ть?
Вы -- будете любить?
Чистое и непосредственное дарование Кристины Пизанской особенно подходило
для достижения подобных мимолетных эффектов. С той же непринужденностью, как
и прочие ее современники, она писала стихи, очень мало различавшиеся по
форме и содержанию, ровные и несколько одноцветные, сдержанные и спокойные,
с налетом легкой душевной грусти. Это чисто литературные стихи, вполне
куртуазные по тону и по идее. Они заставляют вспомнить о распространенных в
XIV в. рельефах из слоновой кости, на которых в чисто традиционной манере
повторялись одни и те же изображения: сцены охоты, мотивы из Тристана а
Изольды или из Романа о розе, изящные, холодноватые, полные очарования. Там
же, где у Кристины мягкая куртуазность сочетается с напевностью народной
мелодии, возникают порою вещи, исполненные чистоты и свежести.
Свидание:
Tu soies le très bien venu,
Желанный мой, приди, мой све*
M'amour, or m'embrace et me baise,
Утешь меня своим лобзаньем;
Et comment t'es tu maintenu
Ты здрав ли был и обогрет?
Puis ton départ? Sain et bien aise
Скажи, томился ль расставаньем?
As tu esté tousjours? Ça vien,
Как жил ты там? Любовь моя,
Coste moy, te sié et me conte
Увы, гнетет меня забота.
Comment t'a esté, mal ou bien,
Суровы ль дальние края?
Car de ce vueil savoir le compte.
Ведь обо всем хочу отчета.
-- Ma dame, à qui je suis tenu
-- О госпожа, которой нет
Plus que aultre, à nul n'en desplaise,
Милее, скован был желаньем
Saches que désir m'a tenu
Дотоле я, что злее бед
Si court qu'oncques n'oz tel mesaise,
Не ведал; горестным терзаньем
Ne plaisir ne prenoie en rien
Вдали от Вас был полон я,
Loings de vous. Amours, qui cuers dompte.
А страсть рекла: "Без поворота
Me disoit: "Loyauté me tien,
Иди, лишь верность мне храня,
Car de ce vueil savoir le compte".
Ведь обо всем хочу отчета".
-- Dont m'as tu ton serment tenu,
-- Итак, сдержал ты свой обет.
Bon gré t'en sçay, par saint Nicaise;
Святой НикозийУпованьем
Et puis que sain es revenu
На многи радости вослед
Joye arons assez; or t'apaise
Разлуке станут дни; страданьем
Et me dis se scez de combien
Меня с собой соединя,
Le mal qu'en as eu à plus monte
Поведай, мучило ль хоть что-то
Que cil qu'a souffert le cuer mien,
Тебя сильнее, чем меня?
Car de ce vueil savoir le compte.
Ведь обо всем хочу отчета.
-- Plus mal que vous, si com retien,
-- Не мучась от любви, ни дня
Ay eu, mais dites sanz mesconte,
Не прожил я, но вот забота:
Quans baisiers en aray je bien?
Сколь поцелуев ждет меня?
Car de ce vueil savoir lé compte[34].
Ведь обо всем хочу отчета"[9]*.
Разлука:
Il a au jour d'ui un mois
Que mon ami s'en ala.
Нынче вот уж месяц ровно
Милого со мною нет.
Mon cuer remaint morne et cois,
Il a au jour d'ui un mois.
Сердце мрачно и безмолвно
Нынче вот уже месяц ровно.
"A Dieu, me dit, je m'en vois";
Ne puis a moy ne parla,
Il a au jour d'ui un mois[35].
"С Богом", -- он сказал; укровно
Я живу, забыв весь свет,
Нынче вот уж месяц ровно.
Преданность:
Mon ami, ne plourez plus;
Car tant me faittes pitié
Que mon cuer se rent conclus
A vostre doulce amistié.
Reprenez autre manière;
Pour Dieu, plus ne vous doulez,
Et me faittes bonne chiere:
Je vueil quanque vous voulez.
Друг мой, что слезам катиться?
Я ни в чем Вам не перечу,
Сердце жалостно стремится
Дружбе сладостной навстречу.
Пременитеся, с сих пор
Не печальтесь, умоляю,
Радостный явите взор:
Что и Вы, того желаю.
Нежность, женская непосредственность этих стихов, которые свободны ото всех
по-мужски тяжеловесных, надуманных рассуждений и лишены красочных украшений
и фигур, навеянных Романом о розе, несомненно, делают их для нас
привлекательными. В них раскрывается одно-единственное, только что
схваченное настроение. Тема, зазвучавшая в сердце, тут же воплощается в
образ, не нуждаясь в том, чтобы прибегать за помощью к мысли. Но именно
поэтому такие стихи особенно часто обладают свойством, характерным как для
музыки, так и для поэзии любой эпохи, где вдохновение покоится исключительно
на увиденном в течение одного-единственного мгновения: тема чиста и сильна,
песнь начинается ясной и устойчивой нотой, вроде трели дрозда, -- но уже
после первой строфы у поэта или певца полностью все исчерпано; настроение
улетучивается, и дальнейшая разработка тонет в бессильной риторике. Отсюда и
то постоянное разочарование, которое уготовано нам почти всеми поэтами XV в.
Вот пример из баллады Кристины Пизанской:
Quant chacun s'en revient de l'ost
Из войска всяк спешит в свой кров.
Pour quoy demeures tu derrière?
Тебя ж какая держит сила?
Et si scez que m'amour entière
Ведь я свою любовь вручила
T'ay baillée en garde et depost[36].
Тебе в защиту и покров.
Здесь, казалось бы, может последовать тонкая средневековая французская
баллада на манер Леноры. Но поэтессе более нечего сказать, кроме этих
начальных строк; еще две краткие, незначительные строфы -- и стихи приходят
к концу.
Как свежо начинается Le débat dou cheval et dou lévrier [Прение коня и
борзой] Фруассара:
Froissart d'Escoce revenoit
Sus un cheval qui gris estoit,
Un blanc lévrier menoit en lasse.
"Las", dist le lévrier, "je me lasse,
Grisel, quant nous reposerons?
Il est heure que nous mengons""[37].
Фруассар с Шотландией простился,
На сером скакуне пустился
Он к дому, с белою борзой.
Та говорит: "Серко, постой,
Пусть налегке, невмочь трусить.
Пора бы нам перекусить".
Но тон этот не выдерживается, и стихотворение быстро сникает. Тема лишь
увидена, она не претворяется в мысль. Иной раз темы дышат поразительной
убедительностью. В Danse aux Aveugles [Tанце Слепцов] Пьера Мишо мы видим
человечество, извечно танцующее вокруг тронов Любви, Фортуны и Смерти[38].
Однако разработка с самого начала не поднимается выше среднего уровня.
Exclamacion des os Sainct Innocent [Вопль костей с кладбища Невинноубиенных
младенцев] неизвестного автора начинается призывом костей в галереях
знаменитого кладбища:
Les os sommes des povres trespassez,
Cy amassez par monceaulx compassez,
Rompus, cassez, sans reigle ne compas...[39]
Усопших бедных ломаные кости,
Разбросаны по кучкам на погосте,
Нестройно, без правила и кружал...
Зачин вполне подходит, чтобы выстроить мрачную жалобу мертвецов; однако из
всего этого не получается ничего иного, кроме memento mori самого заурядного
свойства.
Все эти темы -- лишь образы. Для художника такая отдельная картинка
заключает в себе материал для подробной дальнейшей разработки, для поэта,
однако, этого отнюдь не достаточно.
ГЛАВА ДВАДЦАТЬ ПЕРВАЯ
СЛОВО И ОБРАЗ
Итак, не превосходит ли своими выразительными возможностями живопись XV в.
литературу вообще во всех отношениях? Нет. Всегда остаются области, где
выразительные средства литературы по сравнению с живописью богаче и
непосредственнее. Такова прежде всего область смешного. Изобразительное
искусство, если оно и нисходит до карикатуры, способно выражать комическое
лишь в незначительной мере. Комическое, изображаемое всего-навсего
зрительно, обладает склонностью переходить снова в серьезное. Только там,
где к изображению жизни комический элемент примешивается в не слишком уж
больших дозах, где он всего лишь приправа и не способен перебить вкус
основного блюда, изображаемое может идти в ногу с тем, что выражают
словесно. Такого рода комическое, вводимое в весьма малой степени, мы
находим в жанровой живописи.
Здесь изобразительное искусство все еще полностью на своей территории.
Неограниченная разработка деталей, на которую мы указывали выше, говоря о
живописи XV столетия, незаметно переходит в уютное перечисление мелочей, в
жанровость. Детализация полностью превращается в жанр у Мастера из Флемалля.
Его плотник Иосиф, сидя, изготавливает мышеловки[1]. Жанровое проглядывает в
каждой детали; между манерой ван Эйка, тем, как он оставляет открытый
ставень или изображает буфет или камин, и тем, как это делает Робер Кампен,
пролегает дистанция, отделяющая чисто живописное видение от жанра.
Но и в этой области слово сразу же обретает на одно измерение больше, чем
изображение. Настроение уюта оно в состоянии передать эксплицитно. Обратимся
еще раз к описаниям красоты замков у Дешана. Они, в общем-то, не удались,
оставаясь далеко позади в сравнении с достижениями искусства миниатюры. Но
вот -- баллада, где Дешан рисует жанровую картинку, изображая самого себя,
лежащего больным в своем небогатом небольшом замке Фим[2]. Совы, скворцы,
вороны, воробьи, вьющие гнезда на башнях, не дают ему спать:
C'est une estrange melodie
Qui ne semble pas grand déduit
A gens qui sont en maladie.
Premiers les corbes font sçavoir
Pour certain si tost qu'il est jour:
De fort crier font leur pouoir,
Le gros, le gresle, sanz séjour;
Mieulx vauldroit le son d'un tabour
Que telz cris de divers oyseaulx,
Puis vient la proie; vaches, veaulx,
Crians, muyans, et tout ce nuit,
Quant on a le cervel trop vuit,
Joint du moustier la sonnerie,
Qui tout l'entendement destruit
A gens qui sont en maladie.
Звучанья странные вокруг
Нимало не ласкают слух
Тому, кого сразил недуг.
Сперва вороны возвестят
Дня наступление: так рано,
Как могут, ведь они кричат
Шумливо, резко, неустанно;
Уж лучше грохот барабана,
Чем этака докучна птица;
Там -- стадо крав, телят влачится,
Мычаньем омрачая дух,
И мнится, мозг и пуст, и сух;
Звон колокола полнит луг,
И разум словно бы потух
У тех, кого сразил недуг.
Вечером появляются совы и жалобными криками пугают больного, навевая ему
мысли о смерти:
C'est froit hostel et mal reduit
A gens qui sont en maladie.
Ce хладный кров и злой досуг
Для тех, кого сразил недуг.
Но стоит только проникнуть в повествование проблеску комического или хотя бы
намеку на занятное изложение -- и чередование следующих друг за другом
событий сразу же перестает быть утомительным. Живые зарисовки нравов и
обычаев горожан, пространные описания дамских туалетов рассеивают
монотонность. В длинном аллегорическом стихотворении L'espinette
amoureuse[3] [Тенета любви] Фруассар неожиданно забавляет нас тем, что
перечисляет около шестидесяти детских игр, в которые он играл в Валансьене,
когда был мальчишкой[4]. Служение литературы бесу чревоугодия уже началось. У
обильных трапез Золя, Гюисманса, Анатоля Франса уже были прототипы в
Средневековье. Как это чревоугодие лоснится от жира, когда Дешан и Вийон,
обглодав сочную баранью ножку, облизывают свои губы! Как смачно описывает
Фруассар брюссельских бонвиванов, окружающих тучного герцога Венцеля в битве
при Баасвейлере; при каждом из них состоят слуги с притороченными к седлу
огромными флягами с вином, с запасами хлеба и сыра, с пирогами с семгой,
форелью и угрями, и все это аккуратно завернуто в салфетки; так они
откровенно противопоставляют свои привычки суровым требованиям похода[5].
Будучи способна передавать жанровость, литература этого времени оказалась в
состоянии внести прозаическое также и в поэзию. В своем стихотворении Дешан
может высказать требование об уплате ему денег, не снижая при этом обычного
для него поэтического уровня; в целом ряде баллад он выпрашивает то
обещанные ему дрова, то придворное платье, то лошадь, то просроченное
содержание[6].
От жанра к причудливому, к бурлеску, или, если угодно, к "брегелеску", всего
один шаг. В этой форме комического живопись также сопоставима с литературой.
На рубеже XV в. "брегелевский" элемент в искусстве наличествует уже
полностью. Он есть в брудерламовском Иосифе из дижонского Бегства в Египет,
в спящих солдатах на картине Три Марии у Гроба Господня, ранее
приписывавшейся Хуберту ван Эйку[7]. Вряд ли кто-либо столь силен в нарочитой
причудливости, как Поль Лимбург. Один из персонажей, взирающих на входящую в
храм Марию, -- в кривой, высотою в локоть шапке-колпаке чародея и с рукавами
длиною в сажень. Бурлеском выглядит изображение крещальной купели, на
которой мы видим три уродливые маски с высунутыми языками. Не менее
гротескно обрамление изображения Марии и Елизаветы, где некий герой, стоя на
башне, сражается с улиткой, а другой персонаж везет на тачке поросенка,
играющего на волынке[8] [1]*.
В литературе XV столетия причудливое встречается почти на каждой странице;
об этом свидетельствует и ее вычурный стиль, и странное, фантастическое
облачение ее аллегорий. Темы, в которых Брегел давал волю своей необузданной
фантазии, такие, как битва Поста и Карнавала, битва Мяса и Рыбы, уже весьма
распространены в литературе XV столетия. В высшей степени брегеловской,
нежели присущей Дешану, кажется острая зарисовка того, как в отрядах,
собирающихся в Слейсе для войны против Англии, дозорный видит войско мышей и
крыс:
-- Avant, avant! tirez-vous ça.
Je voy merveille, ce me semble.
-- Et quoy, guette, que vois-tu là?
-- Je voy dix mile rats ensemble
Et mainte souris qui s'assemble
Dessus la rive de la mer...
-- Вперед! И всяк увидит сам.
Сюда, неслыханные вести!
-- И что же, страж, ты видишь там?
-- Тьму крыс я зрю, и с ними вместе
Мышей тож полчища, в сем месте
Сошедшихся на брег морской...
В другой раз поэт, печальный и рассеянный, восседает за пиршественным столом
при дворе; внезапно он обращает внимание на то, как едят придворные: один
чавкает, как свинья, другой грызет, словно мышь, третий двигает челюстью,
будто пилою, этот кривит лицо, у того борода ходит ходуном; "жующие, они
были как черти"[9].
Живописуя народную жизнь, литература сама собою впадает в тот сочный,
сдобренный причудливым реализм, который в изобразительном искусстве
расцветает вскоре с такою пышностью. Описание Шателленом бедняка
крестьянина, потчующего герцога Бургундского, выглядит совершенно
по-брегеловски[10]. Пастораль с ее описанием вкушающих, танцующих, флиртующих
пастухов то и дело отходит от своей сентиментальной и романтической основной
темы и вступает на путь живого натурализма с некоторой долей комического. В
бургундском придворном искусстве изображение работающих крестьян,
выполненное с легким гротеском, было одним из любимых мотивов для
гобеленов[11]. Сюда же относится и интерес к оборвышам, который понемногу уже
проявляется в литературе и в изобразительном искусстве XV в. На календарных
миниатюрах с удовольствием подчеркиваются протертые колени жнецов,
окруженных колосящимися хлебами, а в живописи -- лохмотья нищих,
долженствующие вызывать всеобщее сострадание. Отсюда берет начало линия,
которая через гравюры Рембрандта и маленьких нищих Мурильо ведет к уличным
типам Стейнлена.
Здесь, однако же, снова бросается в глаза огромное различие воззрений в
живописи -- и в литературе. В то время как изобразительное искусство уже
видит живописность нищего, т.е. схватывает магию формы, литература все еще
полна тем, каково значение этого нищего: она либо сочувствует ему, либо
превозносит его, либо его проклинает. Именно в этих проклятиях крылись
литературные первоистоки реалистического изображения бедности. К концу
Средневековья нищие представляют собой ужасное бедствие. Их жалкие оравы
вторгаются в церкви и своими воплями и стенаньями мешают богослужению.
Немало среди них и мошенников, "validi mendicantes". B 1428 г. капитул Notre
Dame в Париже тщетно пытается не пускать их дальше церковных врат; лишь
позднее удается вытеснить их по крайней мере с хоров, однако они остаются в
нефе[12]. Дешан беспрестанно дает выход своему презрению к нищим, он всех их
стрижет под одну гребенку, называя обманщиками и симулянтами: гоните их из
церкви вон чем попало, вешайте их, сжигайте![13] До изображения нищеты в
современной литературе путь отсюда кажется гораздо более длинным, чем тот,
который нужно было проделать изобразительному искусству. В живописи новым
ощущением наполнялся образ сам по себе, в литературе же вновь созревшее
социальное чувство должно было создавать для себя совершенно новые формы
выражения.
Там, где комический элемент, будь он слабее или сильнее, грубее или тоньше,
заключался уже во внешней стороне самой ситуации -- как в жанровой сцене или
бурлеске, -- изобразительное искусство способно было идти наравне со словом.
Но вне этого лежали сферы комического, совершенно недоступные для
живописного выражения, такие, где ничего не могли сделать ни цвет, ни линия.
Повсюду, где комическое должно было непременно возбуждать смех, литература
была единственным полноправным хозяином, а именно на обильном поприще
хохота: в фарсах, соти, шванках, фабльо[2]* -- короче говоря, во всех жанрах
грубо комического. Это богатое сокровище позднесредневековой литературы
пронизано совершенно особым духом.
Литература главенствует также в сфере легкой улыбки, там, где насмешка
достигает своей самой высокой ноты и переплескивается через самое серьезное
в жизни, через любовь и даже через гложущее сердце страдание. Искусственные,
сглаженные, стертые формы любовной лирики утончаются и очищаются
проникновением в них иронии.
Вне сферы эротического ирония -- это нечто наивное и неуклюжее. Француз 1400
г. все еще так или иначе прибегает к предосторожности, которая, по-видимому,
до сих пор рекомендуется голландцу 1900-х годов: делать особую оговорку в
тех случаях, когда он говорит иронически. Вот Дешан восхваляет добрые
времена; все идет превосходно, повсюду господствуют мир и справедливость:
L'en me demande chascun jour
Qu'il me semble du temps que voy,
Et je respons: c'est tout honour,
Loyauté, vérité et foy,
Largesce, prouesce et arroy,
Charité et biens qui s'advance
Pour le commun; mais, par ma loy,
Je ne dis pas quanque je pence.
Меня коль вопрошают счесть
Все блага нынешних времен,
Ответ мой: подлинная честь,
Порядок, истина, закон,
Богатство, щедрость без препон,
Отвага, милость, что грядет,
И вера; но сие лишь сон
И речь о том, чего здесь нет.
Или в конце другой баллады, написанной в том же духе: "Tous ces poins a
rebours retien"[14] ["Весь смысл сего переверни"], и в третьей балладе с
рефреном "C'est grant péchiez d'ainsy blasmer le monde"
["Великий грех так целый свет хулить"]:
Prince, s'il est par tout generalment
Comme je say, toute vertu habonde;
Mais tel m'orroit qui diroit: "Il se ment"...[15]
Принц, видно, суждено уже теперь
Всеместно добродетели царить;
Однако скажет всяк: "Сему не верь"...
Один острослов второй половины XV в. даже озаглавливает эпиграмму: Soubz une
meschante paincture faicte de mauvaises couleurs et du plus meschant
peinctre du monde, par manière d'yronnie par maître Jehan Robertet[16]
[К дрянной картине, написанной дурными красками и самым дрянным художником в
мире -- в иронической манере, мэтр Жан Роберте].
Но сколь тонкой способна уже быть ирония, если она касается любви! Она
соединяется тогда со сладостной меланхолией, с томительной нежностью,
которые превращают любовное стихотворение XV в. с его старыми формами в
нечто совершенно новое. Очерствевшее сердце тает в рыдании. Звучит мотив,
который дотоле еще не был слышан в земной любви: de profundis.
Он звучит в проникновенной издевке над самим собой у Вийона -- таков его
"l'amant remis et renié" ["отставленный, отвергнутый любовник"], образ
которого он принимает; этот мотив слышится в негромких, проникнутых
разочарованием песнях, которые поет Шарль Орлеанский. Это смех сквозь слезы.
"Je riz en pleurs" ["Смеюсь в слезах"] не было находкой одного только
Вийона. Древнее библейское ходячее выражение: "Risus dolore miscebitur et
extrema gaudii luctus occupat" ["И к смеху примешивается печаль, концом же
радости плач бывает" -- Притч., 14, 13] -- нашло здесь новое применение,
обрело новое настроение с утонченной и горькой эмоциональной окраской. И
рыцарь От де Грансон, и бродяга Вийон подхватывают этот мотив, который
разделяет с ними такой блестящий придворный поэт, как Ален Шартье:
Je n'ay bouche qui puisse rire,
Que les yeulx ne la desmentissent:
Car le cueur l'en vouldroit desdire
Par les lermes qui des yeulx issent.
Устами не могу смеяться --
Очами чтоб не выдать их:
Ведь стало б сердце отрекаться
От лжи слезами глаз моих.
Или несколько более вычурно в стихах о неутешном влюбленном:
De faire chiere s'efforçoit
Et menoit une joye fainte,
Et à chanter son cueur forçoit
Non pas pour plaisir, mais pour crainte,
Car tousjours ung relaiz de plainte
S'enlassoit au ton de sa voix,
Et revenoit à son attainte
Comme l'oysel au chant du bois[17].
Казалось, радостно ему;
Лицем быть весел он пытался
И, равнодушен ко всему,
Заставить сердце петь старался,
Затем что страх в душе скрывался,
Сжимая горло, -- посему
Он вновь к страданьям возвращался,
Как птица -- к пенью своему.
В завершении одного из стихотворений поэт отвергает свои страдания,
выражаясь в манере, свойственной песням вагантов:
C'est livret voult dicter et faire escripre
Pour passer temps sans courage villain
Ung simple clerc que l'en appelle Alain,
Qui parle ainsi d'amours pour oyr dire[18].
Сия книжонка писана со слов
Бежавша дней докучливого плена
Толь простодушна клирика Алена,
Что о любви на слух судить готов.
Нескончаемое Cuer d'amours épris короля Рене завершается в подобном же
тоне, но с привлечением фантастического мотива. Слуга входит к нему со
свечой, желая увидеть, вправду ли поэт потерял свое сердце, но не может
обнаружить в его боку никакого отверстия:
Sy me dist tout en soubzriant
Que je dormisse seulement
Et que n'avoye nullement
Pour ce mal garde de morir[19].
Тогда сказал он улыбаясь,
Дабы, на отдых отправляясь,
Я почивал, не опасаясь
В ночь умереть от сей беды.
Новое чувство освежает старые традиционные формы. В общеупотребительном
персонифицировании своих чувств никто не заходит столь далеко, как Шарль
Орлеанский. Он смотрит на свое сердце как на некое особое существо:
Je suys celluy au cueur vestu de noir...[20].
Я тот, чье сердце черный плащ облек...
В прежней лирике, даже в поэзии dolce stil nuovo, персонификацию все еще
воспринимали вполне серьезно. Но для Шарля Орлеанского уже более нет границы
между серьезностью и иронией; он шаржирует приемы персонификации, не теряя
при этом в тонкости чувства:
Un jour à mon cueur devisoye
Я -- с сердцем как-то толковал,
Qui et secret à moy parloit,
Сей разговор наш втайне был;
Et en parlant lui demandoye
Вступив в беседу, я спросил
Se point d'espargne fait avoit
О том добре, что одарял
D'aucuns biens, quant Amours servoit:
Амур -- коль ты ему служил.
Il me dist que très voulentiers
Мне сердце истинную суть
La vérité m'en compteroit,
Открыть не пожалеет сил, --
Mais qu'eust visité ses papiers.
В бумаги б только заглянуть.
Quant ce m'eut dit, il print sa voye
И с этим я оставлен был,
Et d'avecques moy se partoit.
Но путь его я проследил.
Après entrer je le véoye
Он в канцелярию лежал,
En ung comptouer qu'il avoit:
Там к строкам выцветших чернил
Là, de ça et de là quéroit,
Свой сердце устремило пыл,
En cherchant plusieurs vieulx caïers
Тщась кипу дел перевернуть:
Car le vray monstrer me vouloit,
Дабы всю правду я узнал,
Mais qu'eust visitez ses papiers...[21]
В бумаги нужно заглянуть...
Здесь преобладает комическое, но далее -- уже серьезное:
Ne hurtez plus à l'uis de ma pensée,
Soing et Soucy, sans tant vous travailler;
Car elle dort et ne veult s'esveiller,
Toute la nuit en peine a despensée.
En dangier est, s'elle n'est bien pansée;
Cessez, cessez, laissez la sommeiller;
Ne hurtez plus à l'uis de ma pensée,
Soing et Soucy, sans tant vous travailler...[22]
В ворота дум моих не колотите,
Забота и Печаль, столь тратя сил;
Коль длится сон, что мысль остановил,
Мучений новых, прежним вслед, не шлите.
Ведь быть беде, коль не повремените, --
Пусть спит она, покуда сон ей мил;
В ворота дум моих не колотите,
Забота и Печаль, столь тратя сил...
Любовная лирика, проникнутая мягкой грустью, приобретала для людей XV
столетия еще большую остроту из-за того, что ко всему этому примешивался
некоторый элемент профанации. Но травестия любовного в церковные одеяния
приводит не всегда к непристойному образному языку и грубой
непочтительности, как в Cent nouvelles nouvelles. Она сообщает форму самому
нежному, почти элегическому любовному стихотворению, созданному в XV в.:
L'amant rendu cordelier à l'observance d'amours.
Мотив влюбленных как ревностных исполнителей устава некоего духовного ордена
дал повод для превращения круга Шарля Орлеанского в поэтическое братство,
члены которого называли, себя "les amoureux de l'observance". К этому
ордену, по всей видимости, и принадлежал неизвестный поэт -- не Марциал
Оверньский, как ранее предполагали[23], -- автор L'amant rendu
cordelier.
Бедный, разочарованный влюбленный, удалившись от мира, попадает в чудесный
монастырь, куда принимают только печальных "les amoureux martyrs"
["мучеников любви"]. В тихой беседе с приором излагает он трогательную
историю своей отвергнутой любви, и тот увещевает его позабыть о ней. Под
одеянием средневековой сатиры уже чувствуется настроение, свойственное
скорее Ватто и культу Пьеро, не хватает лишь лунного света. "Не было ли у
нее в обычае, -- спрашивает приор, -- бросить вам время от времени любовный
взгляд или, проходя мимо, сказать вам: "Dieu gart" ["Храни Господь"]?" --
"Столь далеко у нас не зашло, -- отвечает влюбленный, -- однако ночью я
простоял целых три часа перед ее дверью, не сводя глаз с водостока":
Et puis, quant je oyoye les verrières
De la maison que cliquetoient,
Lors me sembloit que mes prières
Exaussées d'elle sy estoient.
Когда же мне донесся в слух
Оттоль идущий звон стекла,
Тогда мне показалось вдруг:
Моим мольбам она вняла.
"Были ли вы уверены, что она вас заметила?" -- спрашивает приор.
Se m'aist Dieu, j'estoye tant ravis,
Que ne savoye mon sens ne estre,
Car, sans parler, m'estoit advis
Que le vent ventoit[24] sa fenestre
Et que m'avoit bien peu congnoistre,
En disant bas: "Doint bonne nuyt";
Et Dieu scet se j'estoye grant maistre
Après cela toute la nuyt.
Я поражен был наипаче,
С собой не в силах совладать:
Мне показалось, не иначе,
Повеял ветер -- знак подать
Ей, и она -- меня узнать
Сумев -- шепнула: "Доброй ночи";
Бог весть о чем еще мечтать
Я мог в течение сей ночи.
В ощущении такого блаженства он спал прекрасно:
Tellement estoie restauré
Que, sans tourner ne travailler,
Je faisoie un somme doré,
Sans point la nuyt me resveiller;
Et puis, avant que m'abiller,
Pour en rendre à Amours louanges,
Baisoie troys fois mon orillier,
En riant à par moy aux anges.
Толь сильно духом я воспрял,
Что на постеле не метался,
Всю ночь златые сны вкушал
И до зари не просыпался;
Пред тем же, как вставать собрался,
Любви воздать хвалу желая,
Три раза я поцеловал
Подушку, от блаженства тая.
В момент его торжественного вступления в орден его дама, которая пренебрегла
им, лишается чувств, и подаренное им золотое сердечко, покрытое эмалью из
слез, выпадает из ее платья.
Les aultres, pour leur mal couvrir
A force leurs cueurs retenoient,
Passans temps a clorre et rouvrir
Les heures qu'en leurs mains tenoient,
Dont souvent les feuilles tournoient
En signe de devocion;
Mais les deulx et pleurs que menoient
Monstroient bien leur affection.
Другие, налагая бремя
На сердце, боль свою скрывали
И часословы все то время --
В руках же оные держали --
С усердьем, ревностно листали
Благих в знак помыслов своих;
Но очи -- слезы застилали
И выдавали чувства их.
Когда же приор в заключение перечисляет его новые обязанности и,
предостерегая его, велит ему никогда не слушать пение соловья, никогда не
спать под сенью "églantiers et aubespines" ["шиповника и боярышника"], но
главное -- никогда более не заглядывать в глаза дамам, стихи превращаются в
жалобу на тему "Doux yeux" ["Сладостные очи"] с бесконечной мелодией строф и
постоянно повторяющимися вариациями:
Doux yeulx qui tousjours vont et vienent;
Нас очи сладостны в полон
Doulx yeulx eschauffans le plisson,
De ceulx que amoureux deviennent...
Влекут, пред нами появляясь,
Тех согревая, кто влюблен...
Doux yeulx a cler esperlissans,
Qui dient: C'est fait quant tu vouldras,
A ceulx qu'ils sentent bien puissans...[25]
О перлы сладостных очей,
Сулящих: "Все, когда захочешь", --
Во власти коль они твоей...
Этот мягкий, приглушенный тон смиренной меланхолии незаметно проникает в
любовную литературу XV столетия. В привычную сатиру с ее циничным поношением
женщин вторгается совершенно иное, утонченное настроение; в Quinze joyes de
mariage прежняя грубая хула в адрес женского пола смягчается тоном тихого
разочарования и душевной подавленности, что вносит мучительную ноту,
свойственную современным новеллам о супружеской жизни; мысли выражены легко
и подвижно, разговоры друг с другом слишком нежны для дурных намерений.
Во всем, что касалось выражения любви, литература обладала многовековой
школой, где были представлены мастера столь разного плана, как Платон и
Овидий, трубадуры и ваганты, Данте и Жан де Мен. Изобразительное же
искусство в противоположность литературе оставалось в этой области все еще
на весьма примитивном уровне, и продолжалось это достаточно долго. Лишь в
XVIII в. живопись только-только начинает изображать любовь с утонченностью и
выразительностью, не отстающими от описаний в литературе. Живопись XV
столетия еще не в состоянии быть ни фривольной, ни сентиментальной.
Выражение лукавства пока ей неведомо. На одном портрете, написанном до 1430
г., неизвестный мастер изобразил девицу Лизбет ван Дювенфоорде; ее фигура
наделена тем строгим достоинством, с каким изображали донаторов на алтарных
створках. В руке же она держит ленту-бандероль со следующей надписью: "Mi
verdriet lange te hopen, Wie is hi die syn hert hout open?" ["Кой уж год
душа моя ноет, Кто мне сердце свое откроет?"]. Это искусство знает или
целомудрие -- или же непристойность; для всего, что находится между ними,
оно еще не располагает выразительными средствами. О проявлениях любви
говорит оно мало, не выходя за пределы наивности и невинности. Но здесь
вновь следует вспомнить, что большинство из всего существовавшего в этом
роде ныне утрачено. Было бы чрезвычайно интересно, если бы мы имели
возможность сравнить с изображениями Адама и Евы на створках Гентского
алтаря обнаженную натуру в Купальщицах ван Эйка или Рогира ван дер Вейдена,
где двое юношей, ухмыляясь, подглядывают сквозь щелку (обе эти картины
описаны Фацио). В Адаме и Еве эротический элемент, впрочем, не отсутствует
полностью, и художник, изображая маленькие, высоко посаженные груди, длинные
и тонкие руки и несколько торчащий живот, разумеется, следует канонам
женской красоты того времени. Но как наивно он все это делает, без малейшего
стремления или умения создать обольстительный образ! -- И все же очарование
должно было стать неотъемлемым элементом небольшой Ворожеи, отнесенной к
"школе ван Эйка"[26]; в своей светелке девушка, обнаженная, как то и положено
при ворожбе, пытается колдовскими чарами вызвать появление своего милого. На
сей раз обнаженная натура предстает с той сдержанной чувственностью, которую
являют нам обнаженные Кранаха.
Если живопись так редко стремилась передавать чувственное очарование, то
отнюдь не из-за щепетильности. Позднее Средневековье обнаруживает странное
противоречие между резко выраженной стыдливостью и поразительной
непринужденностью. Что касается последней, то особые примеры здесь
совершенно излишни: она бросается в глаза буквально повсюду. О стыдливости
же мы можем судить, скажем, из следующего. Во время наиболее ужасающих сцен
убийства и мародерства жертвам обычно оставляли рубахи и подштанники.
Парижского горожанина ничто так не возмущает, как попрание этого неизменного
правила: "et ne volut pas convoitise que on leur laissast neis leurs brayes,
pour tant qu'ilz vaulsissent 4 deniers, qui estoit un des plus grans
cruaultés et inhumanité chrestienne à aultre de quoy on peut parler"[27] ["и
жадность не позволяла оставлять им хотя бы штаны, даже если они стоили
каких-нибудь четыре денье, -- что было одной из величайших жестокостей и
непозволительной для христиан бесчеловечностью, о коих только можно
поведать"]. В связи с господствовавшими тогда понятиями о чувстве
стыдливости вдвойне примечательно, что обнаженной женской натуре, столь
скупо запечатленной изобразительным искусством, отводили такую заметную роль
в живых картинах. Ни один торжественный въезд монаршей особы не обходился
без представлений, без "personnages", без обнаженных богинь или нимф, каких
видел Дюрер при въезде Карла V в Антверпен в 1520 г.[28] Такие представления
устраивали на деревянных помостах в специально отведенных местах, а то и в
воде: так, например, при въезде Филиппа Доброго в Гент в 1457 г. у моста
через Лис плескались сирены, "toutes nues et échevelées ainsi comme on les
peint"[29] ["вовсе голые и с распущенными волосами, как их обычно рисуют"].
Суд Париса был самым распространенным сюжетом таких представлений. -- Во
всем этом нужно видеть не проявление чувства прекрасного, аналогичного
древнегреческому, и не вульгарное бесстыдство, но наивную, народную
чувственность. Жан де Руа в следующих словах описывает сирен, которых можно
было видеть при въезде Людовика XI в Париж в 1461 г., неподалеку от
изображения Христа, распятого между двумя разбойниками: "Et si у avoit
encores trois bien belles filles, faisans personnages de seraines toutes
nues, et leur veoit on le beau tetin droit, séparé, rond et dur, qui estoit
chose bien plaisant, et disoient de petiz motetz et bergeretes; et près
d'eulx jouoient plusieurs bas instrumens qui rendoient de grandes
mélodies"[30 ]["И были там еще три прекраснейшие девицы, кои, будучи совсем
голыми, изображали сирен, и все видели прекрасные сосцы, и их груди стояли
прямо, каждая сама по себе, округлые и упругие, и это было прекрасно; и они
произносили краткие изречения и читали пастушеские стишки; и еще там играло
множество инструментов низкого звука, исполнявших величественные мелодии"].
Молине рассказывает, с каким удовольствием народ разглядывал Суд Париса при
въезде Филиппа Красивого в Антверпен в 1494 г.: "mais le hourd où les gens
donnoient le plus affectueux regard fut sur l'histoire des trois
déesses, que l'on véoit au nud et de femmes vives"[31] ["подмостки же,
куда столь страстно взирали, являли историю трех богинь, коих все видели
обнаженными, и то были живые женщины"]. Как далеко отстояло от чистого
чувства красоты представление на тот же сюжет, устроенное в 1468 г. по
случаю вступления в Лилль Карла Смелого, с пародийным участием тучной
Венеры, тощей Юноны и горбатой Минервы с золотой короной на голове![32] --
Чуть не до конца XVI в. устраивают представления с обнаженной натурой: в
Ренне в 1532 г. при въезде герцога Бретонского можно было видеть обнаженных
Цереру и Вакха[33]; и даже Вильгельма Оранского при его вступлении в Брюссель
18 сентября 1578 г. угощают зрелищем Андромеды, "een ionghe maeght, met
ketenen ghevetert, alsoo naeckt als sy van moeder lyve gheboren was; men
soude merckelyck geseydt hebben, dattet een marberen beeldt hadde geweest"
["юной девы, закованной в цепи, обнаженной так, как она появилась на свет из
материнского чрева; поистине можно сказать, что была она как бы мраморной
статуей"], по словам Йохана Баптисты Хоуварта, устраивавшего эту живую
картину[34].
Отставание выразительных возможностей живописи по сравнению с литературой не
ограничивается, впрочем, лишь областями, которые мы пока что рассматривали:
комическим, сентиментальным и эротическим. Эти возможности обнаруживают свои
пределы, как только они перестают опираться на ту повышенную визуальную
ориентацию, в которой, по нашему мнению, вообще заключалась причина
тогдашнего превосходства живописи над литературой. Но при требовании чего-то
большего, чем непосредственное, острое запечатление натуры, превосходство
живописного искусства начинает ослабевать, и тогда, пожалуй, можно принять
обоснованность микеланджеловских упреков в адрес искусства, которое
стремится в совершенстве изобразить одновременно множество вещей, тогда как
достаточно было бы одной, дабы посвятить ей все свои силы.
Обратимся еще раз к картинам ван Эйка. Его искусство остается
непревзойденным до тех пор, пока оно смотрит на вещи вплотную -- так
сказать, на микроскопическом уровне: на черты лица, ткани одежды,
драгоценности. Обостренного видения вполне здесь достаточно. Но как только
требуется запечатлеть видимую действительность вообще -- что нужно при
изображении ландшафта и зданий, -- живопись, при всем очаровании всех этих
ранних видов и перспектив, притягивающих нас своей душевной
непосредственностью и искренностью, обнаруживает признаки слабости: как бы
нарушение взаимосвязи и некоторую неумелость расположения. И чем сильнее
намерение скомпоновать данное изображение -- при том что в таком случае дело
идет о создании более свободной образной формы, -- тем явственнее
проявляются недостатки.
Никто не станет отрицать,