вызывает сомнения: я не могу побороть какого-то органического недоверия к их символике и, в частности, к пластической (эвритмия) символике. Что-то есть в этом внехристианское. Хотя они - христианские, в христианской церкви. Но что-то тут есть такое, на что христианин права не имеет, и это у них проявляется.


И второе - контакт с оккультизмом, астральное и ментальное тело -все эти области для меня чрезвычайно спорные - и не потому, что этого для меня не существует. Я допускаю, что все это есть, и даже может быть существуют многократные воплощения, - я как бы не могу об этом судить.


 


Беседы с Альфредом Шнитке 117


Хотя редкие случаи бывают, когда люди вспоминают то, что они по своему опыту не могли никак знать. Это как бы попытка заглянуть в ту область, которая сознанию открывается постепенно - в падении одного слоя завесы Но это не означает, что немедленно нужно снимать следующий слой завесы - дескать, давайте скорее все это расчистим. Вот эта расчистка всегда для меня самая большая проблема. Потому что попытка Штейнера все рационализировать и внести - в борьбе с суеверием рациональную, материалистическую методику в этот мир, мир духовных явлений, - для меня остается проблемой.


И еще: мне очень не нравятся глаза Штейнера - на всех фото, кроме, пожалуй, одного. Я всегда вздрагивал от его взгляда.


Беседы с Альфредом Шнитке 118


Теперь о Вене. Мне предложили прийти в школу, которая помещалась в пригороде Вены. Утром я туда приехал. У входа в школу стоит человек, который приветствует всех входящих детей: говорит им "здравствуйте", и они входят. Потом они поднимаются наверх. Я был на уроке. Я даже не помню, какой это был урок, потому что то, чем на нем занимались, принадлежало к разным областям знаний и ни в какую методику не укладывалось, они и рисовали по теме урока, и пели, и танцевали - в классе и выходя в зал. К ним ходят часто, и это не была показная активность для гостей. Это была органически другая жизнь. Где каждую секунду, с раннего возраста человек привыкает к тому, что он делает все, и никогда не упускает одного, занимаясь другим.


Например, речь шла о знаках Зодиака. Был тут же подобран каждый по своему знаку, причем когда вышла девочка со знаком Скорпиона (как у Ирины), я увидел по ее поведению знакомый мне психологический тип. Я увидел самое наглядное для меня подтверждение тому, что это имеет какое-то обоснование. Они выстроились вокруг какого-то центра, держась за шесть шнуров,- и стали вращаться вокруг центра.


В этой школе есть все - и уроки по любым видам труда, по любым гимнастикам. Весь день они живут в этой сфере - то есть в другом мире. Их сознание в принципе намного лучше, чем сознание остальных людей, потому что оно опирается на ровное развитие всех человеческих качеств. У них нет односторонних гениев - как, например, Бобби Фишер, который, может быть, гениальный шахматист, но больше ничего на свете делать не умеет. Принцип "не быть таким" утверждается не насильственно, но ежедневным примером. У них не встретишь блестящего финального итога феноменальной одаренности, но абсолютно исключатся элемент преступности или ограниченности, - они всю человеческую среду поддерживают на замечательно живом, среднехорошем уровне.


Я попал туда через Елизавету Аркадьевну Мнацаканову, которая в свое время уехала из Москвы и преподавала в этой школе русский язык. Там же учился и ее сын. Потом она отошла от антропософов, да и человек она не из той сферы, - для этого надо было прожить другую жизнь. Поэтому антропософы и стремятся к общению с людьми с момента рождения, в семьях. Контакты семей, родителей со школой - они обязательны. Во-первых, все практические дела решаются совместно, во-вторых, в какой-то регулярно повторяющийся день ты должен дежурить в школе, где учится твой ребенок. Причем ты дежуришь в том качестве, которое тебе удобно, -можешь как садовник, можешь как сторож, а можешь - на кухне.


- Это специальные школы, в которых учатся помимо обычных школ? 

А.Ш. Нет, там все. И итог этого такой: феноменальных результатов вроде бы нет. Но необычайно высок средний уровень.


- Этим твой антропософский опыт и ограничивается? 

А.Ш. Я немножко опасаюсь для себя лично углубления в эту сферу, потому что понимаю абсолютную невозможность для меня переключиться сейчас


Беседы с Альфредом Шнитке 119


на это. Хотя в Москве были и есть антропософы, в частности, дочь Александра Скрябина*. Труппа каунасской пантомимы, переехав в Москву, немного занималась этим тоже. Но у нас это приобрело характер экстатически-извращенный. Я видел их в довольно неприятном виде, когда они "изгалялись" над всеми нами, которые якобы не в состоянии понять многозначительности их поведения. Этого сами антропософы никогда не делают. Не то, что они лицемерно прячут свое совершенство, а им эта мысль в голову не приходит.


- Когда ты писал Желтый звук, знал ли ты об антропософах и имел ли ты их в виду?


А.Ш. Я тогда знал об этом, но в виду не имел. Желтый звук не может быть "антропософским" сочинением, в частности, из-за усиленного микрофонами звучания инструментов, которое не является, строго говоря, чисто натуральным. Но и строение старых церквей, дающих большой резонанс, -это тоже не натурально, этого нет в самой природе, это - построено. Рассуждая таким образом, надо отказаться от электричества, центрального отопления и разговоров по телефону. 


- Сегодня мы упомянули Йозефе Маттиасе Хауэре, в связи с Веной. Я помню, когда-то ты рассказывал о сильнейшем впечатлении, произведенном на тебя его вещами в Вене. Ты говорил раньше, что в его музыке тебя особенно поразило "равномерное" напряжение. Я был в Вене у его сына, который одновременно является издателем музыки отца и хранителем его архива, и получал от него довольно много партитур. На первый взгляд они кажутся довольно однообразными, а в последнем периоде творчества Хауэр даже давал им одинаковые названия Zwolftonspiel. Чем заинтересовала тебя эта музыка?**


А.Ш. Когда я знал его музыку только по нотам и по рассказам, я не думал, что к ней можно отнестись серьезно. Так бывает: музыка может содержать в себе какие-то шансы, но они кажутся недостаточными. Каждое, новое развитие имеет не только остающихся в итоге , в истории победителей, но и огромное количество людей, которые "нe дотянули". Я и Хауэра относил к их числу - к числу тех, кто открыл додекафонию,- Голышев, Обухов... Но это - до тех пор, пока я не попал на концерт в Вене. На концерте у меня возникло ощущение, что я столкнулся - в другом мире - с тем, что есть у Веберна. Столкнулся с тем органическим спокойствием этого мира в кристаллически уравновешенном виде. Хотя уравновешенность у Веберна и у Хауэра абсолютно различна.


И я ушел под сильнейшим впечатлением. Это было очень хорошее исполнение, дирижировал Фридрих Церха, его жена делала вступительное 

_____________

* Мария Александровна Скрябина (1901-1989) - дочь А. Скрябина от первого брака, драматическая актриса БДТ и МХАТа. В 1940-е годы была сотрудником Музея Скрябина в Москве. Автор многих неопубликованных работ о Скрябине, в частности, о светомузыке. (Составитель благодарит О. М. Томпакову за предоставленную информацию о М. А. Скрябиной.) 

** Йозеф Маттиас Хауэр (1883-1959) - австрийский композитор, использовавший оригинальную собственную (отличную от шенберговской) систему двенадцатитоновой композиции.


Беседы с Альфредом Шнитке 120


слово. Играли очень хорошие музыканты из Венского симфонического оркестра, которые давно играют вместе с Церхой.


- И ты считаешь, что музыка Хауэра может сейчас звучать наравне с музыкой Веберна? Или эта музыка - только символ идеи? 

А.Ш. Нет, она конечно и символ, и музыка,- она живет как бы на грани реального и нереального, на грани, где смыкаются несомненные реальные достоинства (которые могут быть оценены в концерте), и те, которые в реальном мире не могут реализоваться. Я имею в виду, в частности, все то, что написано в интересных работах Хауэра,- можно относиться к этому как к бреду, это как бы перекос в сторону бреда. Я кое-что читал в библиотеке Московской консерватории - работы Хауэра, изданные в двадцатые годы. Совершенно абсурдная вещь - его система нотной записи. Это Бог знает что - система без диезов и бемолей, ужасно неудобно.


- Мне, откровенно говоря, жаль, что многое из твоей киномузыки лежит в библиотеках, архивах и не звучит... Я вспоминаю фильм Осень. Там звучала совершенно замечательная мелодия. Но фильм сошел с экранов, и эта музыка, к сожалению, нигде уже не звучит. Ты где-нибудь использовал ее?


А.Ш.Там была псевдороковая музыка. Хотелось написать рок, а можешь себе представить, какая осведомленность и какое понимание было у меня тогда по этой части! Но там была музыка, которая вошла в фильм без текста, в исполнении хора a cappella, а сочинена была как реализация стихотворения Лермонтова Выхожу один я на дорогу. Музыка была сочинена с текстом, а записана для фильма без текста. Но, я думаю, это обращение к стихотворению Лермонтова имело большой смысл в фильме. Прямое появление стихотворения было бы слишком грубым. Но подсознательно оно как бы постоянно присутствует в фильме, сопутствуя тому, что в нем происходит. Любовная история, лежащая в основе сценария,- предельная банальность. Но существование этого второго слоя, намеренно проявляющегося и в изображении, и в том, как говорят люди, и в музыке,-слоя, который важнее, чем первый,- становится очень важной особенностью фильма.


- Следовательно, в музыке возможно существование какого-то запрятанного в ней слова, которое не звучит реально, но как бы подразумевается?


А.Ш. Да, конечно. Причем есть случаи, когда заложенное как бы неизбежно угадывается, хотя прямо и не говорится. Но бывает и так, что все попытки довести его до сознания все-таки оказываются безуспешными. 


- Сочинение Александра Кнайфеля Agnus Dei, полностью инструментальное (оно, кстати, длится более двух часов), но под каждым звуком подписан текст, который не звучит, а только подразумевается. И это очень многое дает.

А.Ш. Конечно. У меня подобное впечатление было от сочинения Луиджи Ноно Fragmente-Stille, An Diotima. Впечатление от тишины, от неслышимой музыки в этом сочинении было гораздо более интенсивным, чем от слышимых звуков.


Беседы с Альфредом Шнитке 121


Вообще в кино у меня бывали разные забавные случаи. Однажды музыку, которую я написал к какому-то фильму, использовали в другом, посвященном полету в космос Валентины Терешковой. Причем музыку, написанную в миноре, записали... в мажоре, не изменив при этом ничего больше. Для телевизионного фильма Вызываем огонь на себя я должен был написать музыку к семи побегам. Для первых побегов я еще успевал сообразить что-то нестандартное, а потом - все менее... Оркестр никак не мог справиться с нотами, причем у музыкантов оркестра, как это всегда и бывает, музыка не вызывала ничего, кроме раздражения. Режиссер, услышав брань оркестрантов в мой адрес, решил, что это - оскорбительно, и прибежал меня защищать - из аппаратной. Оркестранты встали с мест, назревал конфликт. И неизвестно, что было бы, если бы мне не пришла спасительная идея. Я сказал: "Играйте что хотите, только в ритме шестнадцатых и в течение стольких-то секунд". И они сыграли - это просто


Беседы с Альфредом Шнитке 122


феноменально! Алеаторика - это очень увлекательно!


- Вообще, ты потратил огромное количество времени своей жизни на кино?


А.Ш. Из двадцати лет, в течение которых я вынужден был писать киномуэыку, я провел на кинофабрике не менее двенадцати лет, это точно...






По пальцам могу пересчитать, сколько раз я видел Михаила Ильича Ромма -может, пять, может быть семь раз в процессе работы над Миром сегодня, когда до моего непосредственного дела - сочинения и записи музыки - еще было далеко, и я, единственный из всей группы, на просмотрах его материала был просто зрителем. Сравнивая виденное тогда с тем, что получилось в итоге после самоотверженной работы Э. Климова и М. Хуциева, я, как и все остальные участники работы, могу только горестно сожалеть о невосполнимости роммовского голоса, который у нас всех на слуху после рабочих просмотров, где М. И. Ромм комментировал материал. Хотя эти комментарии и не содержали глобальных философских обобщений, они несли с собой - не столько лексически и смыслово, сколько интонационно - некую необъяснимую косвенную (вопреки иронии) человечность. Было что-то утешительное и обнадеживающее в том, что, глядя на безумную хронику века, старый человек говорил о ней простыми словами, без трагического пафоса, спокойно и скептически. Тревожно и трезво говоря о бедах времени, Ромм никогда не пугал, он классифицировал невероятное, страшное зло века как очередную, хотя и не лишенную идиотизма, ступень исторического процесса, и зло теряло свою апокалиптическую небывалость, появлялась неосознанная надежда, что - раз уж об этом можно говорить с таким спокойствием всевидевшей старости -и на этот раз мир как-то уцелеет (хотя Сократу опять придется выпить яд, а вычисления Архимеда опять будут прерваны мечом). Все это, конечно, не


 


говорилось,- была всего лишь интонация иронического стоицизма, но от этого инфернальный круг ломался и обнаруживалась банальная, ординарная природа зла, как следствия низменности духа и бессилия ума. Эта интонация ( "все это уже не ново" и "все это уже было") не могла быть сыгранной, она была убежденной - для этого надо было прожить семьдесят лет истории двадцатого века, мгновенно воздвигавшей и низвергавшей идолов и антихристов, строившей тысячелетний рай для избранных, оказывавшийся двенадцатилетним адом для всех. Эта вера благодаря скептицизму, этот негативный оптимизм несли в себе неформулируемую уверенность в обреченности зла по причине его бездарности - и поэтому отпадала надобность в прямолинейном приговоре реакции и демонстративной поддержке прогресса.


Но были и эпизоды, трогающие своей некомментируемой чистотой, когда Ромм молчал,- таково было начало, где в течение нескольких минут экран заполнялся детьми, выбегавшими из парижской школы на неожиданно преградившую им путь камеру: живая ртуть детской орды, кривлянием и сутолокой демонстрировавшая камере факт своей жизни, приводила сознание все к той же мысли о вечности моря жизни, бросающего на берег все новые волны, чтобы разбить их следующими. Ромм и здесь не позволял себе формулировать глобальных констатаций - но они возникали в мыслях зрителя. И вот всего этого нет - экран бессилен восстановить монтажом эту изреченную благодаря своей неизреченности мысль Ромма. А записей этих комментариев


беседы с Альфредом Шнитке 123


не сохранилось - он не хотел увековечивать импровизационный текст... 


1972 г.


В музыкальном плане я находился в ситуации раздвоения. У меня были свои интересы - к современной музыкальной технике, к новым сочинениям, я все это изучал и использовал в своей музыке. Но жизнь сложилась так, что в течение примерно семнадцати лет я работал в кино гораздо больше и чаще, чем бы это следовало, и вовсе не только в тех фильмах, которые мне были интересны. В конце концов я стал ощущать некоторое неудобство, некоторое раздвоение. Сначала было так: то, что я делаю в кино, не имеет ко мне никакого отношения, а я - вот здесь, в своих собственных сочинениях. Потом я понял, что этот номер не пройдет:


я отвечаю за все, что написал. Такое раздвоение невозможно, и я должен как-то пересмотреть отношение к тому и к другому. Кроме того, меня перестало удовлетворять то, что я - скажу прямо - вычислял в музыке. Конечно, я упрощаю, там были не только вычисления. Я понял, что какая-то ненормальность коренится в самом разрыве, который есть в современном музыкальном языке, в пропасти между лабораторной "вершиной" и коммерческим "дном". Необходимо - не только мне, исходя из моей личной ситуации, но в принципе -этот разрыв преодолеть. Музыкальный язык должен быть единым, каким он был всегда, он должен быть универсалъным. У него может быть крен в ту или иную сторону, но не может быть двух музыкальных языков. Развитие же музыкального авангарда приводило именно к сознательному разрыву и нахождению иного, элитарного языка. И я стал искать универсальный музыкальный язык - в музыкальном плане моя эволюция выглядела именно так. Композитор, работающий в кино, неизбежно подвергается риску. Недаром в Америке есть профессия composer, и Hollywood-composer - это совершенно другая профессия. На современном Западе ни один приличный, уважающий себя композитор в кино не работает. Кино не может не диктовать композитору своих условий. Случай с С. Эйзенштейном и С. Прокофьевым -единственный, может быть, есть еще отдельные исключения. Но уже Д. Шостакович подчинялся диктату режиссера. Тут ничего не сделаешь - это не диктат злого режиссера, а специфика жанра. Зная это, можно - что я и стараюсь делать последние годы -работать с теми режиссерами и в тех фильмах, где возникают сами по себе интересные музыкальные задачи. С самого начала моей работы в кино у меня были такие возможности. Жалуясь на избытки собственной кинопродукции, я имею в виду не всех и не все, а те вынужденные практическими обстоятельствами случаи моей работы, когда мне приходилось делать абсурдную дрянь. С самого начала работа в некоторых фильмах была для меня лабораторией: сегодня я написал что-то, завтра я это услышал в оркестре, мне не понравилось, я тут же изменил, но проверил прием, оркестровую фактуру или еще что-нибудь. В этом смысле кино мне много дало. Кроме того, само обращение к низменному материалу, которое кино неизбежно диктует (не помню, какое количество духовых маршей, тупых вальсов, побегов, расстрелов, пейзажей я написал), может быть композитору полезно. Я могу ту или иную тему перевести вдругое сочинение, и она в контрасте с иным материалом заиграет по-новому. Скажем, в Concerto grosso No 1 у меня есть танго. Это танго взято из кинофильма Агония (о Распутине). В фильме это модный танец того времени. Я его оттуда извлек и попытался благодаря контрастному контексту и иному развитию, чем в фильме, придать ему другой смысл.


1984 г.


Из беседы с Н. Шахназаровой и Г. Головинским//Новая жизнь традиций в советской музыке. Статьи и интервью.- М., 1989. С. 332-349


Беседы с Альфредом Шнитке 124


Кино - это видно у таких мастеров, как Тарковский, Бергман, стало суммарной область искусства, в которой режиссер оказался синтетическим автором. Раньше такое было в театре, но после появления кино и там произошли интересные перемены. Современный театр - тоже режиссерский, и в этом видна параллель между ними. Повторяю, что композитор в кино находится в иных условиях, чем в опере, где главной является музыкальная сторона. В фильме же многое в музыке - форму, громкость - определяет режиссер. И новых аудиовизуальных возможностей больше в кино, чем в театре. По всему этому - кино как искусство находится на первом месте. Конечно, в нем есть свои опасности. Ведь воздействие кинофильма - кратковременно, через пять лет он устаревает, а через десять становится безнадежно старомодным, действуя сильно, но коротко, "обратно" театру, который может создавать постановки, гораздо меньше поддающиеся старению.


Исключением становятся фильмы, в которых сюжетно-кинетическая сторона преодолевается в пользу чисто поэтического - как у Тарковского и Бергмана. Не забуду потрясения от 81/2 Феллини лет двадцать пять тому назад. Но спустя годы фильм показался мне уже старым. Этого не произошло с Бергманом и Тарковским, с их поэзией кино, которую трудно выразить,- ее надо прожить. Само кино как искусство развивается и будет развиваться. Может быть, будет стереоскопическое кино, в частности, есть прорыв к нему в Апокалипсисе Копполы. И в театре есть поразительные вещи. Я видел постановку Генриха IV Шекспира, сделанную французским режиссером Арианой Мнушкиной. Актеры там не просто выбегают на сцену, а словно выстреливаются, в таком чудовищном темпе проходит шесть часов всего лишь с одним антрактом. Невероятна эта интенсивность бесконечной кульминации. Там осуществлена своя стилистическая суммированность, которая соединяет европейский и восточный миры, зрительную и звуковую стороны. Она и в визуальных проявлениях -персонажи одеты в костюмы одновременно европейские и восточные, сегодняшние и конкретно-исторические, соединяющие времена. Невероятна градация приемов, охватывающих не только традиционные формы театра, связанные с речью, но также и то, чего раньше театр почти не касался. Например, есть длительный эпизод, в котором нет слов и диалога в обычном понимании - актеры что-то передают звуками и междометиями. Поразило, что текст звучит в переводе с английского на французский, но ни один язык не воспринимается. Действие теряет свою типичность, речь теряет доминирующее значение - экстремальное состояние целого "подминает" слово. Может быть, это было наиболее сильное воздействие театра, которое мне довелось испытать.


Что-то подобное есть и в том кино, которое не устаревает, в котором идут поиски поэзии, которая наряду с традиционной лиричностью может содержать и жесткое начало. В кино есть вещи, которые я не взялся бы рассказать: Солярис, Сталкер, Андрей Рублев, Зеркало. Тарковский изначально содержал то, благодаря чему его называют мистиком. Нечто похожее есть и у Бepгмaнa. Самые высокие достижения кино для меня связаны с этими двумя именами, в их фильмах - огромная сжатая сила при малом количестве текста.


25 июля 1989 г.


Из интервью - В. Холопова: Дух дышит, где хочет//Наше наследие. - 1990. - No 3. - С. 44








5


XX век - новая эпоха. - Рациональное - иррациональное. Новое ощущение времени. - Чтение и "книжное" знание. философия и обрядовость. - Культура и природа. -"Дух времени".- Русская культура







 



- Культура XX века настолько сильно и принципиально отличается от культур предшествующих веков, что это дало возможность некоторым исследователям выдвинуть гипотезу о начале новой, четвертой эпохи развития человеческой цивилизации. "Мы находимся,- пишет американский социолог Ч.Р.Миллс,- у окончания того, что называется Новым временем. Так же как за античностью следовало несколько веков ориентализма, которые Запад провинциально называет "темным и веками", так и сейчас Новое время сменяется постмодерным периодом. Его можно назвать "четвертая эпоха". Первая эпоха - это античность, вторая - раннехристианский период, средние века. Третья - то, что обычно называют Новым временем - связана с возрождением чувственно-осязаемого, рационального, незашифрованно-ясного. Прямая перспектива в живописи, декартовский рационализм, век Просвещения, музыка венских классиков - все это звенья этой третьей эпохи. Наконец, XX век - "четвертая эпоха" - суммирует, сопоставляет и оценивает предшествующее в едином надисторическом контексте. Возникает новый тип культуры, элементами которой становятся целые культурные традиции, мифологические структуры, знаки разных эпох, Любопытно, что сходную мысль задолго до американского социолога в 1921 году высказал русский поэт Вячеслав Иванов: "Если, по Огюсту Конту, человечество в своем развитии прошло через три фазы: мифологическую, теологическую и научную, то ныне наступают сроки новой мифологической эпохи"* . Согласен ли ты с тем, что сегодня возрастает роль символики, 

__________

* М. А л ь т м а н. Из бесед с поэтом Вячеславом Ивановичем Ивановым (Баку, С. 321 1921) // Ученые записки Тартуского государственного университета.-Тарту, 1968. Вып. 209



Беседы с Альфредом Шнитке 127


иррациональности, что наша эпоха в чем-то противостоит рационализму Нового времени и более близка средневековью? Ощущаешь ли ты границы нынешней эпохи в прошлом, настоящем и будущем?


А.Ш. Я совершенно с этим согласен, и согласен также по субъективным причинам. Я уже не раз тебе говорил, что после инсульта получилось так, что я вроде бы головою помню значительно меньше, чем помнил раньше, но при этом я гораздо больше з н а ю. Я стал больше ориентироваться не на умственное знание, а на какое-то собачье ощущение. Я знаю что-то, и могу объяснить, почему это так, найти аргументы (как правило, я их нахожу), но я как-то не озабочен их наличием или отсутствием. Я все равно знаю, хотя мне никто ничего не объяснял. А раньше я должен был вспомнить и подумать, как правильно ответить.


Другое - тоже личное, субъективное ощущение - оно касается моего контакта с сыном. Я уже давно замечаю как бы перегородку между поколениями. Мы, так сказать, еще представляем интеллектуальное направление, поколение с интеллектуальной закваской - все взвешено, дозировано. А у нового поколения этой закваски, где все проработано головой, вроде бы и нет. Но непосредственное, изначальное значение -неизмеримо тоньше того, что дает интеллектуальная закваска. Его спрашиваешь, а ответ уже готов, хотя он никогда об этом не говорил и этого не обдумывал. То есть, получается, что и без учебы есть знание, и это знание не литературного происхождения. В нашем поколении может происходить постепенное перетекание умственного знания в интуитивное, а может быть, это все же именно умственное знание, которое, суммируясь, лишь выглядит интуитивным. Но у моего сына это точно не умственное знание, а интуитивное ощущение, - гораздо более точное. Художественная литература интересует его в гораздо меньшей степени, нежели какая-нибудь конкретная литература про то, чем он в данный момент заинтересован. Восточная литература, философия - все, чем я заинтересовался практически уже около сорока, его интересует изначально. Этот круг уже давно открыт ему сам по себе, в него не надо было входить, его не надо было расшифровывать. Он был сразу готов и открыт. Странная вещь: у него интерес к Востоку с детства, с самого раннего детства, какая-то страшная заинтересованность Китаем, Японией, - всем тем, что формально ничего располагающего к такой заинтересованности не давало. Китай был забракован интеллектуально из-за той чудовищной атмосферы, которая еще и сегодня не ясна. И тем не менее был интерес к тому, а не к этому миру. Все развитие негативного и позитивного, воплощенное в характере рок-музыки и искусства в целом, - это развитие идет к тому, чтобы не произносить длинных монологов и объяснений, но сразу давать парадоксальные, но вместе с тем естественные (а не мучительно высиженные) решения.


Так что в таком смысле смена эпох безусловно есть, но она наступает


128 Беседы с Альфредом Шнитке


не мгновенно, а постепенно проявляется в преобладании чего-то одного над другим. Можно сказать, что в целом вроде бы привыкая к интуитивному развитию, люди все-таки еще склоняются к уже ушедшему. Еще есть неопределенность. Но поворот в эту сторону безусловен. Оживление того, что было сто лет назад, - например, интерес к Блаватской. А вообще у меня ощущение, что все в истории бесконечно и ничто не имеет окончательного качества и определения. Это только с каждой сегодняшней точки зрения кажется, что теперь, наконец-то, уже установилась полная ясность, но потом проходит семьдесят лет, и все абсолютно меняется, и опять приходит то, что уже давно, казалось, перестало существовать.


- Какие события XX века были, с твоей точки зрения, важнейшими? Какое событие - культурное, научное, социальное - более всего повлияло на твое творчество,- и способны ли вообще такие события повлиять на искусство? Наше столетие выдвинуло новые представления о времени, пространстве, теорию относительности. Получило ли это какое-то отражение в твоей музыке?


А.Ш. Мне трудно сказать о каком-то едином влиянии чего-то одного, но я могу назвать ряд вещей, которые оказали сильное влияние. Одним из


Беседы с Альфредом Шнитке 129


сильнейших "впечатлений", извини, была все же атомная бомба - и все последствия, моральные прежде всего. Тогда казалось, что все опасности, ужасы и еще более страшные бомбы и оружие - все это уже неустранимо; сила оружия как бы все обесценила. В каком-то смысле это так, но все же не все обесценилось. Такого безысходного трагизма, который навевался реальностью лет 25-30 назад, сейчас вроде нет - хотя реальное количество всеобщих опасностей не уменьшилось, но моральное напряжение немного ослабло. 


Очень большое впечатление на меня оказало и сейчас оказывает растущее во мне ощущение разной длительности одного и того же времени. Время - для меня во всяком случае - имеет два круга развития в жизни. Один - большой, который как бы закончился в 1985 году, и второй круг, который снова начался после этого. Сейчас для меня каждый день -это очень большой срок, который вмещает очень много. Это ощущение -опять изначальное, как бы из детства пришедшее (хотя детства второго не


Беседы с Альфредом Шнитке 130


было). Это новое ощущение опять расширяющегося времени очень много мне дано. У меня прежде было постоянное чувство какой-то усталости, как бы жизнь "доканывала", и так уже все надоело, и так много было всего, и все уже было... А вот сейчас вновь появилась оценка различных явлений не только в их общей связи, но и каждого по отдельности. И это удлиняет переживание каждой секунды. Я ее, каждую секунду, ощущаю не как песчинку, не как миг. Это часть времени, это - нечто. А я давно уже потерял ощущение этого нечто. Я и сейчас часто, быстро и от многого устаю, но эта усталость не носит характера вековой или десятилетней усталости. Эта


усталость, которая очень сильна, она как как бы заслоняет все. Но достаточно забыть о ней. Поэтому у меня совершенно изменившееся отношение ко времени.


Я стал чувствовать, в частности, что время для разных людей и даже для одного человека в разные годы его жизни - совершенно разное по длительности и по темпу. Это время - бесконечно разное, хотя у него одинаковые секунды. Они щелкают одинаково, но это - такое расстояние, а то - другое. Поэтому у меня приблизилось ощущение, что оно, наверное, эйнштейновское, что время - относительно. Я стал лучше понимать это, потому что испытал на себе, что секунды бывали в моей жизни разными, -а значит, приблизился безо всякой техники и межпланетных полетов к этому пониманию времени.


- Помнишь Круг чтения Льва Толстого: прижизненное издание, включающее выписки из книг разных философов и писателей? Каков твой "круг чтения"? Выписываешь ли ты что-нибудь, что необходимо для работы или просто для жизни? Есть ли вообще такие тексты, формулы, правила, которые ты постоянно повторяешь или к которым ты постоянно обращаешься? Какого рода литературу ты предпочитаешь: беллетристику, эссеистику?


А.Ш. В принципе я был бы склонен к тому, чтобы делать выписки, систематизировать жизнь всеми путями, в том числе и путем выписок. Но это только в принципе. А реально мне это не удавалось никогда, а сейчас я бы не стал к этому и стремиться - как, впрочем, и ни к чему другому, и к чему я раньше в жизни стремился. У меня - в продолжение того, что я говорил,-появилось такое осознание некоторой конечности и вместе с тем бесконечности знания. Конечность проявляется в том, что ты как бы не можешь вместить больше, чем определенное количество: если ты узнал чего-то больше, то наверное ты потеряешь нечто другое, что ты прочитал или узнал раньше, оно уйдет немножко дальше ы тень, оно перестанет иметь важное значение. Есть как бы конечная доза или норма знаний. Хотя, конечно, эта доза - относительна, потому что известно, что умирающие в последнюю секунду все, что они видели, знали, говорили, делали, слышали, - еще раз переживают. Оказывается, что они вспоминают все, в том числе и то, что их сознательная память уже не помнит. А подсознание все это помнит.


Но независимо от этого я понял, что опора на систематизированное


Беседы с Альфредом Шнитке 131


знание с цитатами, именами, книгами, с долго выстраиваемым внутренним миром (ты как бы строишь в себе целое государство, целый мир) - для меня была бы ошибкой. Потому что человеческое сознание имеет одну особенность: чем больше из неосознанно знаемого человеком перетягивается в область осознанного знаемого, тем больше это осознанно познаваемое теряет некую незримую неуловимую часть, которая как тень сопровождает мысль, когда она еще не откристаллизовалась. Само слово "кристаллизация" - уже в известном смысле ограничение этого бесконечного стороннего мира. А когда он кристаллизуется, от него вся шелуха отходит. Но вместе с этой шелухой отходит и бесконечное количество нераскрытых возможностей, и в этом - опасность кристаллизации. Знание, когда оно приходит к кристаллизации, очень многое теряет, приобретая. Потому что кристалл - это яркое, сверкающее и неуязвимое нечто. Но вместе с тем это - кристалл, а не живое что-то, неорганическое, изменчивое. И поэтому я отдаю предпочтение не энциклопедически систематизированному знанию, а тому знанию, которое есть у человека как будто бы не знающего. Это знание приобрело для меня большее значение.


Что касается чтения, то - как ни странно - раньше я меньше читал, и мне меньше это было нужно, чем сейчас. Помню, я очень увлекся восточными понятиями, и наступил момент, когда все в литературе перестало быть интересным, оказалось второстепенным и несерьезным, а серьезным стало кое-что из философской литературы. Я в этот момент как-то потерял ощущение жизненности и жизненной обусловленности беллетристики. И она перестала для меня наполняться ежесекундным смыслом при чтении. В ней мне недоставало кристаллизованного, проясненного, окончательного знания.


Но сейчас я опять вернулся к тому прежнему ощущению, когда при чтении философской литературы я нeoднокpaтно испытываю разочарование. Я, как и многие сейчас, выписываю журнал Вопросы философии. И вот я открываю его и глубоко разочаровываюсь в Ницше, который на меня производил абсолютно гипнотическое впечатление (я много его не читал, но кое-что читал). Но сейчас мне это кажется такой несерьезностью, такой поверхностной вещью... и я просто не стал его читать.


Но мне показалось, что недостаточно серьезен и Соловьев, то есть его серьезность - это систематизирующая серьезность, которая намного выше Ницше. Но даже здесь мне показалось, что это уже прошедшее. Даже Соловьев, который должен был открыться и поразить,- и во многом он открылся и поразил, но все-таки некоторое впечатление усталого и уже непереваренного сознанием - осталось.


Я думаю, сейчас изменилось мое отношение к философии в принципе. Философия, растворенная в Библии, в которой есть все, в том числе и философия,- она не потеряла своего смысла, но философия систематизирующая, как бы она ни была высока, для меня свой смысл в какой-то мере потеряла, или на сегодня поблек этот смысл. И поэтому опять стала


Беседы с Альфредом Шнитке 132


меня интересовать художественная литература, хотя я, конечно, понимаю, что все это сегодняшнее увлечение тем, чего мы были десятилетиями лишены и что теперь появилось,- это увлечение людей изголодавшихся. Я теперь понимаю, насколько мы изголодались по всему этому,- и вот я читаю уже три года, и пока еще не устал от этого чтения. Хотя многое, на что я "бросался" раньше, сейчас уже интереса не вызывает. Меня уже не волнуют бесконечные, в каждой газете повторяемые статьи про Ахматову, про Мандельштама, Пастернака. Но когда я открыл Новый мир, где стали печатать отрывки из Архипелага Гулаг,- это меня потрясло, и это для меня было одним из сильнейших за последнее время ощущений. Я с интересом жду дальнейших публикаций, и в каком-то смысле рад, что не читал этого раньше (местами, конечно, читал, но подряд - нет): мне именно сейчас интересно это прочитать.


- Не считаешь ли ты современное мышление слишком рациональным и материалистическим? Твое отношение к магии, религии, приметам? Считаешь ли ты необходимым для поддержания духовной дисциплины соблюдение церковного календаря, вообще формальной стороной веры? 



















133



















Кто из философов тебе наиболее близок и интересен; есть ли какая-нибудь исторически известная система взглядов, которая была бы особенно созвучна твоему мироощущению? 

А.Ш. Я не могу назвать какой-то формально организованной системы взглядов, которая была бы для меня решающей и диктовала бы мне и образ жизни, и работу. Я, конечно, в разное время склонялся к тому, что я в тот момент читал и чем увлекался. А вот сейчас эта способность увлечься до такой степени читаемой книгой или изучаемой философией вообще отпала. Отпала потому, что я как бы ежесекундно вижу всю идеальную неполноту философии. В самых тонких случаях она все же проявляет свою бесконечную неполноценность. В этом смысле все наивные мистики - те, которые были не склонны к систематизации и ограничению своего знания, а просто излагали его,- имеют для меня большее значение, чем возводящие стройное знание. В этом смысле если начать с Христа и взять Евангелие от Иоанна, или Августина, или Мастера Экхарта, или Франциска,- во всех этих случаях мы имеем дело с тайной, которая всегда тайной останется, и даже в таком наивном coлнечном проявлении, как у Франциска. Тайной, которую не объяснишь. И это для меня наивысший вид литературы.


Причем, как только эта тайна становится тайной систематизированной, как только идет речь о дозированной мистике, о Рудольфе Штейнере или о ком-то другом, так мне становится совершенно не интересно. Я тут же перестаю этому верить. Пока человек исходит из ощущения истинной бесконечности этой тайны, он никогда не достигает относительной систематизации и всегда сохраняет достоверность того, что говорит. Но, достигая систематизации, он сразу же впадает в одну из многочисленных ошибок, диктуемых относительным знанием. И мне это сейчас не интересно.


Что же касается вопроса о религии, то вся формальная сторона веры - в буквалистском, добродетельно-буквалистском, ежедневном, ежесекундном толковании - для меня логически потеряла свою ценность. Я не могу отстоять и защитить такой реалистической мотивировки всего того, что человек делает и говорит в связи с верой. Это - вера, но весь ее ежедневный ритуал как бы потеряп свою обоснованность. Как бы, я подчеркиваю. Почему? Потому что если себя оставлю в покое, на "нуле", то этот нуль меня немедленно возвратит к наивному, исходному ощущению веры, при котором для меня вновь становится достоверным все, несмотря на наивность, связанную с верой и ее обрядами. На богослужении я испытываю не только радость оттого, что я присутствую, но и некоторое ощущение тяжести оттого, что в долго длящемся обряде десятки минут могут быть интересными и замечательными, а десятки минут - пустыми, когда ты лишь формально присутствуешь. Но все же вера свое изначальное качество не теряет, и оно состоит вот в чем: ты чувствуешь, что сквозь все эти приблизительные слова, многократные


Беседы с Альфредов Шнитке 134


переводы, перетолкования обрядов, неточные рассказы о них, неправильные, ошибочные толкования - через все это все-таки исходное толкование диктовалось не систематизирующим, ограниченным и сознательным умом, но было, безгранично, как то, что говорили Франциск или Иоанн. В наивности содержалась бесконечность. Несмотря на словесную недоказуемость оно как бы не потеряло того невидимого, самого главного, что было изначальным. И потому я готов склониться перед любой дисциплиной обрядов, - для меня через это просвечивает не ежесекундная аккуратность, а изначальная вера.


- Существует ли для тебя связь между искусством и физическим миром, и как она проявляется? Чем обусловлена связь смысла его звукового выражения? Есть ли в музыкальном языке (если музыка вообще - язык) символический план и в чем он? Символичен ли звуковой материал сам по себе - или он становится таким только в определенном стилевом контексте? Веришь ли ты вообще в существование символов в культуре, считаешь ли, что необходимо "истолкование" произведения искусства, его глубинного, невыявленного, так сказать "мифологического" плана?


А.Ш. Я думаю, что связь между искусством и физическим миром существует, хотя я ничем бы не мог ее доказать. И все же у меня ощущение, что она есть. В частности, когда я слушаю не только серьезную, но и просто громко звучащую музыку, у меня впечатление чего-то воздействующего на меня не только громкостью, но как бы незримой массой. У меня ощущение, что на меня оказывается физическое воздействие. Так, не ведая о том, меня мучает мой сосед. Мы с братом и сестрой, которые были еще меньше меня, жили в одной комнате. Я понимаю, что все мое детство, с четырнадцати лет, я истязал их своей домашней музыкой.


Когда мы говорим о физическом, мы должны иметь в виду, наверное, не только то, что можно взвесить на весах, но и то, что невидимо, но оказывает именно физическое воздействие. В этом смысле для меня физическое воздействие музыки бесспорно. Оно может быть очень тонким, как у Веберна, или таким, как в сочинении Луиджи Ноно для струнного квартета Fragmente-Stille, An Diotima. Это сочинение оказывает сильнейшее воздействие, хотя оно почти не звучит. Ты чувствуешь, что есть и т о н ч а й ш и е виды такого физического воздействия. Я сейчас в нашем разговоре специально беру две крайности и не касаюсь нормальных примеров. К нормальному восприятию хорошей музыки в хорошем исполнении мы привыкли, но вот здесь, в крайностях, и проявляется именно несомненное физическое качество. 


И еще одно. Воздействие музыки Баха, я неоднократно с этим сталкивался. Попробуй разговаривать громко в то время, когда звучит музыка Баха, - ты не сможешь. Это трудно сделать, надо совершить над собой определенное усилие, чтобы громко говорить, когда звучат Страсти по Матфею. Помню, когда я преподавал в Московской консерватории, у меня


Беседы с Альфредом Шнитке 135


формально среди учеников числился Нодар Габуния. Однажды во время нашего урока включили какую-то запись, которую мы заказали для прослушивания. И мы, еще не осознав, что это, стали тихо разговаривать, -потому что услышали Баха.


- А если это была бы другая музыка?


А.Ш. Думаю, что нет. Что-то именно от баховской музыки идет, что тоже есть вид физического воздействия, хотя и не подавляет громкостью или резкостью. Правда, можно сказать, что все это - духовное воздействие. Но здесь граница между духовным и физическим воздействием перестает ощущаться, или, вернее, духовное есть продолжение физического, а не нечто совершенно другое. 


Музыка - это, конечно, и физическая реальность, потому что и громкость, и высотный спектр - измеримы. Но это, бесспорно, и язык: язык не в смысле перевода на словесные аналогии - это самое элементарное и примитивное, что можно себе представить. Это, несомненно, язык диктующий, но не поддающийся словесному пересказу. Все попытки пересказать музыку словами неизбежно ведут к пошлости, я абсолютно в этом убежден. Есть приближение к пересказу музыки словами тогда, когда каким-то образом воссоздается что-то, имеющее отношение к музыкальной сфере. Например, на меня всегда книги К. Свасьяна оказывают большое воздействие, особенно то, как он пишет о Моцарте. Кажется, что ты читаешь не описание музыки, а художественную литературу, но ты также испытываешь музыкальное ощущение. Вот это как раз тот род литературы о музыке, который не имеет вредного воздействия. Есть и другие примеры. Все, что написано о музыке в Докторе Фаустусе Томаса Манна, производит сильнейшее впечатление, - во всяком случае когда-то на меня производило. И это я никак не могу отнести к музыковедческим описаниям. Замечательные страницы есть у Гофмана, но он, правда, был композитором.


Теперь - о символическом плане в музыке, Я вижу по крайней мере два различных источника. Есть относительная символика, которая придает разное значение одним и тем же вещам. Скажем, для одной традиции - это одно, а для другой - нечто противоположное, как, например, белый и черный цвета для Европы и Китая. Подобные расхождения, наверное, есть и в трактовке музыкальных сигналов и их смысла. Так возникает относительная музыкальная символика. Но есть и символика, которая как бы объединяет внезапно все в принципе расходящееся. Такая символика предопределена характером звука. Например, резкий, громкий звук - это или некое природное, стихийное явление, или нечто, производящее страх и диктующее что-то тревожное в восприятии. Точно так же, как и нечто совсем иное, предопределяющее кайф в восприятии или что-то возвышенно-духовное, или просто успокоение. Причем символическая трактовка звучащих элементов обычно бывает более заметной в духовной музыке, - или же в том, что имеет отношение к сигналам (звонки, удары


Беседы с Альфредом Шнитке 136


молотков). Или, например, страшные мистические звуки у буддистов - все это как бы н е у с л о н а я символика. Не знаю, абсолютная ли, но приближающаяся к абсолютной.


- То есть, такая символика, которая существует в любой музыке, музыке любого времени?


А.Ш. В принципе да, хотя внутри музыки могут быть целые слои, избегающие такой символики. Но это все же не значит, что ее нет, - она есть в звучащей реальности этого слоя человечества, так сказать.


- А как - в твоей музыке? Ведь очень часто темы или схожие мотивы "гуляют" по разным твоим сочинениям. Происходит ли это бессознательно - или эти темы имеют для тебя значение неких "концентратов" и символов?


А.Ш. Нет, словами я их не определяю и в этот момент не ощущаю их концентрации. Скорее я каждую секунду чувствую необходимость их появления и поэтому их пишу. Но эта необходимость обоснована не словесными доказательствами, а тем, что каждый звук связан с последующим и предыдущим, и поэтому вся музыкальная ткань есть нечто, где все звуки связаны, и одно влечет за собой другое. Но определять словами все это, отдавать себе отчет в словах было бы гибельно.


- Но ты осознаешь, что это уже было у тебя? 

А.Ш. Да, конечно. И мгновенная мысль - да, это было и, значит, если я точно воспроизвожу, я вру в том смысле, что нехорошо повторять. А по сути дела, думая так, я не прав, потому что это - правда, которая каждую секунду иначе должна высказаться, и поэтому идет это бесконечное повторение. И такое повторение я вижу у многих, начиная хоть с Баха, хоть с Шостаковича. Оно присутствует не только у одного композитора, но и в круге композиторов, живущих в одно время. Не потому, что они друг друга подслушивают или недостаточно требовательны к своей индивидуальности. Это - неизбежно, потому что это - духовная реальность, силовое поле, внутри которого находятся композиторы. И потому, когда они делают одно и то же,- они находятся под действием одних и тех же сил. Они не крадут друг у друга. Это - воздействие некоей общей объединяющей сферы, а не только их взаимное воздействие.


- Кем ты считаешь себя: человеком природы или человеком культуры? Противопоставляешь ли ты эти два понятия? Позволяешь ли проникать в себя всем, в том числе и низовым слоям жизни - или оставляешь только один ее верхний слой? Элитарно ли твое искусство и искусство твоих коллег? В чем для тебя смысл индивидуального творчества: самовыражение - или отражение миропорядка, "высшего" творчества?


А.Ш. Я не могу, конечно, считать себя человеком природы, потому что я не живу в деревне, я не пашу, не сею, у меня нет огорода, я не ловлю рыбу. Короче говоря, ничего, свидетельствующего о природе, в моей жизни нет, и я это считаю большим своим недостатком. И вместе с тем я все же имею смелость настаивать на том, что и дальше будет так,- и не только потому, что мне сейчас было бы трудно все это делать чисто физически. Я не буду


Беседы с Альфредом Шнитке 137


этого делать, прекрасно понимая все свое несовершенство.


Я убежден, что культура есть что-то важное, но все же менее важное, чем природа. Мое недостаточное соприкосновение с природой в какой-то степени заранее предопределено тем, что по своему происхождению я наполовину из такой среды, которая была очень много связана с природой! Я как бы этого еще не забыл. А другая половина - не столько с культурой, сколько с городом,- а это разные вещи! И поэтому, очень уважая культуру, склонился бы перед природой прежде. При том, что она так же добра, как и не добра, при том, что она несет много хорошего и много опасного. Но она - природа.


- И в этом смысле сама музыка, твоя музыка - является ли она отражением каких-то явлений, существующих в природе, в широком смысле этого слова,- или, скорее, данностей культуры, то есть того, что относится к человеческому сознанию? Отражает ли твоя музыка природу - или выражает тебя? 

А.Ш. Все попытки самому объяснить свою музыку заведомо обречены на неудачу, потому что человек скован, когда ему надо говорить. Выражает ли он то, что хочет? Я могу только одно сказать, и это будет довольно убедительно: никаких замыслов, подобных бетховенским в Пасторальной симфонии,- никаких подобных замыслов у меня не было. Если они и появились, то в прикладных сочинениях, и я о них не помню. Намерений изобразить шум моря, землетрясение или рыдания и смех у меня никогда не было. Хотя, когда я писал на тексты, допустим, кантату о Фаусте, то какие-то приближения к этому были. Но они были пропущены через форму условного концертирования, как бы несегодняшней музыки. Я не физиологический вопль выражал, но вопль несколько стилизованный. Меня бы очень стеснило, если бы я сегодняшний вопль выражал. А Фауст - это фигура из прошлого, и она уже не есть фигура натуралистическая.


- А вот до-мажорное трезвучие столь частое в твоей музыке - это явление природы или факт культуры? 

А.Ш. Это для меня явление природы. И не только до-мажорное трезвучие. Я, например, верю в природное обоснование обертонового звукоряда, потому что несколько раз слышал утром обертоновый звукоряд у моря и еще в Рузе - откуда-то со стороны. И я не мог объяснить его. Может быть, в это время заводили какую-нибудь доилку, и у нее был обертоновый звукоряд, это могло быть случайностью, но производило это впечатление чего-то извне идущего.


- Как рождается замысел и как он реализуется? В каком облике возникает представление о форме и смысле целого? Ты пишешь -или "тобою пишет" кто-то свыше? Предпринимаешь ли ты какие-то сознательные усилия для того, чтобы замысел оказался тем или иным?


А.Ш. Это так же, как со многими другими вещами. Когда начинаешь об этом рассказывать, все попытки изложить более или менее точно терпят крах... И тем не менее это делать надо, все равно нужно приблизиться к


138 Беседы с Альфредом Шнитке


тому, что ухватить не удается, но может быть удастся в этот раз подойти несколько ближе. Изначально, если ты имеешь такую внутреннюю модель, иррационально установленную,- ты должен поделить себя на две сферы: это - ты в узком смысле, а это - то, что через тебя тебе открывается и что значительно больше, чем ты. И при этом хозяином являешься не ты, а то значительно большее, что тебе открывается... И, собственно, вся жизнь -есть попытка быть не собою, а орудием чего-то вне тебя. И вот это тебе диктует и форму, и слова, и вне тебя обусловленную мотивировку всего. Ты как будто бы не себе принадлежишь. И пока ты имеешь это ощущение, твоя работа тебя не тяготит. Не ты ведь себе предписываешь. Ты делаешь что- то, что кто-то другой предписывает тебе. "Кто-то" - это очень грубо сказано, - нечто, что важнее, чем ты. Раз оно предписывает, то оно изначально предопределяет и форму выражения. И поэтому та идеальная форма высказывания, которую ты стараешься реализовать, предопределена тем, изначальным ощущением. И вся твоя работа - это попытка настроиться более точным образом на восприятие того, что есть, всегда было и будет. Настройка никогда не может произойти идеально, она может продолжиться час, даже полтора, но будет сбита. И тем не менее вся твоя работа - это не составление технических инструкций и их реализации, а как бы вслушивание в то, что уже есть. Этим предопределено все - значение и деталей, и рациональной мотивированности. Конечно, в какой-то момент, когда идеальная концепция должна быть реализована, - ты вынужден будешь "прибегнуть к упрощающей рациональной расшифровке. Это упрощение. Ты спускаешься с более высокой ступени на ступень, которая огрубляет, искажает эту истину, но ты таким образом получаешь шанс ее высказать. Иначе ты даже и слова не имеешь права употребить. Они уже есть огрубление мысли. И вот ты идешь сознательно на это огрубление только потому, что таким образом ты можешь высказать что-то. Огрублением становятся слова, если ты высказываешь мысль, или ноты, если ты пишешь музыку. Попытки выйти за эти пределы я видел, когда слышал записанные импровизации, подлинные импровизации, а не изображенные, квазиимпровизированные. 


Например, в Театр на Таганке приходил человек, который был божественно красив. И приносил с собой фотографии, где он сидит с нимбом вокруг головы, а какие-то почтительные мещанки стоят около него. Но, когда он заводил свои импровизации, я начинал смотреть на него иначе. Это были импровизации, которые могли длиться столько времени, сколько длится пленка. Они не содержали в себе беспомощных повторений или убогой метричности. В них не было гармонических банальностей, и они не пугали ежесекундно непостижимыми поворотами. Это было не изображение неожиданностей, но импровизация, не заботящаяся о том, как ее слушают и воспринимают. И в этот момент она становилась подлинной.


Подобные импровизации были у Алемдара Караманова, когда он садился за рояль и импровизиоовал фуги. Действительно фуги, а не мнимую полифонию. Это, конечно, было для него несерьезное дело,


139 Беседы с Альфредом Шнитке


потому что в принципе у человека есть более высокий выход на этот уровень. Но я вижу в этом иное музыкальное существование, более совершенное чем то, которое мы привыкли иметь в европейском сочиненном музыкальном быту. И такое музыкальное существование напоминает мне то, что есть в серьезной восточной музыке, у индусов.


- Существует ли некий "дух времени", который определяет облик эпохи, может быть, непонятный сегодня, но наверняка проясняющийся с течением времени?


А.Ш. Да, и это есть проявление некоей общей силы. В творчестве Баха и Брамса, как ни парадоксально, есть родство. Потому что они охвачены какой-то не в них лежащей мощной энергетической силой, каким-то общим потоком. Точно такое же существует и у писателей. В этом смысле есть общее, что сближает Кафку и Гессе, хотя они предельно разные.


Каждый раз новая техника или новый комплекс понятий - это не то, что посещает только одну голову, но витает в воздухе. Хауэр и Шенберг, Голышев и Обухов. Причем я не придаю какого-то решающего значения тому, кто первый это сделал. 


Ни один композитор не выигрывает и не проигрывает от применения или неприменения новой техники, потому что каждый прикреплен прежде всего к самому себе, а потом уже - ко всем техникам. Ведь сочинения Хауэра и Шенберга, и даже Берга, Веберна и Шенберга - совершенно разные. У Шенберга на преддодекафонном этапе было некое краткое сходство в Веберном - краткие формы, какая-то символическая загадочность: Шесть пьес, Побеги сердца (Herzgewachse) для сопрано, гармониума, арфы и челесты. Но тем не менее между Шенбергом и Веберном - огромное различие. То же - между Бергом и двумя остальными.


Разница между Хауэром и Шенбергом еще больше. И споры о том, кто первый использовал двенадцатитоновую технику, доходящие до юридических выяснений, со временем теряют смысл. Также как сегодня кажется бессмысленной дурацкая приписка Томаса Манна к Доктору Фаустусу о том, что "двенадцатитоновая техника является духовной собственностью композитора Арнольда Шенберга". И то, что Вагнер любил роскошь и всю жизнь жил в невероятных долгах, и был человек далеко не идеальный. И то, что Брамс тоже не был идеальным, но с меньшим, может быть, числом "капитальных" грехов. И то, каким был при жиэни почти "святой" Антон Брукнер. Все это со временем теряет смысл!


Например, существует определенное сходство между Жалобами Щазы Андрея Волконского и Солнцем инков Эдисона Денисова, причем сочинение Волконского написано раньше. Но это не значит, что Солнце инков слабее. Юрий Буцко давным-давно показывал мне свой Полифонический концерт, уникальное по-своему сочинение. Сочинение для четырех клавишных инструментов, со всевозможными их комбинациями, и при этом строго проведенная система, основанная на повторении тетрахорда одной и той же структуры. Но при этом, при движении наверх преобладают


Беседы с Альфредом Шнитке 140


бемоли, а в нижних октавах - диезы. Получается как бы бесконечная дуга. Представь себе, ля-си-до-ре вверх; затем ре-ми-фа-соль; соль-ля-си бемоль-до; до-ре-ми бемоль-фа. И так далее. Чем дальше, тем больше бемолей. А если вниз пойдешь - то все больше диезов.


В Четвертой симфонии, написанной много лет позже, у меня взаимодействие четырех подобным образом организованных интонационных систем. Это два тетрахорда, мажорный и минорный, один для католической музыки, дpyгoй - для правocлавнoй. Кроме того, для иудейской музыки есть цепь не из тетрахордов, а из тихордов, например, ля диез-си-до; ре диез-ми-фа; соль диез-ля-си бемоль; до диез-ре-ми бемоль. И для лютepанской мyзыки - шестистyпeннaя гамма: си-до-диез-ре, и затем ми диез-фа диез-соль диез, а потом тот же порядок шести ступеней повторяется на септиму выше, от ля. Короче говоря, примерно тот же принцип, что у Буцко. Но здесь есть множество других вещей, не имеющих отношения к тому, чем пользуется Буцко,- потому что, помимо интонационной структуры, в симфонии много идей, относящихся к форме или фактуре, не говоря уже о внутренней программе, об опоре на пятнадцать эпизодов -пять, пять и пять.


Сознательно используя этот принцип, я пошел дальше по этому пути. Говорить о том, что Буцко опирался на что-то реально существующее, - мы не можем, потому что уловить наклонность к диезам внизу и бемолям вверху можно, но так ее абсолютизировать, чтобы возникла эта система,-нельзя. Это - целиком заслуга Буцко. И это не значит, что он воспользовался издавна существующей техникой. Произошло то, что обычно происходит со всеми технологическими концепциями: для их обоснования ищут природные предпосылки. 


- Но вeдь такая система есть в православном церковном пении? 

А.Ш. Но в православном пении это не укладывается в такую систему. Бывает в одном случае бекар, а в другом - бемоль - одна и та же ступень, в одной октаве. Каждый раз новая теоретическая концепция, в том числе и теория Буцко, - это что-то строящееся от реально существующего, но еще не догматизировавшегося. А в процессе теоретического осознания происходит отсеивание внесистемного от системного и кристаллизация системного.


Подобное происходит и с осмыслением народной музыки, ее интервалики. Здесь уже в течение сотен лет прослеживается тенденция: схематизировать и убрать "неточности". И получается, что то, что осознавалось лет сто пятьдесят назад в первых расшифровках народных песен как неточности, потом, у фольклористов начала века и 20-30-х годов, наоборот, приобретает ценность. Они "гоняются" за этими "неточностями", вариантами. В действительности, и это важно,- нет идеального кристаллического варианта, а вся теоретическая мысль тяготеет к тому, чтобы осознанные понятия превращать в кристаллические и очищать их от случайностей. Я - то думаю, что сучайность есть такая же закономерность,


Беседы с Альфредом Шнитке 141


как то, что теоретически представляется неслучайным.


Николай Каретников показывал мне музыку своей Мистерии Апостола Павла. Там есть танго, под которое герой кончает жизнь самоубийством. И после этого он остался в полной убежденности, что появившееся у меня Танго в Первом concerto grosso - это его влияние. А когда позднее услышал танго из Фауста, то воспринял это как прямой стилистический плагиат. 


Однако задолго до танго, под звуки которого умирает Нерон в мистерии Каретникова, была Трехгрошовая опера Курта Вайля, где подобное цинично-жесткое танго было одним из лучших номеров. Музыка Трехгрошовой оперы сидела у меня в голове с 1949 года, потому что мой отец был помешан на этой музыке - и, когда в 1949 году появились старые пластинки, он немедленно стал их крутить. Попав в 1955 году в ГДР, он привез оттуда пластинку с Трехгрошовой оперой.


Любопытно, что у Маяковского еще в поэме Война и мир, написанной в 1915 году, есть нотами выписанный мотив Аргентинского танго смерти. Есть и позднейшие примеры. Вспомни знаменитый фильм Бернардо Бертолуччи Последнее танго в Париже, в финале которого танго выступает все в той же роковой функции. Это как бы неотъемлемая функция танго во все времена. Поэтому, при всем моем уважении к Каретникову, я не могу себя винить в воровстве у него, потому что я делал то же, что делали до меня и до него. И делают после меня и после него.


После того как в конце пятидесятых годов Л. Мазель описал явление гармонической "однотерцовости" (к примеру, родство си мажора и до минора), многие, и я в том числе, пользовались этим. Это было впервые описано именно Мазелем, и почему-то Юрий Холопов до сих пор не признает этого родства, даже самого термина "однотерцовость". Но примеры анализов Мазеля были очень убедительными: от Бетховена до Листа (Забытый вальс, например, где есть фа диез мажор и соль минор).


- Это можно и у Шостаковича найти. 

А.Ш. Конечно: финал Восьмой симфонии, например, начинается в до мажоре и потом ненадолго сворачивает в до диез минор. Я просто хочу сказать, что это "носилось в воздухе" и проявлялось у многих, особенно в 50-60-х годах.


В истории музыки существует огромное количество параллелей. Весна священная Стравинского - и Скифская сюита Прокофьева. Или неоклассицизм Стравинского, Хиндемита, Онеггера. Это как бы многократное проявление одного и того же. Я думаю, если покопаться, каждый из этих людей мог бы обвинить другого в плагиате...


Я вспоминаю возмущенное сообщение Штокхаузена в одном из первых двух томов его Текстов о музыке о том, какая непорядочная натура -Булез. Когда Штокхаузен показал ему Группы, Булез отрицательно отнесся к идее сочинения, а затем сам немедленно написал сочинение для двух или трех взаимодействующих оркестров.


Беседы с Альфредом Шнитке 142


Я сам был в такой ситуации в 1956 или 1957 году, когда написал в консерватории Симфонию. Третья часть. Пассакалия, начиналась с pizzicato басов. Симфония была сыграна студенческим оркестром под управлением Жюрайтиса. Присутствовали Кабалевский и Шостакович. В Одиннадцатой симфонии Шостаковича медленная часть начинается с pizzicato басов, и у меня тогда было ощущение, что Шостакович использовал то, что прежде услышал у меня. Это, конечно, бред, хотя бы потому, что значение музыки - не в технических приемах. То, что является главным, не передается ни от кого ни к кому...


Далее. Явление полистилистики в музыке существовало задолго до того, как я стал употреблять слово "полистилистика" и думать о взаимодействии разностильного музыкального материала. Первыми из композиторов XX века здесь были Айвз и Малер. Среди сериалистов одним из первых этим стал заниматься Бернд Алоиз Циммерман. Затем очень активно этим был увлечен Анри Пуссер - у него целая система взаимодействий стилей разных времен в общем контексте серийной организации. Тональные цитаты были как бы осколками ушедшего тонального мира в этой как бы нетональной музыке. Затем появилась Симфония Лучано Берио и множество других сочинений, написанных с использованием каких-то цитат.






Полистилистические тенденции современной музыки


В краткой форме невозможно коснуться всех проблем такой емкой и малоизвестной темы, как полистилистика в современной музыке. Поэтому я буду вынужден ограничиться лишь самой постановкой некоторых вопросов, вызванных широким проникновением полистилистических тенденций в музыку и воздержусь от преждевременных, на мой взгляд, художественных оценок.


Говоря о полистилистике, я подразумеваю не только коллажную "волну" современной музыкальной моды, но и более тонкие приемы использования элементов чужого стиля. Здесь сразу же необходимо разграничить два противоположных принципа: принцип цитирования и принцип аллюзии,


П р и н ц и п ц и т и р о в а н и я проявляется в целой шкале приемов,


 начиная от цитирования стереотипных микроэлементов чужого стиля, принадлежащего иной эпохе или иной национальной традиции (характерные мелодические интонации, гармонические последовательности, кадансовые формулы) и кончая точными или переработанными цитатами или псевдоцитатами.


Несколько примеров (намеренно ссылаюсь на авторов, диаметрально противоположных по эстетике):


Шостакович, Фортепианное трио - тема неоклассической пассакальи с цитирующими стиль музыки XVIII века тонико-доминантовыми последовательностями и уменьшенным септаккордом.


Берг. Скрипичный концерт - цитирование баховского хорала (интонационно связанного с музыкальным материалом произведения). Аналогичное цитирова-


Беседы с Альфредом Шнитке 143


ние идеального классического образа из музыки Моцарта встречается во Второй симфонии Бориса Чайковского.


Пендерецкий, Stabat Mater из Страстей по Луке - псевдоцитата из григорианского хорала как интонационная основа всего произведения.


Штокхаузен, Гимны - суперколлажная мозаика современного мира.


Пярт, Pro et contra - пародийная опора на кадансовые формулы барокко, регулирующие форму произведения.


Сюда же можно отнести и технику а д а п т а ц и и - пересказ чужого нотного текста собственным музыкальным языком (аналогично-современным адаптациям античных сюжетов в литературе) или же свободное развитие чужого материала в своей манере:


Стравинский, Пульчинелла или Canticum sacrum. 


Веберн, Ричеркар - музыка Баха в политембровом преломлении. 


Пярт, Credo - ноты Баха, музыка Пярта -благодаря ритмофактурному преображению.


Клуссак, Вариации на тему Малера -"как написал бы Малер, если бы был Клуссак". 


Щедрин, балет Кармен на музыку Бизе.


И, наконец, сюда же относится цитирование не фрагментов, но техники чужого стиля, например, воспроизведение формы ритмики, фактуры музыки XVII-XVIII веков и более ранних периодов у неоклассиков (Стравинский, Шостакович, Орф, Пендерецкий) или приемов хоровой полифонии XIV-XVI веков (изоритмика, Hoketus, антифоновость) в сериальной и постсериальной музыке.


Веберн - начиная с ор. 21. Штокхаузен - Группы, Моменты. Хенце - Антифоны. Слонимский - Антифоны. Тищенко - Соната No 3, I часть.


Денисов - Солнце инков, Итальянские песни.


Волконский - Сюита зеркал. Часто при этом возникают полистилистические гибриды, несущие в себе элементы не двух, но трех-четырех и более стилей. Например, Аполлон Мусагет Стравинского, квазиантичный неоклассицизм которого навевает (как признает сам автор) конкретно доказуемые ассоциации с Люлли, Глюком, Делибом, Штраусом, Чайковским и Дебюсси. Или вспомним тщательно регламентированную в отличие от Стравинского технику стилистических модуляций и стилистической полифонии в кибернетическом пасьянсе оперы Пуссера Ваш Фауст.


Иногда взаимопроникновение элементов индивидуального и чужого стиля может быть столь органично (как, например, в Аполлоне Мусагете Стравинского), что переходит границу, отделяющую цитату от аллюзии.


П р и н ц и п а л л ю з и и проявляется в тончайших намеках и невыполненных обещаниях на грани цитаты, но не переступая ее. Классификация здесь невозможна, возможны лишь примеры. Аллюзия характерна для неоклассицизма как 20-х годов, так и современного,-вспомним хотя бы Стравинского или Хенце, у которых почти весь цитатный текст неуловимо окрашен стилистикой прошлого (при яркой индивидуальности первого и несомненном эклектизме второго). Не касаясь больше Стравинского (парадоксальность которого вся построена на игре ассоциаций и намеренном смешении музыкальных времен и пространств), хотелось бы указать на широкое применение стилистических намеков и аллюзий в инструментальном театре (Кагель) или на тончайшие флюиды полистилистики - ароматы и тени иных времен в музыке столь противоположных композиторов, как Булез и Лигети. Но допустимо ли слово "полистилисти-


Беседы с Альфредом Шнитке 144


ка" по отношению к причудливой игре временных и пространственных ассоциацийб неизбежно навеваемых любой музыкой? Ведь в скрытом виде полистилистическая тенденция существует и существовала в любой музыке, ибо музыка стилистически стерильная была бы мертвой. Так стоит ли об этом говорить? Говорить необходимо, потому что в последнее время полистилистика оформилась в сознательный прием -даже не цитируя, композитор часто заранее планирует полистилистический эффект, будь то эффект шока от коллажного столкновения музыкальных времен, гибкое скольжение по фазам музыкальной истории или тончайшие, как бы случайные аллюзии.


Для столь широкого проникновения сознательно-полистилистической манеры в музыку есть предпосылки как технологические (кризис неоакадемизма 50-х годов и пуристских тенденций сериализма, алеаторики, сонористики), так и психологические (усиление интернациональных контактов и взаимовлияний, изменение представлений о времени и пространстве, "полифонизация" человеческого сознания в связи с возрастающим потоком информации и полифонизация искусства - вспомним хотя бы термины стереофония, полиэкран, мультимедиа и т. д.).


Элементы полистилистики существовали в европейской музыке издавна - не только открыто, в пародиях, в фантазиях и вариациях, но и в недрах моностилистических жанров (хотя бы в образных контрастах музыкального театра и концепционно-драматического симфонизма). Но степень сознательности применения полистилистики не выходила за рамки "вариаций на тему такого-то" или "подражания такому-то". Прорыв к полистилистике обусловлен свойственной развитию европейской музыки тенденции к расширению музыкального пространства. Диалектически дополняющая ее тенденция к возрастанию органического единства


 


формы выявляет законы освоения этого нового музыкального пространства. Особенность сегодняшней ситуации в том, что найдено еще одно измерение музыки, но неизвестны его законы.


Неизвестно, сколько слоев стилистической полифонии может одновременно воспринять слушатель, неизвестны законы коллажного монтажа и постепенной стилистической модуляции - есть ли они вообще? Неизвестно, где граница между эклектикой и полистилистикой, наконец между полистилистикой и плагиатом. Проблема авторства вообще усложняется не только юридически, но и по смыслу: сохраняется ли индивидуальное и национальное лицо автора? Думается, что авторская индивидуальность неизбежно проявится как в отборе цитируемого материала или в его монтаже, так и в общей концепции произведения. Во всяком случае суперколлажная симфония Берио достаточно свидетельствует как об индивидуальном, так и национальном облике автора (сочность коллажной полифонии здесь сродни смешению звуков улицы в фонограммах итальянских неореалистических кинофильмов). К тому же элементы чужого стиля обычно служат лишь модуляционным пространством, оттеняющей периферией собственного индивидуального стиля. Есть и иные сложности: может быть, полистилистика снижает абсолютную, внеассоциативную ценность произведения, порождая опасность музыкальной литературщины. Повышаются и требования к общей культуре слушателя - ведь игра стилей должна быть им осознана как намеренная.


Но при всех сложностях и возможных опасностях полистилистики уже сейчас очевидны ее достоинства: расширение круга выразительных средств, возможность интеграции "низкого" и "высокого" стиля, "банального" и "изысканного" - то есть более широкий музыкальный мир и общая демократизация стиля;


документальная объективность музы-


Беседы с Альфредом Шнитке 145


калькой реальности, представленной не только индивидуально-отраженно, но цитатно (в III части симфонии Берио слышится апокалиптически грозное напоминание об ответственности нашего поколения за судьбу мира, выраженное средствами коллажа цитат, музыкальных документов различных эпох - это заставляет вспомнить о кинопублицистике 70-х годов); новые возможности для музыкально-драматургического воплощения "вечных" проблем - войны и мира, жизни и смерти.


Так, в опере Циммермана Солдаты полистилистика подчеркивает актуальность основной гуманистической идеи произведения для всех времен - это протест не только против конкретной немецкой военной машины XVIII века, погубившей героев пьесы Ленца, но и против милитаризма вообще и всегда. Именно полистилистичность музыки (где индивидуальный стиль автора переплетается с григорианским


 


и протестантским хоралом, приемами полифонии XIV - XV веков, джазом, конкретной музыкой и т. д.) делает сюжетные ситуации типичными не только для сюжетного времени.


Аналогичную философскую приподнятость над сюжетным временем сообщает полистилистика оратории Слонимского Голос из хора - здесь вдохновенные и тревожные мысли Блока о судьбе мира воплощены разнообразными средствами, начиная от хорового момента в духе XVI века и кончая сериальными и алеаторическими приемами.


Вряд ли можно было бы найти столь же убедительное музыкальное средство для философского обоснования "связи времен" как полистилистика...


1971 г. (?)



Музыка в СССР.- 1988.- Апрель - июнь. -С.22-24







То, что я обратился к полистилистике, было вызвано, во-первых, всем, что делали эти композиторы до меня и от чего я не мог, разумеется, отвернуться. Но было и личное обстоятельство: полистилистика, взаимодействие стилей дали мне выход из той довольно трудной ситуации, в которую я был поставлен, сочетая долголетнюю работу в кино - и за столом. Было время, когда я просто не знал, что делать: надо было бросать либо одно, либо другое.


Этот выход был не только внешним, но и по сути проблемы, потому что, работая в кино, я не халтурил, а занимался этим серьезно. Сначала, первые годы, мне было даже интересно писать, ничего не стилизуя, марши или вальсы. Какое-то личное удовлетворение мне это доставляло. А потом наступил кризис, когда я уже не знал, как двигаться дальше. И выходом встала для меня Первая симфония, в которой было взаимодействие кино и "стола".


Беседы с Альфредом Шнитке 146






Связь с предшественниками предопределена всеми теми полистилистическими "играми", которые я себе позволяю уже много лет. Таким образом, эта связь проявляется в самом буквальном, быть может, цитатном виде, но наверняка есть и еще какие-то другие виды связи, причем с музыкой самых разных эпох. Мне трудно, конечно, самого себя анализировать, но все же я сразу скажу, что элементы романтической музыки, безусловно, есть в моих сочинениях - может быть, их больше всего. Сама драматическая концепция формы, которая в них преобладает, взята прежде всего от романтизма. И господствующий тип экспрессии больше всего обязан поздним романтикам, музыкальному экспрессионизму, который вышел из романтизма. Кроме того, у меня есть постоянный интерес к музыке предыдущих эпох - к музыке барокко, строгого стиля и еще более раннего времени, к григорианскому хоралу или ко времени первого многоголосия, органума или знаменного распева, вообще ко всевозможным архаическим формам музицирования. В моих сочинениях встречается и цитирование, как, например, григорианский хорал во Второй симфонии, знаменный распев в Гимнах. Есть и попытка стилизации, как в Четвертой симфонии, где стилизован лютеранский хорал, знаменный распев, юбиляции католического церковного обихода, некая воображаемая еврейская литургическая музыка. Есть у меня также и попытки как бы интонационно мыслить в некой архаической логике, предполагающей, скажем, отсутствие точного .строя, блуждающую опору. В первом Гимне для виолончели, арфы и литавр вначале, после вступительных трех аккордов, происходит нащупывание настройки. В первоначальном варианте должна была играть виолончель, перестроенная вниз, но от этого пришлось отказаться, потому что перестроенная виолончель звучит в принципе неточно. В пределах стабильной настройки я все же пытался сымитировать интонационное блуждание и поиск опоры - не тоники, не тональности, а какой-либо интонационной опо