Мои письма посвящённые театру и не только ему, я пишу моему другу, Константину Шаповалову. Сначала они не предназначались для публикации. Но Константин спросил у меня разрешения поставить их на свой веб-сайт, который он посвятил, в основном, театру. Поэтому я решил их опубликовать и в нашем журнале. Т.к. аудитория у этих двух Сетевых изданий всё-таки чуть различна. Я не знаю насколько долго я буду продолжать эти письма. Пока некоторый резонанс на публикацию их на Сети - есть. В третьем письме я даже цитирую кое-что из возникшей переписки по поводу самих писем.

Шиза о театре.
Здравствуй, Константин!
      В связи с тем, что ты затеял театральный сайт, и т.к. жизнь тебя не больно баловала и тебе было не до хождений по театрам, я хочу кое-что тебе рассказать о театре, их того что может быть тебе полезным и интересным. Если ты всё это знаешь, не читай. Впрочем, может быть тебе интесно будет сравнить мои впечатления с моими.
      Я буду без ньюансов, без пограничных и смешанных явлений. Основным разделением всего русского театра, а вслед за русским, всего мирового театра, потому что остальные шли уже за русскими режиссёрами и актёрами является театр Станиславского и театр Меерхольда. Меерхольд, кстати, несмотря на фамилию не еврей, а немец. Из Пензы. Будучи лютеранином он был Карлом. Но потом он перешёл в православия и только крестившись как православный стал Всеволодом. Станиславский впервые в мире создал режиссёрский театр, до него режиссёра как отдельной профессии практически не существовало. Его театр иными словами называют психологическим. Он построен на так называемом вхождении в образ. Что это такое? В идеале это призыв к актёру временно сойти с ума. А именно, на время действительно поверить что он не актер Рабинович, Лев Моисеевич, которому уже 50 с гаком, а помещик Иванов в пьесе Чехова или разбойник Карл Моор у Шиллера, или юноша Ромео у Шекспира. Поверить несмотря на пребывание на сцене и передвижение по ней с пожилой партнёршей, женой Клавой, которая играет 14-ти летнюю Джульету. Так вот, Станиславский требовал от своих актёров чтобы они приходили во временное помешательство и всёму этому верили. И тогда он кричал своё знаменитое ''Верю'', Хоть гораздо чаще он кричал своё намного более знаменитое ''Не Верю''.
      Путь к временному помешательству облегчала система этюдов, при помощи которых Станиславский муштровал своих бедных работников. Например, он говорил женщине в годах, ''Вы - собака''. И она становилась на четвереньки начинала лаять, вилять толстым задом, т.е. хвостом, а наиболее мстительные для отвязки кусали Станиславского за пятки и рычали на него. Иногда после этих этюдов наиболее старательные и впечатлительные так и оставались на четвереньках и не прекращали лаять. Временное помещательство сменялось постоянным и лающего актера увозили в карете скорой помощи, сам знаешь - куда. Лучше всего Станиславский и его метод описан у Булгакова в ''Театральном Романе''. Итак театр Станиславского это максимальное вхождение в образ для правдоподобия происходящего. Конечно по контрасту должен был появиться другой театр, потому что Станиславский с его ''Верю - Не верю'' довольно быстро многим надоел. И этот театр появился - Театр Меерхольда. Меерхольд сначала работал у Станиславского и, как это часто бывает, взбунтовавшись против своего босса, открыл собственный театр. Никакого психологизма. Никакого вхождения в образ. Никакого правдоподобия. Просто цирк и балаган. Шокирующая развлекуха. Сам Меерхольд назвал свой метод биомеханикой. От актёров он требовал владения телом. Считал, что лучшие актёры для его театра, циркачи и воздушные гимнасты. Устраивал на сцене чёрт знает что. Сам текст и сюжет пьесы были ему по барабану. Он из этого всё равно делал цирк. Считал себя крайне красным, настоящим большевиком и революционером. Ходил с револьвером и в кожанке. Угрожал проштрафифшихся актёров застрелить, вынимая револьвер. Был большим театральным начальником и другом всесильного Председателя Реввоенсовета Республики Льва Троцкого.
      Его жена, потрясающе красивая женщина Зина Райх ушла к нему от поэта Есенина. Была примой его театра и наверное самой красивой женщиной Советской России.
      Лучшее описание театра Меерхольда с деталями меерхольдовской постановки ''Женитьба'' по Гоголю у Ильфа и Петрова в 12-ти стульях. Режиссер Ник. Сестрин это и есть Меерхольд, а театр Колумб это и есть театр имени Меерхольда. Меерхольд назвал свой театр своим именем. Не слабо? Сталин ненавидел Меерхольда не только потому что ему нравился МХАТ, ( он смотрел во МХАТе булгаковские ''Дни Турбиных'' 15 раз и сохранил Булгакову жизнь, несмотря ни на что, Булгакова критики РАППа называли самым крупным белогвардейцем внутри СССР. Самое интересное, что они были правы. Булгаков действительно в Днях Турбиных фактически пропел гимн Белой Армии. Да и сам он служил в Белой Армии и почти не скрывал, что ненавидит красную сволочь. Поэтому его конечно должны были растрелять в первую очередь. А расстреляли Исаака Бабеля, который трахал жену Николая Ежова и был с ним чуть ли не лучшим другом. И обожал органы.) Итак, Сталин ненавидел Меерхольда из-за того, что он был человеком Троцкого в те времена, когда самым значительным человеком в стране был Лев Давыдовыч. Поэтому Меерхольда расстреляли, а Зину зарезали. Сталин, сука, абсолютно не понимал что красоту трогать нельзя. Однако, я отвлёкся. Когда Театр Меерхольда разогнали а самого главрежа расстреляли, Система Станиславского стала единственно верной как Марксизм-Ленинизм. Третим крупным явлением одновременно с театром Меерхольда и театром Станиславского оказался театр Вахтангова. Евгений Багратионыч Вахтангов придумал тот театр, который впоследствии уже в наше время среди народа получил название стёба. И наиболее полно воплотился в театральных кусках КВН. Т.е. в любом домашнем задании КВН. Это театр Вахтангова. Кстати, так же как в КВН в тетаре Вахтангова была импровизация. Актеры спокойно меняли текст и отпускали шутки, которые им приходили в голову. Или начинали перебранку со зрительным залом. Пьеса поставленная Вахтанговым в этом стиле, стиле стёба называлась ''Принцесса Турандот''. Основа ''Принцессы Турандот'' итальянская ''Комедия дель Арте.'' Т.е. строго говоря Вахтангов ничего нового не придумал.
      Он просто возпроизвёл в России двадцатых годов, стиль Италии 18-го века. Там так же играли эту же пьесу. У пьес в этом стиле даже не было точного текста. Только намеченный сюжет и картины. Остальное итальянцы импровизировали прямо на сцене. И тоже самое делали Вахтанговцы. Из Принцессы Турандот родился Театр им. Вахтангова, а в шестидесятых годах, на ТВ - КВН.
      Но, в это же время тоже среди коммунистической швали, появился четвёртый театр, который определил также мощно как первые три театральное развитие в 20 веке. Это был театр Брехта. Коммуниста-еврея из Германии. Бертольд Брехт так же как и Меерхольд отрицал всякий психологизм и вхождение в образ. Но, в отличие от Меерхольда, который любил стебаться и превращал сцену в цирковую арену, Брехт превратил сцену в партийное собрание. Или митинг. Его пьесы были откровенно идеологизированны. Актер играл не персонажа, а своё отношение к персонажу. Т.е. если это персонаж отрицательный, классово чуждый то актер наряду с изображением персонажа его осуждал. Для этого в Театре Брехта было придуманно специальное средство - Зонги. Зонг это по-русски песня. Вот они и пели своё отношение к персонажу, которого играли. Полностью выходя из образа и даже выходя на авансцену. Как бы для речи. Самый известный спектакль Брехта - Трёхгрошовая Опера. Там главный персонаж, главарь гангстеров Мекки Мессер.(мессер, это по-немецки) или по-английски Мекки Найв. (Извини что я не пишу ''Найф'', но в английском языке никакого ''ф'' на конце этого слова нет, это в России ''ф'' выдумали) прерывая течение спектакля выходит на авансцену и сам о себе в третьем лице поёт:

           Где-то ходит Мекки-Мессер,
           Мекки-Мессер, Мекки-Найв

      Вот в таком составе театр и подошёл к середине пятидесятых. За границей и театр Меерхольда и театр Брехта и театр Вахтангова восторженно принимался. И постановки и идеи и того и другого и третьего - копировались. Театр Станиславского оказал огромного влияние на Голливуд. В кино действительно в отличие от сцены, нужно максимальное правдоподобие и поэтому МХАТовский артист и ученик Станиславского Михаил Чехов, который сбежал из СССР в начале двадцатых, стал самым высокооплачиваемым театральным педагогом в Голливуде. Там это пригодилось. В начале шестидесятых Юрий Любимов красавец-мужчина, который играл в знаменитом фильме ''Кубанские казаки'' одного из кубанских казаков и абсолютно ничем в начале 50-х кроме шикарной внешности не отличался, неожиданно берёт весь свой курс из Щукинского театрального училища, т.е. Театрального ВУЗа при театре Вахтангова и основывает новый театр. Очень плохим было решение создать театр из ровесников. Они в конце концов все состарились и только поэтому театр развалился. То, что сейчас преставляет собой Таганка, это незахороненный труп. Как мумия Ленина. Но, когда они были молодыми, всё было замечательно. В фойе Таганки висели портреты именно перечисленных мною людей - Станиславский, Вахтангов, Брехт и Меерхольд. Началась Таганка со спекакля ''Добрый Человек из Сезуана'' по Брехту. Действие спектакля происходит якобы в Китае. Сезуан это искажённое Сычуань.
      Т.е. Любимов точно унюхал, что надо для успеха. Прежде всего Брехтовский стиль, стиль политического митинга. Но... он просто сделал этот митинг не коммунистическим, а антикоммунистическим. Для успеха у публики коммунистические митинги не годились. И Зонги было кому петь. Ведь там появился Высоцкий. Таким образом Таганка это конечно вторичное явление, а не свежатинка, как думают почти все из Шестидесятых годов. Так же как вторичен поэт-авангардист Вознесенский. Первичным был авангард начала 20-х. Велемир Хлебников, Николай Кручёных, и конечно Маяковский и Цветаева.
      А Вознесенский помародерствовал на этом. Осетрина второй свежести. Примерно тоже можно сказать о знаменитой Таганке. Это тоже осетрина второй свежести. Первой свежести были двадцатые годы - Театр Меерхольда, Театр Вахтангова и Комише Опер в Берлине, где тогда начали ставить пьесы Брехта. Брехт тоже начинал в конце двадцатых. Хоть первые двое, вначале. Ну вот такая краткая пробежка по истории театра. Теперь ты сам для себя можешь определить, когда тебя затащат на премьеру очередного молодого гения, у кого он украл стиль постановки, или из какого коктейля стилей состоит спектакль молодого дарования. Пожалуй единственным оригинальным явлением в театральной жизни второй половины 20 века оказался хеппининг. Он родился в Америке. Это такой спектакль, когда зрителей вовлекают в действие делая из них актеров и засталяя импровизировать и как-то реагировать на то что происходит. Я смотрел в прошлом году в Нью-Йорке блестящий спектакль ''Похороны Тетушки Клавдии''. Это был действительно церемониал похорон. Актёры сидели среди зрителей как приглашенные на похороны. Они заговаривали со зрителями. Причем вели самые обычные беседы, которые ведут в таких случах. Ходили в подвал вместе со зрителями, где давали бутерброды за счёт родственников покойной. Стояли со всеми в очереди за бутербродами. Везде ходили распорядители с черными повязками. Половина людей была в таком шоке от всего этого, что, когда объявили в конце, что снаружи стоит автобус и желающие могут садиться и ехать на кладбище, человек тридцать на улице ждали автобуса. Они думали что их повезут на кладбище и там спектакль будет продолжаться. Кстати, вначале спектакля проверявшие билеты билетёры, а билет выглядел как приглашение на похоронную церемонию, уверяли тех кто их спрашивал здесь ли театр, правильно ли они попали, что никакого театра здесь нет, что это похоронный дом, а про театр в этом районе они ничего не знают. Некоторые уходили и шли искать театр. Их никто не останавливал. Спектакль дико смешной. Пользуется бешенным успехом. До сих пор на него сложно купить билеты. Спустя три года. Вот этот стиль - стиль хэппининга, тоже может быть среди московских постановок. Уф, я устал от этой лекции. Долбаю по клавишам второй час. Но очень надеюсь что тебе что-нибудь из этого пригодится.

Твой Дан. Шиза о театре.
Письмо второе.

Здравствуй, Костя!

      Я что-то напутал, что-то не учёл, что-то пропустил, поэтому сейчас кое-что уточню и подправлю. Первое, офф-бродвейская пьеса, от которой я, и не только я, обалдел, называлась не ''Похороны тетушки Клавдии'', а ''Похороны тетушки Сильвии''.
      Мне упорно русские имена лезут в голову. Но покойницу, всё-таки, звали не Клавой. Кстати, раз речь зашла об американском театре, несколько слов о нём.
      Главное отличие, это не репертуарный театр. Т.е. в театра как такового нет. Такого театра где много лет подряд один и тот же состав ставит разные спектакли. В Америке, в подавляющем большинстве случаев люди собираются на одну пьесу. Т.е. решают её поставить и играть, пока она пользуется успехом и на неё ходят. Бывает, что ходят много лет подряд. Как например на ''тетушку Сильвию.'' Но бывает что ходят очень много лет подряд, как на некоторые бродвейские мюзиклы. И тогда, прямо на ходу начинают менять состав. Потому что жизнь есть жизнь, кто-то стареет, кто-то болеет, кто-то даже умирает. Но столь долго живущие спекакли это исключение. Правило это увы, провал. Т.е. большинство поставленных пьес или мюзиклов проваливается через две недели, когда на них люди перестают ходить. И тогда лавочка закрывается. Недавно провалился широко разрекламированный мюзикл Пола Саймона. Пол один из участников знаменитого в Шестидесятых дуэта Саймон энд Гарфункл. Провалился, потому что Саймон взялся за то, в чём он абсолютно не рубит. Он в этом мюзикле попытлся описать жизнь дна. Т.е. он хотел быть этаким Горьким. Но Горький реально скитался и бомжовал. А Саймон - чистенький еврейский мальчик (хоть сегодня он уже далеко не мальчик, но и не девочка ведь) видел трущобные районы и их обитателей только из быстро мчащегося автомобиля с наглухо закрытыми стёклами, чтоб не дай бог не пальнули и камень не бросили. И герои его мюзикла говорят таким дурацким языком, что действительные знатоки трущоб, а их в Нью-Йорке хватает, среди людей свободных профессий, (если у них нет папочки богатенького-таких большинство), им же жить особенно не на что, вот они и живут в трущобных районах, там где иногда и платить ничего не надо за роскошные аппартаменты в полусгоревшем здании,(впрочем ты был в Нью Йорке и, наверное, проезжал через Южный Бронкс, там спокойно можно снимать фильм про Сталинградскую Битву, все дома выглядят как Дом Павлова), восприняли эту лажу как самопародию. Т.к. они знают, как разговаривают и как ведут себя обитатели нью-йоркских сталинградов не понаслышке.
      Однако, я отвлёкся. Итак, обычная жизнь американского театра это: собрались, сделали спектакль провалились и разбежались. Поэтому 90 процентов людей получивших театральное образование, имеют нормальную специальность. Чаще всего такую уважаемую как официант или официантка. Как наш любимый Лёха Андреев. Который, как и американские актеры не может прожить за счёт творчества и поэтому именно так зарабатывает или зарабатывал себе на жизнь. Кстати, программистом он работать принципиально не хочет, несмотря на его блестящее математическое детство и юность. И я его понимаю. Программирование здорово мозги иссущает. Стихи потом не пишутся. Киноартисты в простое если они не имели миллионых заработков как суперзвёзды, тоже работают в основном официантами. Даже Дастин Хофман некоторое время им работал. Но. Есть и исключения. Т.е. в Америке всё-таки есть репертуарные театры. С постоянной трупой и с разными спектаклями, а не одним и тем же. У нас в Бостоне тоже такой есть. Он так и называется Американский Репертуарный Театр. Находится рядом с Гарвард-Сквером в Кембридже. В минуте ходьбы от главного входа в Гарвард. По всей вероятности кампусы двух самых знаменитых ВУЗов Америки Гарварда и МТИ (Массачусетского Технологического Института) обеспечивают этот театр зрителями. Но это, как я уже писал не правило, а исключение. Средний уровень актёров американских, во всяком случае в тех постановках, что я видел, несравнимо выше чем, уровень Совка. Они все очень хорошо умеют делать всё то что должен уметь делать на сцене хороший актер. И делают всё это. Т.е. они работают очень добросовестно, так же добросовестно как американские рабочие или американские программисты. Т.е. несмотря на то, что главная их профессия - официант или официантка, они все - настоящие профессионалы. Никто не приходит на спектакль под газом или невыспавшись. Играют с полной отдачей всегда. Дикция у всех отличная. За внешним видом своим следят строжайше. Никто не позволяет себе распускаться и набирать лишний вес. Т.е. средний театр в Совке выглядел как сброд, по сравнению с американским театром. Конечно, в России часто удивляют режиссёры. Американцы не так быстро и легко создают новые течения и ищут новые пути. Хоть всё-таки создают и ищут. Но там где не надо заботится о куске хлеба, там где не надо думать придёт ли кто-нибудь завтра на спектакль или нет. Т.е. в кампусах.
      Экспериментируют, в основном, студенческие театры. Курс драматургии или сценического искусства, может быть зачтён для получения диплома, т.е. как это в Америке называется Степени Бакалавра, или Степени Магистра, на следующем этапе получения высшего образования. Эмигранты в том числе и большие русские писатели такие как Василий Аксенов почему-то не знают что в русском языке эти слова Бакалавр и Магистр, сужествуют и все говорят и пишут: Он сделал Бэчулар или он делает Мастерс. Так же написал и Аксенов в своем рассказе из жизни Америке. Его героиня делает Мастера. Наверное хочет работать в ПТУ или в цехе. Мастером. Аксёнову слов ''Магистр'' неизвестно, как и многие другие русские слова. Впрочем и английский у него в этом рассказе тоже оо-чень своеобразный. Когда он употревляет английские слова и выражения. У него там много чего дикого такого что не имеет отношения к реальному английскому, чтобы по этому поводу не думал сам Василий Павлович. Например, он пишет ''виртуал реалити'', вместо виртуальной реальности по-русски. Но почему-то забывает что в английском слово ''виртуал'' звучит как ''вэрчуэл''. Какой же это английский? Может он вертухая имел ввиду? Когда в Магадане жил ведь вертухаев на вышке, небось насмотрелся. А впечатления юности очень сильные. Вот у него и вышло ''виртуал'' вместо ''вэрчуэл''. Вообщем, русский забыл, а английский так и не освоил. Непонятно как он теперь вообще живёт, не зная ни одного языка, кроме матёрного. Впрочем, ему наверное последнего хватает для общения со студентами. Однако, я отвлёкся. Получается, что в Америке курсы гуманитарных дисциплин даже для математиков инженеров и программистов входят в обязательный набор учебных предметов любого ВУЗа. Их - до трети всех изучаемых предметов. Правда, есть выбор. Например по философии не обязательно изучать Марксизм-Ленинизм, хоть можно и его. Но можно неоплатоников, а можно Фому Аквинского, или, наконец, товарища Жана Поля Сартра. Поэтому будущий инженер или программист может блестяще разбираться в экзистенциализме но ничего не знать о Канте и даже не слышать его имени никогда. Но какую-то из философий, какое-то из искусств, какую-то из литератур, надо изучать обязательно. В России в Политехе никто не заставлял изучать литературу. А здесь вот, заставляют. Так что в России свободы в институтах было побольше не считая обязательного Марксизма -Ленинизма. Такие вот издержки. Черт, об одном театре не получается, всё время соскакиваю на что-нибудь другое. Давай сразу вернемся в Россию.
      Я в прошлом письме написал о Таганке но не написал о Современнике. Это был первый в Москве новый театр, который разрешили открыть после бурных двадцатых. В великую сталинскую эпоху театры только закрывали, часто физически уничтожая их руководителей. Чтобы не решать проблему последующего трудоустройства. Нет человека - нет проблемы. Но вот при Никите Сергеече открылся новый театр. Который возлгавил всем ещё и сегодня известный Олег Ефремов. Это был молодой вариант МХАТа. Т.е. театр тоже скорее психологический. Никаких формальных окрытий театральных в этом театре не происходило. Но т.к. по сравнению со старым МХАТом, средний возраст актёров был на двадцать лет моложе, и ставили они чуть-чуть крамольные пьесы, то всё это воспринималось на ура. Впрочем это была та ещё крамола. ''Современник'' активно боролся с так называемым мещанством. Т.е. просто с людьми которые хотели жить по-человечески. Это советской властью не приветствовалось, ведь тогда на всех не хватит, хватит только на ответственных товарищей, поэтому надо было показывать сплошных романтиков, которые конечно же всякий быт и удобства презирали. Поэтому молодой Олег Табаков, тогда актер театра ''Современник'' рубил дедовской шашкой, шашкой конника Первой Конной, полированную мебель в квартире где он проживал со своими родителями. Хоть те хорошо погорбатились и поунижались прежде чем раздобыли эти полированные древесно-стружечные плиты. А сопляк-сыночек их как раз и рубит. Так что начальство такой крамолой было ещё как довольно. И правильно, нечего с жиру бесится, квартиры им отдельные подавай, мебли всякие. Еле на себя хватает, а остальные пусть в бараках поживут с общей табуреткой и кроватью с панцирной сеткой. Назывался этот бред ''В поисках радости'', написал его драматург Розов. Ловко написал. А Ефремов ловко поставил. Все восхищались ужжасной крамолой, а начальство тихо радовалось. Такой вот был ''Современник.'' Удобный для начальсва, но очень крамольный. Ефремов в начале 70-х когда МХАТ полностью впал в маразм, (театры умирают ещё быстрее чем люди, в нормальном состоянии театр скажем прожить 70 лет как человек, не может, если он возрождается то это уже другой театр с другими людьми другими идеями другими режиссёрами, причём принципиально другими, а не продолжающими славные традиции.) Но чаще всего во всяком случае в России, не живёт и не умирает. Как сегодня когда-то знаменитый театр ''Принцессы Турандот'' театр им. Вахтангова, недавно знаменитый театр на Таганке, не говоря уже об искомаемых театрах таких как МХАТ или Малый.
      Последние больше относятся к археологии. Однако вернемся в Шестидесятые. Не только Таганка и Современник были знамениты. Тогда же начала подниматься звезда Анатолия Эфроса. Его театр на Малой Бронной, уже по названию возник как соперник Таганки, там - ''На Таганке'', здесь - ''На Малой Бронной''. В театре был великолепный режиссер - Анатолий Эфрос. Эфрос конечно был сильнее как режиссер чем Любимов. Если из Любимова отжать воду антисоветчины то оставалось очень мало. А у Эфроса было ещё кое-что. Да и политика и митинг его честно говоря не очень волновали. Что касается актёров, то актеры Эфроса - Волков, Броневой, Яковлева и великолепный Лев Дуров, были сильнее таганковского сброда. Правда, Эфрос слишком выделял Ольгу Яковлеву т.е. работал в основном в своих постановках для того чтобы ей было что играть и как показаться. Но это не так уж плохо. Зато он не хотел показать себя родимого, в отличие от Любимова. Лучшим спектаклем Малой Бронной я считаю гоголевскую ''Женитьбу'' сделанную под Яковлеву. Но зато как сделанную!!!! Если ты помнишь из моего предыдущего письма, именно ''Женитьба'' описывается у Ильфа и Петрова как самый громкий спектакль у Меерхольда. Вот и на Малой Бронной тот же Гоголь. Если забежать вперёд то, как наверное ты знаешь, конец Анатолия Эфроса был ужасен. После того как Любимов остался за границей, Эфроса позвало начальство на Таганку. А он по глупости своей согласился. Люди театра вообще большим умом не отличаются. И там он поставил великолепный спектакль "На дне" . Но там его и убили. Его затравили таганские актёры.
      При этом они якобы этим выражали протест. Против Советской Власти и Эфроса её представлящего, и в защиту свого любимого и ненаглядного Любимова. Но конечно это всё было враньём. Они просто хулиганили, самоутверждались и развлекались. Издеваясь над пожилым больным человеком, человеком гораздо более талантливым чем во-время унюхавший, как надо добиться сверхпопулярности Любимов. Сердце не выдержало. Анатолий Эфрос недолго был главрежем Таганки. Я бы не хотел называть имена убийц, их все знают. Но они до сих пор, не с раскаяньем, а кокетством вспоминают это время. Мрази. Актёр Актёрычи.
      Я ничего не пишу о второй столице. Очень кратко. В Ленинграде был свой МХАТ - БДТ. С Георгием Товстоноговым во главе. Был свой почти ''Современник'' - театр имени Ленсовета с супружеской парой Игорем Владимировым и Алисой Фрейдлих. В дальнейшем появилась своя Таганка, которая по контрасту с БДТ (Большим Драматическим) называлась Малым Драматическим Ее сделал действительно талантливый на мой взгляд режиссер, а не спекулянт как Любимов. Его звали Лев Додин. Он один из немногих, кто и сегодня что-то собой представляет. Не укатали сивку крутые горки. Ещё скачет. Но всё-таки основные события разворачиались в Москве. Самые интересные явления второй половины 70-х, начала 80-х, в отличее от Шестидесятых, не имели отношения ни к Таганке ни к Современнику ни к Малой Бронной. Но об этом в следующем письме.

Твой Дан. Шиза о театре.
Письмо третье.

Здравствуй, Константин!
      Это письмо таким раскованным уже не получится. Я знаю, что первые два письма попали на твой сервер. Хоть, когда я их писал, я об этом не знал. Но теперь знаю, что и это попадёт. Поэтому я не могу внутри себя преодолеть это знание и писать так как я писал первые письма. Без оглядки. Только для одного человека, и не самого большого знатока. Теперь приходится пытаться соответсвовать. Надувать щёки. Но я всё равно не буду. Я всё равно буду писать как бы только для тебя. И тем не менее начну с других. Очень неодобрительно отозвалась Марта о моём желании что-то сказать о Романе Виктюке. Но ты же знаешь как я уважаю Марту. Почти как ты. Поэтому я решил пойти ей навстречу и о Ромчике - ни слова. Я ей обещал. Далее. Написала мне очень дельное письмо Амазонка. Она не согласна с моей однозначной трактовкой конфликта между свежим солдатиком (Анатолием Эфросом) и дембелями из таганковской казармы. Считая, что не только дембеля обижали салабона Эфроса, доведя его гроба. Но и их обижали. Что об этом пишет Вениамин Смехов в своей книжке ''Записки заключенного'' и она ему верит. Как знатная доярка, Пастернака не читал, но осуждаю. Смехова книжку не читал но... Ну ладно, с ''Но'' погодим. А теперь покаемся. Чегой-то я брехтовский театр обозвал ''Комише Опера.'' На самом деле имя его театра, который после его смерти возглавила боевая подруга Елена Вайгель - ''Берлинер Ансамбль.'' Я просто ходил на эту комическую оперу, когда она была на гастролях. Это единственный театр из Берлина, который я видел живём. Вот поэтому как поэт - всегда Пушкин, часть лица - всегда Нос, то театр из Берлина, для меня на всю жизнь остался всегда ''Комише Опера.'' Кроме Таганки Амазонка защищает от моих нападок ''Современник''. Считая, что он очень даже ничего себе. Когда приезжали в Нью-Йорк то шороху дали. И мои рассуждения по поводу Чехова как американского, а не российского драматурга, неверны. Потому, что американцы-гады над Чеховым измываются эксперементируют много, зато наш русский актер с нашим русским режиссером, даже таким режиссером как Галина Волчек, ей милее. Хоть отдельные недостатки постановки ''Вишнёвого Сада'' она всё же отмечает. Впрочем я сейчас ее процитирую, а то она обидится что я её слова искажаю и будет права. Ама пишет:
По поводу постановок "Современника". В частности, "Вишневого Сада" -- было скучновато и понравился только Кваша сценой пьянства. У Чехова весь мир героев -- внутри, и оттого тяжело его играть. А режиссерская постановка была хороша, и Волчек, после ухода Ефремова и Табакова держит театр, как ни один мужик не смог бы. Очень точно замечено Гафтом: В ней, толстой, совместились тонко Любовь к искусству и к коммиссионкам :)) И я люблю приезжающих к нам на гастроли нищих русских, кроме Виктюка, больше, чем американцев. У американцев туго с классическим театром, у них все эксперементально. Ну эксперементируйте в лаборатории, а я -- обыкновенный человек, мне нужно нормальное представление все время и всплески эксперементальных эмоций изредка, а не наоборот.
      Странно, что и Ама не любит Виктюка. От бандеровец, ций Виктюк уси його не люблять. Я со своей стороны по поводу тех гастролей ''Современника'' в Нью-Йорке прочёл в ''Огоньке'' очень рассмешившую меня шизу об этих гастролях. Там было написано, что на этот раз ''Современник'' едет не к эмигрантам, а к настоящим американцам. И привозит театр не какой-нибудь жучок-эмигрант, а настоящий американский импресарио. Ну что сказать по поводу этих писаний? Они действительно играли не в Бруклине, а на Мантхеттене. И реклама была в ''Нью-Йорк Тамс''. Это правда. Но вот никаких американцев в зале мои друзья, которые на спектакль ходили, не видели. Пришли на 95 процентов люди для которых русский был родным языком и которые хотели посмотреть на Мариночку Неёлову, которую они помнили совсем молодой, но такой же истеричной, и на вечно неотразимого светского льва Гафта, и на других, кого они помнят. Может и были американцы? Но мои друзья никакой другой речи, кроме русской, вокруг себя в в антракте не слышали. Наверное американцы для маскировки все перешли на русский язык. От злыдни. Хоть формально автор сообщения из ''Огонька'' прав. Платить по 50 долларов за билеты в состоянии только люди, которые здесь давно и хорошо устроены. А следовательно они, как правило, граждане Америки. Право на гражданство наступает через 5 лет. Фактически это раньше происходило через 6, а сегодня процедура сильно затягивается. Или её затягивают. Я, впрочем, успел через 6 лет стать гражданином этой страны, которую я уже не только формально, но и по душе считаю моей. Также формально прав огоньковский автор, когда писал об импресарио. Марина Ковалёва, которая привезла Современник, уже давно гражданин Америки (правда, физически их привёз ''Аэрофлот'', они летели самолётами ''Аэрофлота'' на шару, здесь Марина ни причем, иначе бы они могли прилететь такой оравой только на зелёном венике). И забыла или не вспоминает те времена, когда она была Мариночкой Варшавской и занималась с моей женой в одном классе 118-й школы, напротив Привоза и на углу Преображенской и Книжного переулка. Из Книжного тогда вышла половина одесских бандюг, всякие ''Вальки'' ''Лисы'' и т.д. Те из ребят, которые занимались с Мариночкой и моей женой, почти в полном составе сели в тюрьму. Ну а Марина заделалась крупной меценаткой. Хоть бандитский опыт Привоза и Книжного ей в бизнесе конечно пригодился. И кое-какие деньги раньше у неё водились. Впрочем, Галина Волчек и Марина Ковалёва обе социально близкие, по своей натуре, обе - перекупщицы, и действительно родственные души, поэтому и души в друг друге не чаяли, во всяком случае тогда, когда у Марины деньги были и она привозила ''Современник.'' Сейчас у Ковалёвой,слава Богу, есть только большие долги и поэтому следующее нашествие ''Современника'' нам пока не грозит. Ладно, я сильно удалился от исторического подхода. Где мы с тобой были?
      В Семидесятых, кажется. Лучшими спектаклями театральной Москвы времён расцвета застоя уважаемые тетралы из эмигрантов-театроведов опять же считают спектакли Таганки. В частности, в одной книжице, изданной здесь, кстати в Бостоне, я прочёл восторженный отзыв о таганковском ''Мастере и Маргарите''. Видел я его. 25 рублей за билет отдал. Там конечно по тем временам была крутая вещь. Шацкая голая, правда со спины. Но досидел я до конца из-за другого. Мне было очень смешно смотреть на Вениамина Смехова в роли Воланда. Более неподходящего Воланда просто невозможно себе представить. Каким же надо быть режиссёром, чтобы отдать эту демоническую роль, постаревшему еврейскому чистенькому мальчику с мелкими чертами лица и застывшим его выражением. Думаю, что никаким. Меня в этом спектакле этот контраст и заинтересовал. Любовался полным отсутствием профессионализма. Как режиссёрского так и актёрского. Подобную же глупость повторил Юнгвальд-Хилькевич. Он отдал Смехову роль Атоса в фильме про мушкетёров. Опять же, Смехов смотрится в седле лощади Атоса, как седло на корове. Кстати, дело не только в полном несоответствии внешности Смехова роли Воланда или графа де ла Фер. Дело в том, что Смехов вообще плохой актёр. Я однажды присутствовал на его встрече со зрителями. Он оказался очень умным человеком. Очень глубоко и здраво рассуждал на непростые темы. Причём импровизируя, т.е. отвечая на записки из зала. Но ум - смерть актёра. Хорошие актёры умными не бывают. И не должны ими быть. Дело в том что актёр это не человек, а оболочка. Он просто место куда должен попасть его персонаж. Умение хорошо обезьяничать, вот что прежде всего важно в актёре. Умение не быть самим собой, умение не быть личностью. А принимать личину. И здесь ум сильно вредит. Потому, что умный человек не может быть оболочкой. Его выражение лица, это только его выражение лица. Его мимика это только его мимика. Он незамещаем. Он не хочет говорить чужие слова, потому что у него есть что сказать самому. И даже если ему приходится говорить написанный текст, то он внутренне сопротивляется этому. И, как результат, умные люди - плохие актёры. Вот почему плохой актёр и Вениамин Смехов. Он и здраво рассуждает и книги хорошие пишет. Ему бы инженером быть или программистом. Ну на худой конец - писателем. Но как актёр он профнепригоден. Не понимаю, как его приняли в театральный ВУЗ. Совсем другое дело - дурак. Которому нечего сказать самому, которого волнуют только обычные естетственные потребности, пожрать, нажраться, трахнуть бабу, а отнюдь не проблемы мирозданья. Если Бог ему дал, при этом хорошую память, (надо ведь роли учить) богатую мимику, талант передразнивать, т.е. хорошую зрительную память и пластику, и наконец, привлекательную или характерную запоминающуюся внешность, вот вам и материал для будущего корифея сцены.
      Однако, вернёмся во времена позднего застоя. Что же или кто же меня поразил?
      Ну было такое. Возле театра им. Станиславского, когда я к нему подощёл, творилось чёрт знает что. Казалось, что надежд никаких. Но у меня всегда в этом случае был неплохой билет, правда банковский, а не тетральный. Достоинством 50 рублей. Жил я тогда на Севере и наезжал в Москву ради театров. Время терять мне было нельзя. Все вечера должны были быть не пустыми. Интересно, что авиабилет стоил столько же. Москва-Нижневартовск. Те же 50 рублей. Итак я поднял свой билет и спокойно ждал. Ждал недолго. Супружеская пара. Они всё понимают, не первый год замужем. И он ей говорит: ''Иди сама, я тебя встречу, зато сапоги тебе купим совсем немного добавить надо.'' Так я попал в этот вечер в театр им. Станиславского, на событие номер один в московской театральной жизни времён застоя. Спектакль Анатолия Васильева по пьесе весьма слабого драматурга Славкина ''Взрослая дочь молодого человека''. Виктор Славкин был Галкой Галкиной в знаменитом журнале 60-х, ''Юности''. Почему-то сейчас вспоминают только ''Новый Мир''. А о ''Юности'' приумолкли. Но ведь и гладилинскую ''Историю одной компании'' и его же ''Дым в глаза'' и аксёновский ''Звездный Билет'' и ''Апельсины из Марроко'' и многое другое, это все ведь в ''Юности'' прочитано а не в ''Новом Мире''. Даже стихи Евтушенко мне нравились тогда, хоть сейчас я от них плююсь.
      В Шестьдесят Первом я заучивал наизусть из ''Юности'' евтушенковские строки, которые до сих пор не могут вылезти из головы, хоть голова не мусорный ящик.

            Что за девочки в Париже, чёрт возьми,
            Да чёрт он с удовольствием их взял бы.
            Они так ослепительны как залпы,
            Средь феерверка уличной войны.
            Войны за то что б царственно курсируя,
            Всем телом ощущать, что ты царишь.
            Войны за то, что б самой быть красивою.
            За то, что б стать Мадмуазель ''Париж''.

      И ведь верил я ему. Хоть, оказывается, Женя и здесь врал. Я с тайной верой в эти строки прилетел в Париж в мае 1998 года. Как раз в тридцатую годовщину парижской студенческой революции. И надеялся увидеть этих евтушенковских девочек. Боже мой, что я увидел! Какое там ''...всем телом ощущать что ты царишь.'' Где там тело? Не было никаких тел. По улицам Парижа ходят живые мощи. Тот размер, с которого только начинаются женская одежда в магазинах России или Америки, в Париже никому не нужен. Эти красавицы в нём утонут. Освенцим. Массовая дистрофия. Поневоле вспомнился старинный анекдот:
''Ножки тоненькие, ручки тоненькие, е...у я её и плачу.''Однако вернёмся к Славкину. Галка Галкина была главным персонажем юмористической рубрики ''Юности''. В которой очень успешно появился будущий театральный режиссер Марк Розовский. Розовский в те годы стал знаменит в Москве фразой сказанной в кабинете большого начальника: ''У меня мама - гречанка, а папа - инженер.'' После Розовского много лет спустя про папу - юриста повторил Жириновский, но это был уже плагиат. У Славкина в рубрике появилась особенно понравившаяся мне миниатюра Розовского про ''Бабизм и Ягизм в наши дни.'' Сегодня уже не помню о чём она. Но помню, что хохотал неделю, когда прочёл. Сейчас перечитаю, даже не улыбнусь. Но это свойство молодости. Хочется смеятся над всем подряд и по любому поводу. Обрати внимание, Костя, когда в троллейбус входит компания мальчишек и девченок. Они постоянно хохочут. Но почему? Если прислушаешься, то ничего кроме междометий не разберёшь. С чего бы веселиться. А с того, что им по 18. Поэтому и веселятся. Вот и мы смеялись. Черт знает над чем. Итак, Славкин соорудил текст ''Взрослой дочери''. Конечно не шедевр. Просто о своих написал. Значит узнаваемо. И актеры в этом театрике, не ахти. Ну разве что, Альберт Филозов. Но он - один. А чудо состоялось. Шедевр. Полный резонанс с залом. Полное попадание. Слияние! Катарсис! Всё там было! И, наверное, всё это сделал режиссёр. Из посредственной пьесы и посредственных актёров. Родился гений. Таким он для меня и остался. Единственный гений русской сцены последних двадцати лет. Потом я смотрел его же ''Серсо''. В ''Школе Драматического Искусства'', так кажется называется его театр. Думал, что разочаруюсь. Ведь чудо может произойти только раз в жизни. Но нет, впечатление почти такое же. Вот только без катарсиса. Впрочем, это наверное свойство моего постарения. Катарсис как и смех, удел молодых. Ну а теперь я впервые за всё время, попробую поработать с источниками как учили нас преподаватели научного коммунизма. Я вернусь к Таганке, потому что именно моя низкая оценка знаменитого театра и его режиссёра вызвала несколько обидных е-mail. Хочу, чтобы оправдаться, процитировать книгу написанную восторженным поклонником Таганки и Любимова.

Но это будет уже в следующем письме.

Дан Дорфман