Иногда кинозрителю выпадает счастье видеть фильмы, в которых есть абсолютный кадр. Абсолютный кадр выпадает видеть нечасто, - примерно как зеленый луч морякам. Абсолютный кадр трудно описать, и на него проще показать пальцем - эдаким бесхитростным, адамическим жестом.
      В "Пианисте", на мой взгляд, это момент, когда герой Броди играет немецкому офицеру. Абсурдная ситуация - немецкому офицеру нечего делать в разбомбленном здании посреди разбомбленной улицы. Как нечего там делать роялю и герою Броди. Все фантасмагорическое трио (офицер, пианист и рояль) некоторое время висит в луче лунного, нездешнего света. Когда луч гаснет вместе с кадром, фильм вдруг перестает быть "Списком Шиндлера-2" и превращается в кино про - экзистенцию, наверное. Что такое экзистенция? Это когда герой Броди играет офицеру на рояле в луче лунного света.
      В фильме Джексона есть такие кадры - на горных вершинах зажигают сигнальные огни. Если когда-нибудь меня спросят, что это такое - красота, я покажу, молча, на экран с морозным поднебесьем.
      Глядя, не веря своей удаче, на разворачивающийся перед глазами ландшафт, ты понимаешь, что у режиссера, который поймал в кадр это, сидел на плече ангел кинематографии.

Если вас укусил серафим

      Любителям современной русской прозы давно известно, что Избраннику, которого ангел не просто поцеловал, а поцеловал с прикусом, на дороге становиться опасно. Десант небесной канцелярии снесет крыльями. Многие, о, слишком многие почувствовали в случае с Джексоном, как тяжела поступь небесного воинства.
      После просмотра мне стало понятно, как чувствовал себя Юрий Гагарин на орбите. Правда, он вращался в космосе два часа, а я три с лишним. Фильм закончился, и из кинозала с трудом выползла не коала, а какая-то горка меха. Совершенно безвольная серенькая шкурка.
      Любопытно, что критическая англоязычная масса испытывает те же ощущения - рецензенты трясут головами и пытаются выяснить, как же их угораздило попасть на космический корабль. Tomatometer (шкала, показывающая процент положительных рецензий на сайте www.therottentomatoes.com, собирающем все профессиональные англоязычные отзывы о фильмах) показывает 96 процентов телячьей радости. Видимо, те, кто хотели сказать что-то сердитое, просто не выживали - я же говорю, крыльями покосило.
      Поэтому общий вердикт такой - ура. У нас есть отличное кино, которое станет и культовым, и классическим, и любимым, и образцовым, и оно, предупреждают критики, скорее всего, зашвырнет на околоземную орбиту всех. Даже тех, кто просто терпеть ненавидит фэнтези за идиотическую простоту и наготу. Звучит как угроза.
      Нет, конечно, есть вещи, которые не меняются. Критик Philadelphia Inquirer остался верен себе и сказал, что безвозвратно упустил время проникнуться Толкиеном - колледж закончен, вся трава докурена, и средиземское мельтешение на экране либо напыщенно, либо сопливо. Да, и поцелуйте же кто-нибудь этого эльфа, джентльмены, он ведь смазливый. А Roger Ebert сказал, что снято, конечно, невероятно здорово, но сюжет примитивный до глупости, так что эмоционального резонанса вызвать не может по определению. Ну вот да, выбирает Арвен участь смертной, а где эмоциональная напряженность? Сплошные реплики высоким штилем, да и самой Арвен, по сути, нету - то ли дело Вим Вендерс с его Wings of Desire (у нас его назвали "Небо над Берлином"), вот там история влюбившегося ангела показана и эмоционально, и подробно. Впрочем, критики были честны и знали, что претензии они предъявляют исходному материалу, а не фильму.
      А ведь и впрямь непонятно, каким образом в космос улетели критики. Любой, кто следит за мнением рецензентов из кинематографических столиц, знает, что американскому ревьюеру фильм по Толкиену, снятый большой студией, показаться мог только при каких-то исключительных обстоятельствах. Потому что наибольшие шансы на хороший отзыв - у кино, снятого каким-нибудь начинающим эскимосским режиссером. Или тибетским - про яков. Или, на худой конец, у Махмальбафа с Мирой Наир. Вот тогда да - все скажут, что это круто, и это будет очень интеллектуально и снобски выглядеть. Независимое "неэтническое" кино (приинтеллектуаленное или социальное) тоже имеет шансы - но тут уж как повезет, здесь чистое родео. Кто-то удерживается (как Эгоян), а кто-то получает копытом в лоб (как Тыквер или Бигелоу, причем за что - непонятно). А вот большие студийные проекты... тут чуть что, и в дружном кордебалете задираются лапы, и получают и студия, и режиссер прямо в личико - струю. Так были жестоко умыты Daredevil, последний Лукас, первый "Гарри Поттер" и многие другие.
      Но самое страшное, что может случиться с режиссером - это когда он не оправдывает доверия, оказанного первым фильмам какой-нибудь многочастной работы. Когда сиквел оказывается хуже, чем первый фильм. Так была безжалостно пристрелена репутация братьев Вачовски - ибо загнанных лошадей пристреливают. Третья "Матрица" взбесила киноистеблишмент, и теперь на нее показывают пальцем - смотрите, как ребята хорошо начинали, и чем все кончилось.
      Так что позиция Джексона простреливалась со всех сторон. А самое страшное - его фильм снимался по книжке для среднего школьного возраста, а интеллектуалу, который признается в любви к Толкиену, всегда неловко. Человеку, смакующему какого-нибудь Орхана Памука, неудобно восторгаться книгой, пересказ которой отдает геймеровским жаргоном: два хоббита идут-несут Кольцо Власти к Роковой Горе, чтобы бросить его в Огненную Расселину. Не случайно многие критики начинают извиняться перед читателями: я знаю, что сюжет глуповатый, но вы все-таки не побрезгуйте, уж больно снято хорошо, к тому же, если приглядеться, то месседж там таки есть... К фильму Джексона (как и к Толкиену) нужно очень сильно приглядываться, чтобы этот самый месседж выковырять - а за чистую зрелищность американская критика высоких оценок не ставит.
      К тому же к третьему фильму боевая усталость зрителя и критика наросла невероятно - по экрану бегает огромное количество героев, сюжет - перегруженный, батальные сцены уже хорошо сняты в "Башнях", так что выше головы не прыгнешь, сюжет предсказуемый, хорошие явно сейчас накостыляют плохим, - короче, а попробуй ты нас, Джексон, удиви. Мы уже все твои трюки видали, паренек из Новой Зеландии.
      Джексону нужно было сделать нечто экстраординарное. Нечто невероятное. Такое вот непонятно-что-а-пойди-туда-не-знаю-куда. Ударить наотмашь. Бить насмерть.
      И он сделал это. Как?! Непонятно. Я же говорю - укусили его. Ангелом.
      Впрочем, размышляя надо всем крепким задним умом, можно вычислить, почему у Джексона все-таки получилось взять Барад-Дур и победить в битве за Средиземье.
      В последнее время критика все чаще заговаривает о совершившемся в кинематографии прорыве - и, в целом, формировании нового мэйнстрима в большом кинематографе. Главный герой всех этих небезболезненных процессов - Джексон с его "Властелином".
      Зритель устал. Зритель пресыщен. Зритель все уже видел. Он видел циничные, злые игры в кошки-мышки, где нет хороших и плохих, а все хорошие оборачиваются плохими (The Recruit посмотрите), он видел веселые игры без особой морали, но и без цинизма ("Одиннадцать друзей Оушена", к примеру), он видел игры высокоинтеллектуальные, но эмоционально выхолощенные (The Royal Tenenbaums), он видел игры с дозой страсти, прирученной сценарными выкрутасами (Adaptation).
      Оказалось, что зритель в какой-то момент захотел возвращения к невинности. Он захотел погладить древние, грубо отесанные камни в фундаменте цивилизации, - те самые, на которых стоят имена "доблесть", "героизм", "слава", "добро" и "зло", "любовь" и "морковь", тьфу, короче, вы поняли, о чем я толкую. Он захотел простых историй о первозданных страстях, романтики, приключений.
      Более того, оказалось, что зрителя опять проперло на громадность. На масштаб. На эпос. На генеральность конфликта.
      В результате морские фильмы, в которые названный багаж грузится в обязательном порядке, после многих лет стабильных провалов вдруг стали приносить прибыль ("Пираты Карибского моря", "Хозяин морей").
      В результате "Властелин" выиграл в лотерею box-office, и таки взял кассу.
      А его успех воодушевил студии, и они развернулись вовсю: они запустили в продакшн и "Трою", и "Александра Македонского", и того же "Хозяина", и черт его знает что еще.
      Но и это было бы не прорывом, а было бы просто сменой моды.
      Прорыв - вот в чем: оказалось, что подобные - по определению аляповатые в своей спец-эффектности, апеллирующие к подростковому максимализму, совершенно не высокоинтеллектуальные, чуть ли не китчевые в своем размахе - вещи можно снимать на уровне. Что это может и должно быть отличным кино.
      Новый мэйнстрим уже заявил о себе достаточно внятно: на экраны выплыла "Большая рыба" не кого-нибудь, а Тима Бартона, а "Властелин" получил - наконец-то - свои заслуженные одиннадцать Оскаров.
      Что ж, похоже, эпоха постмодернизма - наконец-то - заканчивается. "Да", как говаривал Умберто Эко. Наконец-то стало понятно, что нас ждет на новом витке - нас ждет неоконсерватизм. Возвращение к прозрачному моральному месседжу и проверенное "подражание действительности" (даже если эта действительность - магическая реальность:)) как основа поэтики. Что ж, это можно было предвидеть. В конце концов, Пелевин, по которому можно сверять часы российской словесности, представил в виде "ДПП (НН)" не что-нибудь, а самую настоящую социальную прозу.
      Но вернемся к Джексону, которому удалось снять - не побоюсь этих слов - отличную экранизацию Толкиена.

100 советов желающему дрессировать Снупи

      В послесловии к одной молоизвестной книжке один малоизвестный автор, вдоволь поиздевавшись над наивным и доверчивым читателем (и, заметьте, желая издеваться далее), замечает, в целом, по существу: можно ли породить фразу "Было ясное утро конца ноября" и не превратиться в Снупи?
      Нельзя.
      А можно породить фразу: "Настал мой черед отойти к праотцам. Надеюсь, я не посрамил их памяти" - и не превратиться в умирающего Снупи?
      В том-то и дело, что нельзя. Но можно выдержать стилистику фильма так, что реплика покажется уместной. А можно и не выдержать и провалить сильное чувство в любом диалоге - да что там, все мы видели "Атаку клоунов".
      Джексон пошел до конца и выдержал эпическую поэтику на голубом глазу, нагло и в лоб, городу и миру.
      У него посреди битвы время останавливается, звуки затихают, и герои начинают беседовать о высоком - ибо так положено. Понятно, что в реальном бою на умирающего Теодена и его собеседника, на Гэндальфа и на Пина упали бы камень, мумак, назгул и двадцать три орка с ятаганами. Но положено - значит, положено.
      У него герои для проявлений высоких чувств позволяют себе пафосные, высоконогие речи ("Хорошо бы нашелся военачальник, которому хватит отваги исполнить приказ своего лорда") и в огромном количестве - слезы. Видали, как в фильме все плакат или рыдат? Фарамир - плакат, Пин - плакат, Сэм и Фродо - те вообще плакат не переставая. И это правильно. Потому что в героическое и суровое Средневековье благородный человек должен был показывать благородство и чувствительность своей натуры слезами. При виде детей положено было вообще заливаться соленой влагой - от умиления. Представляете, стоят здоровенные дядьки в парадном доспехе в королевской ауле, выходит маленький королевский дитенок, и все мужики в кольчугах - уа-а-а!! и в слезы. Смешно, не смешно, а с Хейзингой не поспоришь.
      Эпос имеет обыкновение расползаться в описания то того, то сего, и его целостность поддерживают повторения, своеобразные внутренние рифмы. Сид - он в добрый час рожденный. Это вам тридцать раз сообщат. Джексону внутренние рифмы были просто необходимы - для здоровенной трилогии нужны видеоскрепы, не дающие сюжету потонуть в непонятных реалиях и персонажах. И Джексон рифмует лестницу в Мории и лестницу в Саммат Науре, "взрыв" после падения Саурона в прологе и "взрыв" после гибели Кольца, Сэма и Элронда над потоком лавы в Ородруине ("Ну же, бросай" - и он не бросает), орка с окровавленным подбородком и раскусывающего что-то такое красненькое Денетора. Он рифмует пробуждения Фродо в Раздоле и в Минас-Тирите, Деагола, тянущего руку к сиянию кольца на речном дне, и Пина, которого гипнотизирует такое же сияние палантира из-под воды. И, конечно, он рифмует мечи - да, мне не показалось, клинки взблескивают в самых важных местах фильма. Более того, к мечам стянуты все важнейшие сюжетные линии - линия Арвен, например (но об этом отдельный разговор).
      Джексон не стыдится невероятных, совершенно неописуемостных, в стиле ритуального рыцарского хвастовства преувеличений. Леголас один завалил слонопотама. Угу, щас. С другой стороны, благородный Роланд племянника мавританского короля до седла развалил одним ударом.
      Джексон не стыдится и совершенно бредовых, с точки зрения рационального современного человека, сюжетных ходов. Фарамир повел умирать свой отряд на развалины Осгилиата. "Какая в том военная логика?" - воплевают люди. Никакой. А какая военная логика в том, чтобы положить войско в ущелье и не трубить призыв "на помощь" до последнего? Причем тут логика, господа? Это ж для выпячивания героизма героизменного героя и сопереживания слушателя, чтоб рыдающие и утирающие слезы дамы и рыцари жонглеру больше денежек накидали, а не для лекции по военному искусству. С точки зрения военного искусства Роланда расстрелять нужно - чтобы неповадно было личный состав на личные заморочки разменивать.
      Еще Джексон пошел до конца и остался верен своему фирменному стилю - "историзм деталей" с приметным замесом дури и фриканутости. Формула Джексона: реальность на грани прорыва - туда, где кошки уже размножаются умножением.
      Глядя на экипировку и обстановку, понимаешь, зачем он сказал дизайнерам: мы будем рисовать и производить в цехах все. Совершенно все, даже гвозди и скамейки. И поставил задачу так: ребята, археологи только что откопали Средиземье. Мы должны перенести их находки в фильм по реальным средиземским событиям. Фильм действительно смотрится как исторический - и это один из самых трогательных трибьютов Толкиену, на которые способен режиссер.
      Я вижу сознательную режиссерскую волю в том, как последовательно убраны из фильма многие откровенно магические, сверхъестественные моменты Толкиеновского романа. Фильм делает ставку на плотность, на поверхность, на осязаемую въедливость всего средиземского. Назгулы не просто издают леденящие душу крики, как у Толкиена (в крайнем случае, они кидают там дротики) - они шматы мяса, то есть камня, из стен вырывают. Гронд разбивает ворота Минас-Тирита сам по себе - и никакого заклятия Короля-Чародея ему не нужно.
      Но эта средиземская реальность прикидывается нашей до последнего момента - и вдруг изворачивается хитрой бестией. Хлещущих из зазора между мирами тварей быстро цифруют и пригоршнями швыряют об экран - слонопотамы, легионы франкенштейнов, тролли, якобы носороги и гиенотвари начинают зверски размножаться в кадре.
      Но самое тонкое по вкусу блюдо - это когда реальность не выворачивается и не начинает биться оголтелой рыбой об экран. Самое тонкое блюдо - это когда она показывает, исподтишка, свое нездешнее подбрюшье. Эти моменты нужно ловить, и именно эти моменты великолепно удаются Джексону. Здесь, на мой взгляд, чувствуется почерк большого режиссера, потому что это тяжело - расплавить магическое зеркало в кадре. Помните, как в Fellowship тает дорога, на которой вот-вот покажется назгул? В "Возвращении" так нехорошо мерцает ущелье, ведущее к Тропам Мертвых. И такие же нехорошие волны идут от Гронда, когда он пробивает врата Минас-Тирита. Глядя на расплав красок в кадре, понимаешь толкиеновскую идею Олоре Малле, Дороги Снов. Она может совпадать с дорогой из яви, и даже камнями ее можно завалить. Но присутствие Олоре Малле ощущаешь шкурой, и время от времени толкотня на ее проспектах заставляет привычные виды из окна вспухать буграми.
      И раз уж зрителю корчат рожи всякие непонятности с Дороги Снов, то какие могут быть претензии к тому, что Око Саурона сделано в виде прожектора? Или что Горлум уходит в лаву с прощальным жестом Терминатора? Хулиганство режиссера здесь оправдано странностями запечатленного ландшафта. В "Возвращении" нам являют Средиземье в момент исторического кризиса, то есть совершенно сюрреалистическое, чуть ли не цирковое представление: дрессированные тролли, приседающие на задние ноги слоны, выдуманные наездники на выдуманных лошадях из выдуманной страны. Апофеозом этого нарастающего, очень толкиеновского по духу "алле-гоп! сейчас, дамы и господа, вы увидите - мохнатоногих хоббитов! а потом - эльфов! а потом - оччень сстрашную страну Морр-дорр, населенную орками!" становится эпизод, когда два хоббита бредут по камням в каких-то безумных, клювасто-носатых шлемах.
      Вот театральный задник - страшная страна Мордор, и вот актеры на фоне этого задника - то, что Профессор любил называть Драмой творения. "Весь мир - театр, и люди в нем - актеры", - любил приговаривать старина Шекспир. В те времена это значило: тебе не дано выбирать роль - ее назначает судьба. Но у тебя есть выбор - сыграть ее достойно или из рук вон плохо.
      Пожалуй, шекспировская поговорка - лучший эпиграф для Джексоновского фильма. Толкиен любил вставлять в текст цитаты из Барда. Джексон, как мне кажется, тоже процитировал Шекспира - в совершенно пафосных, полных совершенно театральной условности финальных эпизодах, сделанных как сцены прощания актеров со зрителями: герои появляются, один за одним, и торжественно раскланиваются. "Нет повести печальнее на свете..." - впрочем, о печали я поговорю чуть позже.

Кардиограмма

      Я всегда считала и продолжаю считать, что главной задачей Джексона была экранизация книги Толкиена. Высказывание, возможно, излишне очевидное по смыслу, но судите сами: кого интересует, насколько верно Скорсезе передал месседж романа Брайна Кокса в "Бандах Нью-Йорка"? И кого вообще интересует, что "Хозяин морей" тоже снят по роману, причем довольно известного писателя? Для студии, да и для зрителя, плодовитость Патрика О'Брайана - только удобный повод учинить из "Хозяина" прибыльную франшизу. Совсем не то с "Властелином" - это тот случай, когда вольничать с материалом не приходило в голову никому. Так вышло у Джексона или нет?
      Профессор Толкиен как-то свирепо отписал: что до глубокого смысла типа месседж, то в моей книге, господа, такового нет. Профессор, как и в случае с фэери, лукавил. Месседж в книге, конечно, есть. Но он настолько прост и настолько на поверхности, что привыкшим к Орхану Памуку его как-то неловко озвучивать.
      Власть развращает. Большая власть развращает непременно. Технологический "прогресс" может оказаться смертоносным для цивилизации: Кольцо - продукт того, что Толкиен называл "гоэтейа", магия-машина, и даже про эльфийские кольца Прожессор предупреждал - это технология, не зря эльфы обрезались об этот обоюдоострый меч. Если за "наших" не будут где-то за окоемом мира играть какие-то большие добрые силы (не случайно Бильбо нашел кольцо, не случайно), "наши" не выиграют. Князь мира сего действительно правит миром, и на "добрость" людей полагаться нельзя - подкатится Кольцо, и прощай, "добрость". Как говорил в интервью на ДВД один из литературоведов, Толкиен безжалостен в своей книге: на месте Горлума (Назгула, еще кого-то) можешь оказаться - ты. Никто не застрахован от такого. Более того, если у тебя обстоятельства сложатся так же, как у них, то есть неудачно, то Горлумом (или Назгулом) можешь стать и, скорее всего, станешь, - ты. Правда, у тебя до последнего будет шанс выбрать - как у Горлума. Но это слабое утешение, потому что обстоятельства будут не твоей стороне. Толкиен был пессимистом, сказал кто-то из умных литературоведов. Я согласна с этим человеком на сто процентов.
      Конечно, философия книги не исчерпывается парой этих замечаний, но в этих идеях - сердце "Властелина Колец".
      Джексон аккуратно пересадил это сердце себе в фильм.
      Эти смыслы бьются в сюжете (линии болтающего с собственным отражением Горлума, шарахающегося от власти Арагорна, и, конечно, Боромира и Денетора), пульсируют в диалогах жанра "почему я?", которые ведут Гэндальф и Фродо, они по буквам иллюстрируются постепенным уродованием Изенгарда, и, во всей красе, крупным планом - глядите, господа, а ведь это был положительный герой - выводятся на экран вместе с горлумеющим Фродо.
      Джексон умудрился справиться с еще одним сложнейшим сюжетным заданием книги: он наглядно показал, что, хоть Арда и есть самое настоящее Кольцо Моргота, страшнее которого может быть только само Сауроново Кольцо, самый главный конфликт разрешается не в геймерской квестовой задачке типа "пойди к горке, кинь страшный артефакт в щелку". Главный конфликт разрешается в душе (извините за старомодное выражение) героя. Для меня был очень важен эпизод, абсолютно наглядно иллюстрирующий этот тезис - Кольцо тонет в лаве только после того, как Фродо приходит в себя и протягивает за помощью руку Сэму. Мир выигрывает только и вместе с Фродо, снова ставшим Фродо.
      Меня также очень впечатлили совершенно толкиеновские игры с вложенными финалами - черным и белым. После того, как хоббиты простились с жизнью на каменном островке среди текущей лавы, фильм кончился. Экран почернел. Действительно, ресурс естественной удачи и благости исчерпан. Герои выполнили свой долг и спасти их человеческими силами невозможно. Оказалось, что фильм только моргнул, но за то мгновение, пока киноглазки пребывали в сомкнутом состоянии, Джексон сумел донести идею: вот что случилось бы, кабы бы не те сущности, которые где-то там, за окоемом мира, пытаются обернуть человеческие и бесчеловечные безобразия ко благу и вовремя высылают эскадрильи орлов. А после того, как орлы уносят Сэма и Фродо, фильм снова моргает, только экран становится не черным, а белым - и это белый финал, в знак того, что в этой партии с самого начала за белых играли те, кто умеет переигрывать естественную причинность и специализируется на чудесном, просто не все это видели. И это очень нежное кинематографическое решение для крайне субтильной толкиеновской идеи "вмешательства в Драму", озвученной не столько в тексте "Властелина Колец" (там только туманные слова Гэндальфа о "неслучайностях" намекают на то, что герои не заброшены в этом мире), сколько в "Письмах", комментариях и черновиках.
      Любопытно, что, сделав фильму четыре (прописью - четыре) финала (черный, коронационный, белый, и Сэмовский), Джексон максимально четко следовал книге. И именно за эти бесконечные оттягивания финальной точки его больше всего критиковали и профессионалы, и простые зрители. Мол, прекратите мучить людей, заканчивайте враз и неча тут рассусоливать. Некоторые люди, правда, плачут, что среди четырех (прописью - четырех) эпилогов не нашлось места для Очистки Шира. Выдохните, господа, какие очистки. У киноповествования должны быть ритм и выдержанный градус накала. После захлебывающейся паузы на Дагорладе и падения Барад-Дура фильм выдыхает - медленно. Для кинематографа - слишком медленно (отсюда и критика критиков). По хорошему, фильм должен был кончиться коронацией Арагорна (это не я сказала, это все критики :-)). Драки дрекольем в Хоббитании могли бы смотреться дурацкой пародией на осаду Белого Города. Джексон и так сделал все, что мог, максимально затащив бесконечную вторую половину третьего тома в фильм. А если кто-то совсем не может жить без истории гибели Шаркича, так у него никто не отнимает книжку из рук - ведь можно досмотреть кино и сесть почитать, в конце концов. У книги должно быть свое обаяние, а у фильма - свое.
      Впрочем, здесь начинается разговор, который в принципе не может быть закончен. С другой стороны, не я его и начинала.
      Итак,

Баудолино снимает фильм

      Прослушав интервью со сценаристами на ДВД, я поняла, что любой разговор на тему "а почему в книге так, а в фильме по-другому" должен либо вестись профессионалами (т.е. людьми, которые учились писать сценарии во ВГИКе, Школе кинематографии в Беркли или аналогичном заведении), либо быть дилетантским. То есть все, что я сказала выше об очистке-зачистке, все, что писала в предыдущих отзывах об изменениях по сравнению с книгой, а также все, что напишу ниже, не имеет никакого статуса, кроме дилетантского.
      Проблема в том, что в книге Толкиена есть масса вещей, которые не могут попасть в фильм неизмененными или не могут туда попасть вообще, - потому что на сценарных факультетах людей учат тому, что в грамотно сделанном фильме может быть, а чего не может быть, потому что не может быть никогда. Кроме того, при экранизации книги всегда выпадают целые сюжетные линии и огромные пласты смысла. Brian Helgeland, писавший не что-нибудь, а сценарии L.A.Confidential и Mystic River (и, на минуточку, получивший за "Секреты Лос-Анджелеса" Оскара в номинации "лучший сценарий, основанный на литературном произведении"), так резюмировал существо проблемы: "Это как если бы кто-то написал на доске математическую теорему - и исписал при этом всю доску. А ты должен прийти, стереть треть из того, что написано, и доказать то, что от теоремы осталось - если, конечно, от нее вообще что-то осмысленное осталось".
      С другой стороны, книги профессора Толкиена также четко оговаривают вещи, которые либо могут быть в Средиземье, либо не могут, потому что их не может быть никогда.
      На пересечении этих двух невозможностей я и попытаюсь высказать свое мнение об изменениях и изменяемых.
      На мой взгляд, в третьем фильме есть только один момент, о котором можно честно сказать - такого в Средиземье, увы, случиться не может. Это разговор Гэндальфа с Пином о посмертии. Да, эпизод очень красивый и очень уместный в эмоциональном смысле - но небываемый. Проблема даже не в том, что Гэндальф говорит о Валиноре, куда Пин попасть по определению не может. Проблема в том, что Гэндальф Толкиена не может сказать Пину ничего определенного по поводу его посмертия. Гэндальф не может сулить Пину рай. Потому что Пин - он как бы человек. А судьба людей у Толкиена прописана туманнее донельзя. Куда-то уходят, но куда - эльфам неизвестно.
      А кому известно? Здесь мы неизбежно сталкиваемся с вопросом, на который нельзя ответить однозначно, во всяком случае, на основании опубликованных текстов Толкиена. Это вопрос полного или частичного совпадения Арды и нашего мира. Толкиен метался между "да" и "нет" и, судя по всему, к однозначному ответу так и не пришел. В Арде эльфы то помнили падение Трои и заезжали своим Эрессеа в Эндоре, то таки не заезжали (и главный вопрос - откуда взялись Британские острова, так и оставался без ответа), то жили на плоской земле, то на круглой. Люди то получали смерть в благой дар, искаженный Искусителем, то в наказание за грехопадение (текст "Атрабет Финрод ах Андрет" таки свел воедино обе версии). И так далее, и тому подобное.
      Арда хлопала, как простыня на ветру, но Толкиен все-таки сумел крепко зашпилить ее мифологию в нескольких местах: Арда сотворена Богом, Денница пал, люди пали, но Христос к ним еще не пришел. Уточню: "наш мир" - он у каждого свой. "Наш мир" Толкиена был очень жестко прописанным миром ревностного католика, который точно знал, что в нашем мире есть Бог, дьявол, наместник Христа на земле и масса других сущностей, массе людей совершенно неочевидных. А самое главное - в "нашем мире" Толкиена было чудо Искупления. До совершения какового никто (прописью - никто) в рай попасть не мог, потому что не мог попасть никогда. Потому что первым человеком, попавшим в рай, был благоразумный разбойник, висевший на кресте рядом с Искупителем.
      Католик Толкиен точно знал, что все его человеческие витязи, какими бы разгероическими они не были, не имеют никаких шансов на райское блаженство. Их ждет замогильное молчание Ветхого Завета о посмертии человеков. Молчание - потому что какой смысл писать о цвете плитки в морге, если все действующие лица все равно лежат рядами на цинковых столах?
      Так что молчание о Доме, что ждет людей за окоемом Арды - оно не случайно. Участь людей еще не решилась. Однако Толкиен писал свою Арду ради прославления древних героев и северной доблести - и писал ее как молитву за человечество: Господи, помилуй всех, кто сражался со злом, когда бы эти бои ни происходили. Я думаю, что если существует на свете гуманизм, то это он и есть - просить за всех без изъятия. Потому что со злом хоть когда-нибудь, но сражался каждый из нас.
      Но вернемся к фильму.
      Увы, посмертная судьба Пина в руках Единого, и Гэндальф ничего определенного (и тем более утешительного) сказать про нее не может.
      Что же касается других передвижек относительно книги, то у меня есть на все ключевое слово, универсальное имя, пароль всех паролей.
      Баудолино.
      Герой последнего романа Эко. Трепло. Травила-мученик. Бескорыстный сочинитель. Популяризатор, мифологизатор и придаватель смыслов. Увеселитель и король рассказчиков. Человек, которого хлебом не корми, а дай сочинить свое или досочинить чужое.
      Я ж и говорю - Баудолино. То есть Питер Джексон. Они одной породы, и спасибо, что они есть, потому как без их гонок и как бы серьезностей было бы гораздо скучнее.
      Почему Денетор в фильме такая поганка? Потому что Джексон разъясняет простыми образами то, что Денетор Толкиена заявляет высокими словами: "А я послал сына - без ободрения и напутствия - на бесполезную гибель, и вот он лежит, с отравой в крови". В переводе с высоконогого это и будет - я поганка. Денетор в книге высокоштильнее и патетичнее? Безусловно. Но он все равно поганка - такая же, как и в пересказе популяризатора-Баудолино.
      Гэндальф не стукал Денетора по лбу посохом? Безусловно. Но если перевести на баудолинов язык все то, что Гэндальф наговорил Денетору в книге, аккурат удар в лобешник и получится.
      Откуда взялось "умирание" Арвен, связанное с судьбой Кольца? Оттуда же, откуда и мотив меча-зеркала. Из умения хорошего рассказчика (то есть Баудолино) связывать истории.
      Арагорн должен был увидеть свое королевское призвание в зеркале меча - потому что до этого в стальное зеркало смотрелись все остальные герои фильма. Судьба Арвен должна была быть связана с мечом - потому что это основной мотив фильма для образа Арагорна. Поэтому она прощается со своим кораблем на Запад над мечом, а не над камнем, как в книге (впрочем, в фильме камень тоже просверкивает - и разбивается; все как положено, бессмертный сосуд разлетелся вдребезги).
      Судьба Арвен должна была быть связана с судьбой Арагорна и с судьбой рокового для ее нареченного артефакта - потому что она новая Лютиэн Тинувиэль. А раз так, то пусть все будет как у Лютиэн с Береном, который искал Сильмарилл. Пусть мечется и чахнет, когда возлюбленному грозит опасность, пусть спорит с отцом, хитрая ослушница, подсказчица и прорицательница. "Судьба Арвен связана с судьбой Кольца" - этих слов у Толкиена нет, но они совершенно толкиеновские по смыслу. Профессор любил говорить о "связанной судьбе", любил делать так, чтобы жизненные траектории его героев искривлялись в поле могущественных артефактов. В конце концов, Толкиен не зря был специалистом по мифологической архаике, он знал, как устроена причинно-следственная связь в саге. Мне, например, понравилось, как Джексон подхватил этот мотив.
      Куда пропали Саруман и Палаты Исцеления (хотя бы они, я уже не говорю о Берегонде, Имрахиле, Иорвет, Ган-бури-Гане и всех-всех-всех)? В расширенную версию на ДВД. И это совершенно правильно, на мой взгляд. Три часа двадцать минут идет театральная версия. Куда больше?! И потом, это только толкиенисту интересно, как оно там было про них снято. Со зрителя, который Толкиеном не проникся до дрожи, уже хватит второстепенных персонажей - он и так в них зарылся. Я лично смотрела Two Towers c неиницированными рябятами :-), и скажу вот что: после эпизода, в котором Арагорн с сотоварищи встречает "белого мага" (да-да, того самого эпизода, в котором Гэндальфа специально сделали похожим на Сарумана), ребята сказали: круто этот плохой белый их надурил. Вы правильно меня поняли: они перепутали Гэндальфа и Сарумана, и если б не я, неминуемо погибли бы в дальнейших хитросплетениях сюжета. Так какие, к чертям, Палаты Исцеления в театральной версии?! Вам мало того, что уже бегает по экрану? :-)
      И, как ни странно, мне не жалко, что "здесь у Джексона не так, как у Толкиена". Мне, наверное, нравится в человеке талант выдумывания на пустом или подраспаханном месте.
      Одним словом, мне нравится умение сочинять и домысливать всякие штуки, которые на омерзительном в своей квазирелигиозности толкиенистском сленге называются "апокрифами". Впрочем, это отдельный разговор.

Пневматика по-дурдомски, или кто боится Питера Джексона

      Вот все-таки это интересно - от кого исходит дух? От Толкиена? И только ли от Толкиена? Или от Джексона? Или от Толкиена и от Джексона? Или от Толкиена через Джексона?
      Что за хренота такая, спросят здравомыслящие люди. За что воюем-то? Где повод для битвы?
      Нет, я понимаю, что если послушать даже обычный толкиенистский разговор, человеку несведущему может поплохеть. Я вот тут давеча сама поддерживала беседу на предмет того, бывают ли у эльфов декольте. Каково, а? :-) Сразу вспоминается Масянин Хрюндель: "А другой сказал, что если мы сядем в космический корабль и начнем свободно падать, то попадем в сингулярность и не увидим никакого горизонта событий. Прикинь? Во где наркоманы-то...".
      Опять же, с моей точки зрения, если кто-то клево удолбился до эльфов с декольте, а кто-то, опять же клево, удолбился до эльфов с воротничком стоечкой, то это совсем не страшно и биться тут не за что. Главное, что все удолбились клево.
      Но созерцая баталии (в которых удолбились уже до того, что стали друг друга делить на настоящих и ненастоящих толкиенистов), я отказываюсь понимать, почему люди, собравшиеся для получения совместного удовольствия от обсуждения любимой книжки, вдруг перестали получать это самое удовольствие. Я отказываюсь понимать, почему разговоры про воротнички эльфов, умирающую Арвен, важность очистки Шира и прочую безобидную чушь и веселую белиберду приобрели статус серьезных споров - причем споров с серьезным выражением лица и чуть ли не до драки. По мне, так обсуждать с насупленной рожей понарошечные вещи, выдуманные для детей и взрослых жизнерадостным английским профессором, - это перебор. Это хуже, чем наркоманом быть :-(.
      Я не понимаю, как все дошло до таких степеней запущенности, но зато я вижу характерные симптомы. Для меня, как для лингвиста, они словесные и словарные. Все более настораживаясь, я замечаю, как увеличивается в объеме словник, исполненный вокабул типа "апокриф", "Книга", "дух (Книги)", "Канон", "святыня", "осквернение (тоей самой святыни)". Я вижу, с каким странным презрением произносится слово "отсебятина", за которую Джексона можно "простить", а можно и "не простить". Я вижу, с какой болезненной тщательностью выискиваются и сличаются контексты, с какой свирепостью, прям как жизненно важных доказательств на судебном процессе, требуют: "Приведите цитату! Покажите мне, где это сказано у Толкиена в Книге!"
      В конце концов, что ж так волноваться-то? Мы же не на вселенском соборе сверяем новозаветные и ветхозаветные контексты с целью вынести последнее решение о единственной догматической истине. Это только верующие к Священному Писанию не могут ни слова добавить, потому что верующие считают - в Писании дано откровение свыше. Это только по отношению к Книге (для европейской культуры Книга с большой буквы одна - это Библия) принципиально важно, что канон, а что апокриф.
      Вот именно. В этом все дело, и в этом вся разница. Если люди говорят о предмете, применяя слова, относящиеся к другому предмету, они сближают две этих вещи. Это называется когнитивная метафора. Англичане говорят о споре в терминах войны. Толкиенисты стали поговаривать о книжках Толкиена в терминах религии Откровения. Нет, я не утверждаю, что это сознательное сближение. Носитель русского языка не осознает, что для него совесть - воображаемый орган тела. Толкиенист, орущий про осквернение великой Книги и про невыносимую отсебятину в фильме Джексона, не осознает, что для него книги Толкиена стали чем-то сродни Священному Писанию. Но он сближает эти вещи. Его выдает язык. Логос не обманешь.
      Так что ж мы дуемся на то, что толкиенисты пользуются в СМИ славой сектантов? Журналисты - они ведь тоже всего лишь используют метафору "религии", чтобы охарактеризовать весь этот сакрализаторский процесс.
      Как хотите, но для меня вся эта пуристическая серьезность и трагедийный накал ("он изменил это место в Книге!", "что он сделал с Гондором (Роханом, Мордором, Лориэном, Денетором, Королем, нами и вами)!") имеют отчетливо патологический привкус.

      С другой стороны, было бы странно не поддержать - в более спокойном ключе - разговор о толкиеновском настроении (увольте, на злополучный "дух" меня не станет). О том, изменилось ли настроение от книги к фильту, и если изменилось, то как.
      Что ж, у меня есть свой повод для писка.

Нет повести печальнее на свете...

      ...чем повесть о том, как эльфы боролись с Темным Властелином и в конце концов его победили. Потому что за победу они уплатили собственной жизнью. Эльфы отвечают молчанием на злорадные слова Сарумана: "Я недаром был книжником столько долгих веков. Вы обречены, вы своими руками погубили себя. В скитаньях я буду тешиться мыслью, что, разрушив мой дом, вы низвергли свой собственный". Эльфы молчат - потому что они знали, на что идут, и смотрят в лицо безжалостной судьбе-убийце без слез и унизительных жалоб. Прощай, оружие - и если навсегда, то навсегда прощай.
      Огромный роман-сказка-сага-миф-эпос заканчивается, как греческая трагедия, - катарсисом. Его завершает благая, очищающая мир и выполаскивающая душу, но катастрофа. Эвкатастрофа, как называл ее Толкиен. В этом весь смысл. И в этом вся разница с "хэппи-эндом".
      У Толкиена нездешняя истина высверкивается - но в сумерках умирающей цивилизации Перворожденных, над остывающей Ардой, которую покидают фэери и воплощенные ангелы-Истари. Они уходят, и с ними уходит доброе волшебство. Настает вечная энтропическая зима Владычества Людей, безразмерной Четвертой Эпохи, в которой уже не будет чудес. "Мы умерли", - говорит финал "Властелина Колец". Мы огранили камни - и ушли. Странствие хранителей через пустоши вспоминающего своих призраков Эрегиона, через ветер в покинутых камнях - прообраз того, что случится с миром после того, как миссия Братства будет выполнена.
      Я хочу сказать, что в фильме Джексона есть попытка - и славная, славная попытка - накрыть кадром эту сквозящую толкиеновскую меланхолию, поймать отзвук плачущего голоса ("мы умерли, умерли") где-то на грани человеческого слуха. В конце концов, "Братство Кольца" начинается горькими словами Галадриэли - "Мир изменился". Черный и белый финалы - это и есть наглядно представленное соединение "благого" и "катастрофического" в толкиеновском термине. "Наше время в Средиземье закончилось", - говорят эльфы в Гаванях, и это тоже совершенно правильная реплика.
      И все же, и все же. Я хочу сказать, что, на мой взгляд, в фильме Джексона акцент сделан на слове "благая". А у Толкиена, опять же сугубо на мой взгляд, - на слове "катастрофа".
      При этом я совершенно четко осознаю, что Джексон сделал для горестного финального аккорда все, что мог. Американская критика заметила это и похвалила режиссера за смелость, за омраченный хэппи-энд, за эту "подпольную победу авторского кино по Толкиену" - потому что мало кто решится омрачить хэппи-энд в большом студийном фильме. Это абсолютное табу и огромный риск. А вот Джексон решился - и его Фродо говорит, что Хоббитания спасена, но не для него.
      И все же. И все же. Не вижу я в отплытии корабля Фродо никакого оптимизма - я вижу предречение луны мерцающей, луны меркнущей, луны падающей, похожей на свечу мертвых.
      Впрочем, опыт учит, что нужно подождать собственно фильма (в просторечии - "режиссерской версии"). В "Братстве" есть этот затихающий звон эльфийской струны - это эпизод, когда Фродо и Сэм видят шествие уходящих в Гавани эльфов, и Сэм говорит: "Не знаю почему, но гляжу на это - и на душе такая печаль..." Возможно, струна зазвенит и в настоящем "Возвращении Короля", и мое ворчание окажется совершенно преждевременным.
      Так что я, по хорошей традиции, свешиваюсь с ветки в ожидании ДВД.
      На этом ваш сумчатый рецензент машет лапой и прощается с вами.

Всегда ваша
Серая Коала  

февраль 2004