Stolica.ruРеклама

Na pervuyu stranicu
Arhivy Minas-TiritaArhivy Minas-Tirita
  Annotirovanniy spisok razdelov sayta

С.Таскаева

История Турина: попытка реконструкции истории замысла
Статья

  Кто тот смертный с опущенным взглядом,
где нет ничего,
Превратившийся в цель,
ставший гибельной черной стрелой?
У него есть так мало -
оружие есть у него
И душа еще есть у него...
Арандиль Аннамарт

   Повествование "Турамбар и Фоалокэ" (другое его название - "Сказание о Турамбаре") - наиболее ранняя из известных нам версий истории Турина Турамбара. Это повествование является частью "Книги Утраченных Сказаний" (конец 10-х - начало 20-х годов) - прообраза "Сильмариллиона".

   Из исследователей, уделивших пристальное внимание этому сюжету - истории Турина - и различными его репрезентациям, можно вспомнить только Т.Шиппи, который обратился к позднему прозаическому повествованию "Нарн и Хин Хурин" (в своей книге "Road to Middle-Earth"), и С.Лихачеву, которая исследовала аллитерационную поэму "Лэ о детях Хурина" (кандидатская диссертация "Аллитерационная поэзия в творчестве Джона Ронлада Руэла Толкина").

   Сюжет этот привлекает внимание своей трагичностью, духом "северного мужества", тонкой разработкой образов, деталей и мотиваций, глубоким художественным анализом философских категорий судьбы и случайности. Но нам бы хотелось обратить внимание на начало формирования сюжета, на его источники и параллели, а также проанализировать факторы, определившие разработку сюжета в целом, и, возможно, наметить некие новые подходы к исследованию творческого наследия Дж.Р.Р.Толкина.

   История Турина способна привлечь внимание исследователя уже тем фактом, что она является чуть ли не самым первым сюжетом собственной толкиновской мифологии и при этом - переработкой заимствованного сюжета: "Мои первые попытки писать собственные легенды, которые соответствовали бы изобретенным мной языкам, связаны с трагической историей несчастного Куллерво из финского эпоса Калевала", - писал Толкин много позже. (Письмо 257, от 16 июля 1964 года, Letters, с.345). В другом письме мы находим указание на даты, когда Толкин впервые взялся за переработку истории Кэллерво: "Это началось, когда я готовился к своему первому экзамену на степень бакалавра; дело дошло до того, что я чуть не остался без стипендии и меня едва не отчислили. Где-то в 1912-1913" (Письмо 163, от 7 июня 1955, Letters, с.214-215).

   От текстов 12-13 годов до нас ничего не дошло, как и от попытки переписать историю Куллерво в "в духе сочинений Морриса, со стихотворными вставками здесь и тут", предпринятой, по свидетельству Толкина (письмо 1, октябрь 1914, Letters, с.7) во второй половине 1914 года.

   Первым из текстов, вошедших в "Книгу Утраченных Сказаний", стало "Падение Гондолина", написанное по возвращении с фронта во время отпуска по болезни, в конце 1916 года (Письмо 163, от 7 июня 1955, Letters, с.215). Работу над "Сказанием о Турамбаре" Х.Карпентер связывает с пребыванием Толкина в офицерском госпитале в Халле - где-то с конца августа до конца октября-начала ноября 1917 года (Carpenter, с.104, 264). Известный же текст "Сказания о Турамбаре" Кристофер Толкин, комментатор и редактор "Книги..." относит приблизительно к 1919 году: "Хамфри Карпентер обнаружил отрывок, написанный на обрывке гранок Оксфордского Словаря Английского Языка алфавитом, довольно рано изобретенным отцом; при его транслитерации было обнаружено, что это отрывок из данного сказания, не очень далеко от начала. Х.Карпентер сообщил мне, что отец пользовался этой версией "алфавита Румиля" где-то в июне 1919 года" (Book of Lost Tales, Part 2, с.69). Однако, как почти все тексты "Книги", "Сказание о Турамбаре" записано чернилами поверх полностью стертого карандашного черновика-оригинала, который, таким образом, датировать невозможно.

   Кроме того существуют два кратких карандашных наброска, еще более ранних, чем стертый оригинал (Book of Lost Tales, Part 2, с.139) (поверх них записан чернилами более поздний набросок к другой части легенды), отличающиеся от последующих вариантов не только именами, но сюжетом. Датировке они тоже не поддаются (за исключением нижней границы - конец лета 1917 года), но нам достаточно того факта, что они предшествуют наличному тексту сказания и, скорее всего, стертому наброску к нему.

   Таким образом, создание наличного текста "Сказания о Турмабаре" проходило в несколько стадий: предварительные карандашные наброски, стертый карандашный оригинал, само "Сказание" и приписки карандашом, сделанные, когда основная часть сказания была уже написана (см. особенно Примечания 25 (с.117) и 26 (с.118)).

   В окончательном варианте сказания - после внесения дополнений - уже полностью сложилась сюжетная канва, сохранившаяся в последующих обработках этого сюжета: "Лэ о детях Хурина" ("Lays of Beleriand") и "Нарн и Хин Хурин" ("Unfinished Tales"). На эти позднейшие переработки мы будем ссылаться постольку, поскольку в них появляются новые интересные детали, важные для общего анализа источников сюжета.

   Итак, толчком к самостоятельному творчеству Толкина послужила рассказанная в "Калевале" история юноши Куллерво (руны 31-36), с которой во многих существенных чертах: событиях, их порядке и деталях, вплоть до многочисленных текстуальных совпадений (Толкин читал "Калевалу" и в переводе, и в оригинале) соотносится "Сказание о Турамбаре". Ниже в виде таблицы следует подробное сравнение истории Куллерво и истории Турина, как она изложена в "Сказании":

"Калевала" "Сказание о Турамбаре и Фоалокэ"
Унтамо убивает Калерво, отца Куллерво, вместе со всем его войском (руна 31, ст.1-82) Отец Турина, Урин, вместе со своим войском уходит на битву с Мэлько, где терпят сокрушительное поражение (с.70). Куллерво растет без отца и матери (там же) У Турина рождается сестра, и его мать, Мавуин, по причине своего бедственного положения, отправляет сына на воспитание к королю эльфов Тинвэлинту (с.72).
(Унтамо пытается извести Куллерво, своего раба) (В "Нарн и Хин Хурин": Турину в Дор-ломине угрожает опасность стать рабом истерлингов).
Куллерво еще в колыбели думает от мести: "Если б вырос я побольше, / Получил бы в теле силу, / За отца я отомстил бы, / И за скорбь моей родимой!" (ст.109-112) "Дабы утишить скорбь и неистовство своего сердца, что никогда не забывало о том, что Урин и народ его понесли поражение, сражаясь против Мэлько, Турин вместе с самыми воинственными из народа Тинвэлинта все время странствовал далеко за пределы королевства, и задолго до того, как достиг он зрелости, убивал он и получал раны в стычках с орками..." (с.74)
Когда Куллерво вырос, он портит всякую работу, которую ему поручают (203-374) "...удача не шла за ним (Турином) по пятам, ибо лишь малого из того, что горячо желал, достигал он, и много из того, что делал он, кончалось неудачей" (с.74)
Далее следует жизнь Куллерво у Ильмаринена (руны 32-33): Куллерво делает так, что дикие звери разрывают жену Ильмаринена, которая в насмешку подложила ему камень в хлеб. После этого Куллерво сбегает от хозяина. Турин, доведенный насмешками эльфа Оргофа до бешенства, убивает его во время королевской трапезы и становится изгоем (с.75-76)
Куллерво скитается в лесу (руна 34, ст.1-106) "Турин ... пробрался в самые дальние пределы лесного королевства" (с.76)
(Параллели эпизодам "Сказания о Турамбаре" отсутствуют) (Далее следует история его спасения Бэлэгом, которого Турин по ошибке убивает, его жизнь в пещерном поселении эльфов, которое разгромлено орками и драконом Глорундом-Фоалокэ)
Старуха рассказывает Куллерво, что его родные живы, указывает дорогу к ним, и Куллерво отправляется туда. Дорога ведет его в том числе на север и через горы. (с.107-178). Упоминается две сестры Куллерво, одна из которых пропала в лесу. Дракон обманом заставляет Турина отправиться на помощь сестре и матери, а не спасать эльфийскую деву Финдуилас. Турин идет на север, перебирается через горы. Возле пустого дома говорит с прохожим, который отправляет его к другому дому, куда раньше переехала его мать (с.87-89) (впоследствии переезд матери Турина в другое жилище выпал как излишний) (По "Нарн и Хин Хурин" у Турина было две сестры, старшая из которых умерла ребенком).
Куллерво пытается работать у своих родителей, но помощи от него мало, и отец отправляет его отвезти подать (руна 35, ст.1-68) Турин в гневе мстит Бродде, который прибрал к рукам имущество его матери. После этого он под страхом смерти изгоняется со своих родных земель (с.90-91).
На обратном пути Куллерво встречает пропавшую сестру, но, не узнав, соблазняет ее (ст.69-188) Рассказ о судьбе матери и сестры Турина кончается тем, что сестра, которую Турин никогда не видел, лишенная памяти чарами дракона, встречает Турина и через некоторое время выходит за него замуж (с.91-102).
Когда они оба узнали, кто они такие, сестра бросается в "пену водопада" (с.189-266) После смерти дракона, убитого Турином, с Ниэнор спадают чары, и она бросается с водопада туда, "где пенилась на камнях вода" (с.109).
(Куллерво решает отомстить за все Унтамо, совершив это, возвращается домой, который пуст, потому что все умерли) (руна 35-36) (Ср. более ранний эпизод в "Сказании", где Турин два раза приходит к жилищам, откуда уже уехали его мать и сестра, а также его месть Бродде)
По дороге Куллерво попадает на то место, где соблазнил сестру: "Плачет там и луг прекрасный, Плачет жалобно и роща, Травки юные горюют, На песках цветы тоскуют" (ст.300-318) "...ноги привели его (Турина) окольным путем к поляне над Серебряной Чашей", откуда Ниэнори бросилась в водопад. "Светило там полуденное солнце, но что это? - все деревья засохли, хотя лето было в разгаре, и листья шумели как на исходе осени. Увяли там все цветы и пожухла трава, а глас падающей воды был печальнее слез из-за смерти белой девы Ниэнори, дочери Урина, что свершилась здесь" (с.111-112).
Куллерво спрашивает у меча: "Не захочет ли оружье Мяса грешного отведать И напиться злобной крови?". На это меч отвечает: "Отчего же не желать мне Мяса грешного отведать И напиться злобной крови, Коль пронзаю я безгрешных, Пью я кровь у неповинных?" (ст.319-334) "Там остановился Турамбар, измученный, и, обнажив свой меч, молвил: - Привет тебе, Гуртолфин, жезл смерти, ибо ты погибель всех людей и рад выпить жизнь любого, не зная ни владыки, ни верности, кроме как руке, что сжимает тебя, если сильна она. Один ты у меня ныне - убей же меня и не медли, ибо жизнь - проклятие, все дни мои - гнусны, все деяния - мерзостны, и все, что любил я, мертво. И Гуртолфин ответил: - Сие совершу я с радостью, ибо кровь есть кровь, и твоя, верно, так же сладка, как и кровь тех, коих предавал ты мне доныне" (с.112) (Согласно черновым записям к "Нарн...", Турин должен был покончить жизнь самоубийством на кургане, в котором похоронена Финдуилас и где он нашел Ниэнор).
Куллерво бросается на свой меч и умирает (ст.335-342) "...и Турамбар бросился на острие Гуртолфина, и черное лезвие забрало его жизнь" (с.112).
Вяйнямёйнен произносит эпитафию (ст.347-360) На могиле Турина ставят камень со словами: "Турамбар, убийца змея Глорунда, также Турин Мормакиль, сын Урина Лесного" (с.112)

   Как видно, сходство сюжета "Турамбара и Фоалокэ" с историей Куллерво весьма велико. В последующих версиях сохранились почти все существенные детали и добавились новые, которые без труда находят себе параллели в истории Куллерво: появляется вторая, умершая в детстве сестра Турина, получает дальнейшую разработку мотив сломанного оружия (сломанные нож и меч Куллерво - сломанные мечи Хурина и Турина), мотив рабства (в "Нарн и Хин Хурин") и мести врагам рода (в позднейших вариантах Бродда обретает черты сходства с Унтамо: он не просто грабитель, но и представитель враждебного этноса, угнетавшего народ Турина и его семью), Турин охотится на Саэроса (двойника Оргофа) как на дикого зверя.

   Как видно из анализа обоих сюжетов, история Куллерво является источником мотивов, тяготеющих к истории инцеста брата и сестры, однако в ней отсутствует второй важнейший мотив истории Турина - сражение с чудовищем.

   Сам автор указывает, где следует искать конкретные источники данного мотива: Турин - это фигура, "в которой те, кто любит такого рода сближения, хотя и бесполезные, могли бы увидеть черты Сигурда Вёльсунга, Эдипа и финского Куллерво" (письмо 131, Letters, с.150).

   С северным эпосом Толкин познакомился еще раньше, чем с "Калевалой": еще в школе он и его друзья "наслаждались, декламируя Беовульфа, Жемчужину, Сэра Гавейна и Зеленого Рыцаря и подробно излагая ужасающие эпизоды скандинавской Саги о Вёльсунгах" (Carpenter, с.54). Можно обратить внимание на тот момент, что как история Турина существует в двух прозаических и одном стихотворном варианте, так и историю Сигурда мы знаем из героических песен "Старшей Эдды" и из прозаической "Саги о Вёльсунгах".

   В конце 20-х или начале 30-х годов Толкин написал собственную версию истории Сигурда и Гуннара - довольно длинную поэму "Новая сага о Вёльсунгах" (неопубликованную).

   Параллели к событиями, о которых рассказывается в "Саге о Вёльсунгах" и в героических песнях "Старшей Эдды", в истории Турина хорошо заметны: в том, что касается ранних поколений Вёльсунгов, это история мести обидчикам рода. Сигурд рождается после гибели своего отца, Сигмунда, и после того, как его владения захвачены - впоследствии дракон Фафнир попрекает Сигурда тем, что тот родился рабом. Позже Сигурд мстит обидчикам за отца.

   Представляется характерной для творчества Толкина эволюция образа карлика (в "Сказании" - dwarf, в "Нарн и Хин Хурин" - petty-dwarf) Мима. Первое упоминание о нем в "Сказании о Турамбаре" мы находим на с.103, это приписка, сделанная позднее: Мим назван здесь командиром стражи, оставленной драконом охранять сокровище. В следующий раз Мим появляется уже после смерти Турина, в качестве стража заколдованного драконьего клада. Когда его клад уносят, а его самого убивают, Мим перед смертью проклинает золото: "Станут и люди, и эльфы раскаиваться в этом деянии, а из-за смерти карлы Мима будет смерть следовать за этим золотом, покуда есть оно на земле, и таковую же судьбу разделит и каждая его часть и частица" (с.114). Таким образом, изначально образ Мима близок образу карлика Андвари, хозяина золотого клада: Локи, поймав Андвари, в обличьи щуки плескавшегося в водопаде, отбирает у него как выкуп за жизнь все золото. В этом кладе Андвари особенно выделяет золотое кольцо - ср. одни из черновиков к дальнейшей истории клада дракона в "Книге Утраченных Сказаний" (с.136), где фигурирует некое "Кольцо Рока", исправленное на "Ожерелье Карл", которое и стало тем предметом, с которым в основном связано проклятие карлы Мима, стража драконьего клада. Когда Локи отнимает у Андвари кольцо, тот "молвил, что всякому перстень будет к смерти, кто им завладеет, а также и золотом всем" ("Корни Иггдрасиля", с.201).

   В последующих версиях роль Мима возросла: Мим, пойманный Турином, как выкуп за свою жизнь предлагает Турину в качестве жилища пещеры на горе Амон Руд. В свою очередь, Турин обещает ему виру за убитого сына Мима. Впоследствии Мим предает Турина. Здесь Мим явственно приобретает черты Регина, который сначала помогает Сигурду (воспитывает его, перековывает для него Грам), а потом собирается убить, требуя с Сигурда виру за убийство Фафнира, своего брата.

   На примере этого образа мы видим, как, обращаясь к источникам, Толкин обогащает и углубляет оригинальный творческий замысел.

   В числе менее важных параллелей можно упомянуть мотив одурманивающего напитка. В самом раннем наброске к "Сказанию о Турамбаре" беспамятство матери и сестры Турина - результат встречи со "злым волшебником Куруки, который дает им вредоносное питье. Они забывают свои имена и блуждают, лишившись рассудка, в лесах". Ср. мотив "дурманного меда", выпив который, Сигурд забывает о Брюнхильд и женится на Гудрун - что, в конечном итоге, становится причиной его гибели.

   Однако важнейшее сходство истории Сигурда и истории Турина связано с комплексом "драконоборческих" мотивов.

   Драконы всю жизнь завораживали воображение и Толкина-ученого (статья "Монстры и критики", 1937г.), и Толкина-художника (по его словам, первая история, написанная им семи лет от роду, была о зеленом драконе) (письмо 163, Letters, с.214). Толкин неоднократно в разное время возвращался к этой теме ("Хоббит" (1937), "Фермер Джайлс из Хэма" (1949), стихотворение "Дракон прилетел" - два варианта, 1937 и 1965г.), трактуя ее и в комическом, и в серьезном ключе. Однако наиболее "классически" тема дракона развита в истории Турина, драконоборца par excellence.

   Для Толкина комплекс "драконоборческих" мотивов глубоко и тесно связан в первую очередь с севером Европы, с духом "Рагнарёк", получившим, с точки зрения Толкина, свое максимально яркое выражение в "Беовульфе". Поэтому представляется интересным и важным сравнить комплекс "драконоборческих" мотивов в истории Турина с всеми "германскими" инвариантами сражения с драконом, т.е., в том числе и с "Беовульфом".

   Дракон Глорунд, основной противник Турина, как и Фафнир, противник Сигурда, не крылатый (в отличие от дракона из "Беовульфа" и "толкиновских" драконов - Анкалагона, Смауга, Хризофилакса Дайвза, дракона из "Дракон прилетел"), а ползающий дракон, "метод" его убийства, а также детали этого события весьма близки описанию из "Саги о Вёльсунгах".

"Сага о Вёльсунгах" (с.206) "Сказание о Турамбаре" (с.107)
"...Сигурд выкопал ямы, как было сказано. А когда змей тот пополз к воде, то задрожала вся округа, точно сотряслась земля, и брызгал он ядом из ноздрей по всему пути, но не устрашился Сигурд и не испугался этого шума. А когда змей проползал над ямой той, вонзил Сигурд меч под левую ключицу, так что клинок вошел по рукоять. ... И когда огромный тот змей почуял смертельную рану, стал он бить головой и хвостом, дробя все, что под удар попадало". "...дракон, встряхнувшись, медленно подполз к краю расселины и не повернул в сторону, но вознамерился перебраться через нее и так достигнуть домов лесного народа. Велик был ужас от приближения его, ибо земля сотрясалась, и трое оставшихся боялись, как бы деревья, за которые они держались, не вырвало с корнем и не швырнуло вниз, в каменистый поток. А листья росших подле дерев засохли от дыхания змея, но сами люди остались невредимы под укрытием берега. [...] Затем, дождавшись, когда удар может поразить Глорунда в самое уязвимое место, вскинул он Гуртолфин, свой черный меч и со всей своей силы вонзил его над головой, так что волшебный клинок родотлим по рукоять вошел в нутро дракона, чей вопль смертной боли сотряс леса, и все, кто слышал его, ужаснулись. Страшно корчился дракон, и ужасно было взирать, как извивается он в мощных судорогах, ломая деревья, что росли подле места его агонии. Он уже почти перебрался через лощину, когда Гуртолфин пронзил его, и теперь он перебросил себя на дальний берег и опустошал все вокруг, хлеща хвостом и изгибаясь, издавая такие вопли и рев, что отважнейшие бледнели и обращались в бегство".

   Хоть тон и настроение "Беовульфа" до некоторой степени ощутимы в истории Турина (к примеру, как для Беовульфа, для Турина убийство дракона становится одновременно и "венцом карьеры" и смертью) "беовульфовским" в эпизоде убийства дракона Глорунда можно счесть лишь мотив предательства Турина его спутниками (дружина Беовульфа не вмешивается в бой своего вождя с драконом), которые, бежав, оставили его одного - хотя, с другой стороны, и Сигурд упрекает Регина за то, что тот просидел все сражение с драконом "в степном кустарнике и не знал, ни где земля, ни где небо" ("Корни Иггдрасиля", с.209). Также в "Нарн и Хин Хурин" появляется образ, до некоторой степени схожий с образом Виглафа, оруженосца Беовульфа, который единственный остался со своим вождем: Хунтор не предает Турина. Но он убит в расселине упавшим сверху камнем, так что Турину все равно приходится сражаться с драконом одному, как Сигурду.

   В истории Сигурда история об убийстве дракона неразрывно связана с мотивом волшебного действия драконьей крови: испробовав ее во время жарки драконьего сердца, Сигруд начинает понимать язык птиц. "Сказание о Турамбаре", описывая разнообразных "драконов Мэлько" словно комментирует данный эпизод истории Сигурда: "...издавна говорится среди людей, что кто бы ни попробовал сердце дракона, станет он понимать все языки богов и людей, птиц и зверей, а слух его наполнит шепот валар и Мэлько, прежде неразличимый. Немного тех, кто когда-либо вершил столь отважное деяние, как убийство дракона, и никто даже из этих храбрецов не остался в живых, отведав драконьей крови, ибо она подобна огненному яду, что убивает всех, кроме лишь наделенных божественной силой" (с.85, ср. с комментариями К.Толкина, с.125).

   В обоих случаях убийство дракона совершается с помощью волшебного меча: Грама Сигурда и Гуртолфина Турина. Меч отца Сигурда, сломанный в бою, Регин перековывает для сражения с Фафниром. В последующих версиях биография меча Турина становится длиннее и усложняется: меч отковал зловещий "темный эльф" Эол (фигура, приводящая на память "темных альвов" "Старшей Эдды"), именно этим мечом Турин убивает своего друга Бэлэга. Меч сломался, убив самого Турина, и, как можно сделать вывод из пророчества, будет перекован к эсхатологической битве Дагор Дагорат.

   Также в "Саге о Вёльсунгах" возникает мотив "шлема-страшилы", которого "боялось все живое" ("Старшая Эдда", "Речи Регина", с.277). В "Нарн..." появляется наследие предков Турина - "драконий шлем Дор-ломина" - с забралом, защищающим от взора дракона, украшенный фигуркой Глаурунга (Глорунда), внушающий ужас врагам.

   В "Саге о Вёльсунгах" присутствует и мотив инцеста: сводный брат Сигурда, Синфьотли, рожден Сигню от ее брата Сигмунда. Однако в "Саге о Вёльсунгах" этот мотив существует совершенно отдельно от истории убийства Фафнира Сигурдом.

   Однако третий из названных Толкином источников объединяет в одном лице оба эти мотива. История Эдипа сходна с историей Турина не только в том, что касается непредумышленного инцеста и его последствий: Эдип, отгадав загадку, побеждает Сфинкс и тем освобождает от нее Фивы. В другой версии, рассматриваемой как более ранняя, Эдип побеждал Сфинкс в бою. ("Финикиянки" Еврипида). Таким образом, с Эдипом, в отличие от Куллерво и Сигурда, связаны оба мотива, определяющие историю Турина: хотя Куллерво и наделен некоторыми чертами эпического героя в юности, он не сражается с чудовищами.

   Сюда же можно добавить несколько менее значительных параллелей: имя "Эдип" означает "с опухшими ногами" - младенцем ему прокололи лодыжки, после смерти Иокасты Эдип выкалывает себе глаза. О чарах и проклятии Мэлько, наложенных на Турина неоднократно говорится, что они "оплетали шаги" (дословно - feet) Турина (с.72, 86, 102), лишь перед смертью Ниэнори и Турин освобождаются от "чар слепого забвения" (с.101) и "слепоты и сновидений" (с.111). Когда Бэлэг разрубает веревку, которой связаны лодыжки Турина, он случайно ранит его, и тот, придя в себя, убивает Бэлэга, приняв его за орка. Также с духом античной трагедии историю Турина связывает проблематика: обе истории - это "трагедии рока".

   Таким образом, выясняется, что два мотива, легшие в основу истории Турина: инцест и драконоборчество - в своем основном виде позаимствованы Толкином из разных источников. Однако в "Турамбаре и Фоалокэ" мотивы эти существуют не по отдельности, но тесно переплетены: ища брата, сестра Турина, Ниэнори, сталкивается с Глаурунгом, который насылает на девушку "чары слепого забвения". Турин спасет Ниэнори от орков и, не узнав в ней сестру (Ниэнори он видел либо новорожденным младенцем, либо вообще не видел - во время написания "Сказания о Турамбаре" Толкин колебался, какой из двух вариантов избрать), через некоторое время женится на ней. Когда Турину удается убить дракона, тот перед смертью говорит Ниэнори, кто она такая, а со смертью Глорунда "пелена заклятий пала с ее глаз, память прояснилась, и ничего не забыла она из того, что постигло ее с поры, когда подпала она под чары змея" (с.109). Ниэнори бросается с обрыва в водопад, Турин, узнав правду, также кончает жизнь самоубийством. Так великая победа над драконом парадоксальным, казалось бы, образом приводит к гибели и Ниэнори, и Турина.

   Отсюда легко можно увидеть, что хотя история Турина явственным образом многим обязана своим источникам, в разработке старых мотивов Толкин глубоко оригинален, создавая с помощью их "переплетения" новый сюжет. В этом Толкина можно сравнить с автором поэмы "Сэр Гавейна и Зеленый Рыцарь" (это поэму Толкин издавал в оригинальном виде и переводил на новоанглийский), искусно соединившим старый кельтский мотив "игры в обезглавливание" и мотив искушения, чем достиг "необычной для рыцарских романов цельности" (Everett, c.14). Таким образом, можно сказать, что особенность фабулы и "Зеленого Рыцаря", и истории Турина состоит в том, что "элементы сюжета соединены не последовательно, но введены один в другой" (Spearing, c.181).

   Технически новое "переплетение" достигнуто за счет удвоения мотивов: Турин и его сестра, в свою очередь каждый, сталкиваются с драконом не один, а два раза, в то время как в наброске к "Сказанию о Турамбаре" беспамятство сестры Турина - результат ее встречи не с драконом, а с волшебником Куруки, который дал ей "вредоносное питье", и, насколько можно судить, на этой стадии развития легенды Турин также сталкивается драконом всего лишь один раз - когда убивает его.

   Как и в "Зеленом Рыцаре" удвоение мотива естественным образом приводит к параллелизму ситуаций, который весьма заметен в средневековой поэме, и гораздо меньше - в истории Турина: оба раза первым из них с Ниэнори с драконом сталкивается Турин, сражаясь в том числе, чтобы защитить возлюбленную (Файливрин и Ниэнори) от приближающегося дракона. Глорунд оба раза погружает его в беспамятство, во время которых уводят в рабство Файливрин и умирает, узнав правду, Ниэнори. Ниэнори оба раза приходит к дракону следом за Турином, чтобы спасти его или помочь ему. Ср. две сцены облачения Гавейна в доспехи (в Камелоте и в замке Бертилака), параллельные сцены в спальне и на охоте в "Зеленом Рыцаре". С этой точки зрения отличие истории Турина от сюжета "Зеленого Рыцаря" заключается в том, что удвоение мотива и параллелизм служат автору не для создания ситуации, которая выражала бы какие-то моральные истины, а, скорее, для углубления трагизма коллизии.

   На этой стадии исследования установлена степень зависимости Толкина от конкретных источников и проанализировано то новое, что он привнес в разработку старых сюжетов.

   Однако именно история Турина, будучи единственным крупным фрагментом художественного мира Толкина, чей сюжет заимствован, предлагает нам редкую возможность понять метод Толкина через анализ глубинных особенностей сюжетов-источников.

   В частности, история Куллерво сама по себе требует мифологического прочтения: начинается она с борьбы двух братьев (руна 31, ст.19-69), герой-младенец не гибнет ни в воде, ни в пламени, ни в петле (трудно не вспомнить в этом месте соответствующий эпизод из "Старшей Эдды") (руна 31, ст.118-198), растет не по дням, а по часам (руна 31, ст.89-97), предстает как повелитель зверей и т.д. Сам же мотив инцеста в истории Куллерво имеет многочисленные литературные и мифологические параллели.

   Установлению архетипическо-ритуальных корней сюжета инцеста в разных мифологических традициях посвящены статья Т.В.Цивьян "Сюжет "приход мертвого брата" в балканском фолклоре (к анализу сходных мотивов)" и несколько глав книги М.Евзлина "Космогония и ритуал", на которую мы и будем опираться при разборе сюжетов, послуживших источниками истории Турина, и самой этой истории.

   В статье Т.В.Цивьян выделяется три основных элемента сюжета:

   1). Опасность, во избежание которой происходит удаление сестры (опасность - удаление);
   2). Тема инцеста;
   3). Связанность сестры со смертью.

   Эта схема вполне соотносима почти со всеми сюжетами, связанным с мотивом инцеста: "Эти три ключевые момента позволяют исследовательнице сделать предположение о космологическом содержании 'сюжета'" (Евзлин, с.141). Сам М.Евзлин на основе анализа мифологических источников реконструирует три темы, кореллятами которых очевидным образом являются сюжетные элементы, выделенными Т.В.Цивьян: "1). Тема матери, 2) тема брата и сестры, 3) тема смерти" (Евзлин, с.151). Что касается различных "изводов" данного сюжета, то "варианты "основного сюжета" ... предопределяются различными вариантами единого мифа, который можно определить как "миф об удалении и возвращении". Эта архетипическая схема, по всей видимости, и является архаическим уровнем этого сюжета" (Евзлин, с.167).

   Рассмотрим подробнее названные выше мифологические темы-мотивы и попытаемся восстановить стоящие за ними архетипические фигуры, темы и отношения.

   Первый элемент соотнесен, с одной стороны, с фигурой матери, с другой - с расставанием (разлучением) брата и сестры вследствие некой грозящей опасности. Как представляется, мифологическим уровнем этого мотива является творение мира, мыслимое как разделение единого, возникновение оппозиции "хаос" (хтоническая сфера) vs. космос (сфера упорядоченного существования), на которую накладываются оппозиции "доброе начало" - "злое начало", "мужское" - "женское": "Космогонический процесс можно представить как процесс дехтонизации" (Евзлин, с.144). Ср. с вариантом создания мира из тела прасущества (Имира или Пуруши) путем разделения его на части. "Женское" связывается с хтоном и разрушением, с одной стороны, с другой - в качестве хаоса является отчасти носителем творческого начала: "Хтоническое начало отделяется от бога и "прикрепляется" к женскому божеству, конкретизируясь в нем как темное и опасное. Брат и сестра символизируют это разделение и одновременно начальное единство" (Евзлин, с.144).

   Условием существования сотворенного мира является граница между хаосом и порядком - ср. в скандинавской мифологии образ "срединного мира" как усадьбы, огражденной забором от пришельцев из Утгарда. Здесь же появляется мотив запрета как образа границы между двумя этими мирами: "Налагается строжайший запрет на все, что может как-то приоткрыть тайну. Этот запрет имеет прежде всего онтологическое значение, поскольку главная его цель - максимальное сокращение контактов с разрушительными хаотическими стихиями, которые представляют "объективную" опасность для только установившегося в своей структуре мироздания" (Евзлин, с.85).

   На уровне рассказа-сюжета "участники" творения предстают, таким образом, как мать и ее дети, брат и сестра: "...основное внимание сосредоточено на отношениях "треугольника" - мать-дочь-сын\брат", "....ни в основном сюжете, ни в приводимых в статье (имеется в виду статья Т.В.Цивьян - С.Т.) вариантах не упоминается отец" (Евзлин, с.141). Понятно, почему это происходит: роли отца изначальная мифологическая схема не предусматривает - ср. связь мотива инцеста с мотивом отцеубийства, который предстает как мотивировка отсутствия отца. Таким образом, мотивировка здесь будет не психоаналитическая ("Эдипов комплекс"), а, скорее, "архетипическая".

   Так же "удаление сестры имеет прежде всего космогоническую "мотивировку", которая в фолклорном рассказе не ощущается, и потому воспринимается как ее отсутствие" (Евзлин, с.160).

   Мать - символ единства и нераздельности, творческой силы бытия, источника тварного мира. На уровне событий-действий этому образу может соответствовать ситуация сакрального, не-преступного инцеста: "Во времени мифическом совершаются межродственные браки, которые не являются нарушением норм: это прежде всего - браки первопредков, представляющих собой единственную пару на земле" (Мифологический словарь, с.545). Сюда же необходимо отнести браки божественных брата и сестры - Геи и Урана, японских Идзанами и Идзанаки, результатом которых является появление разнообразных космических объектов (к примеру, Идзанами и Идзанаки порождают острова, составляющие Японию, и богов-духов, которые должны населить страну).

   Рождаемые матерью брат и сестра представляют собой тварный мир как два пучка противоположных качеств: хаос, хтон - космос, порядок; "срединный мир", мир людей - "подземный мир", мир смерти. Сестра в таком случае может представать как божество смерти (как в японском мифе), обитающее не в мире людей (а в лесу, в подземном мире, на "ничей земле"), принадлежащее ночи, или богиня, спускающаяся в преисподнюю (Иштар, Инанна), но вместе с тем - божество плодородия (ср. Персефона как самостоятельное божество и как ипостась собственной матери, Деметры). Брат может представать как небесное божество (Зевс), как бог жизни и защитник людей от гнева богини-сестры (миф об Идзанами и Идзанаки). В качестве оппозиции хтоническому началу, воплощенному в сестре, он может представать как культурный или эпический герой.

   Второй элемент - тема брата и сестры, или тема инцеста - может быть описан как нарушение границы между хтоном и космосом в ту или иную сторону: к примеру, брак Зевса и Геры оказывается источником нестабильности, потому что Гера предстает как защитница хтонических сил, а в японском мифе "выявляется опасность инцеста как начального космогонического принципа, который в конце концов приводит к окончательной хтонизации сестры-богини и образованию фундаментальной оппозиции жизни и смерти, предполагающей решительное разделение противопоставленных начал" (Евзлин, с.160).

   Это, во-первых, может быть нарушением некоего запрета, к примеру - подсматривание, которое предстает как "архетипический мотив обнаружения хтонической природы бога в древнегреческих мифах...": "'Хтонический аспект' может быть реконструирован по обстоятельствам и следствиям подсматривания. Подсматривание Актеоном Артемиды происходит в лесу (необитаемом месте)... . (Артемида как божество необработанных земель, границ, обитает в лагунах, болотах 'где границы между морем и землей неопределенные'" (Евзлин, с.85). Это также очевидным образом нарушение запрета на определенные связи и действия: преступный инцест с сестрой или матерью, он же матереубийство ("инцест и матереубийство для мифологического сознания имеют одно и то же значение абсолютного преступления. ... "подсматривание", матереубийство и инцест, как вариант матереубийства, ставятся в один семантический ряд" - Евзлин, с.44).

   Это также переход некой запретной границы: спуск в преисподнюю, царство смерти (как параллель к браку с сестрой-божеством смерти): в мифах о возрождающемся боге "причиной смерти бога является женское божество, т.е., божество, наиболее тесно связанное с хтоническим началом и, соответственно, с энергией плодородия" (Евзлин, с.92). Переодевание как ослабленный вариант превращения, перевоплощения так же может быть знаком уподобления себя обитателям "иного мира" - диким зверям и чудищам (ср. превращение Актеона в оленя). Переодевание-перевоплощение необходимо для того, чтобы преисподняя не опознала в пришельце "чужого".

   Следующий вариант - это столкновение с хтоническими монстрами и чудовищами. Во-первых, очевидных образом, это борьба с ними (в том числе как с хранителями границы). Чудовище может жить либо рядом с сакральным центром мира (древо - дракон, гложущий корни Иггдрасиля, гора), либо рядом с водой (змей как хранитель воды у индоевропейцев). Вода как стихия коллективного бессознательного, чей прорыв в сознание может означать гибель или безумие, также легко ассоциируется с женщиной.

   Кроме того, это может быть поединок, так сказать, другими методами: игра в загадки или в гляделки (Эдипова Сфинкс): "встречаясь непосредственно с взглядом Горгоны, человек заглядывает (подсматривает) в недозволенную темную глубину бытия и превращается в камень - в мертвую материю. Артемида и Горгоны находятся на противоположных полюсах: на одном сосредоточена максимальная оформленность, завершенность (девственность), на другом - "бесформенность" (ужасность). ... Оформленность-девственность и бесформенность-ужасность одинаково являются качествами единого женского начала" (Евзлин, 86). Ср. разработку этого мотива в романе М.Успенского с показательным заглавием (строка из Н.Гумилева) "Не смотри в глаза чудовищ".)

   В общем, для этого сюжета характерна хтоническая "уязвимость" женщины (ср. восприятие женщины как "нечистой" в определенные моменты времени или вообще).

   "Тема смерти логически следует из схемы отношений между матерью и детьми, с одной стороны, и братом и сестрой, с другой" (Евзлин, с.162). Также следствием нарушения запрета, границы или установленного порядка могут быть безумие, которое "всегда является следствием преступления, поскольку есть преступление мирового порядка, разрушение божественной структуры мироздания" (Евзлин, с.50). Смерть может также принять обличье разрывания ("Актеон вторгается в запретную, докосмогоническую сферу, в которой, в силу ее "разряженности", человек разрывается, будучи существом космогоническим, т.е., "продуктом" космогонического процесса, в котором внутреннее пространство уравновешено с внешним" - Евзлин, с.85) или окаменения. Здесь же появляется тема заместительно-очистительной жертвы за возможность, к примеру, спуска в преисподнюю.

   Рассмотрим с точки зрения архетипа сюжеты, являющиеся источниками истории Турина.

   В истории Куллерво мы находим две отлучки главного героя, в связи с которыми можно обратить на противоречие: вначале говорится, что "всех у Каллерво убили, // Все его больше племя" (руна 31, ст.67-68), потом (в руне 34) выясняется, что жива вся семья Куллерво. Поэтому после возвращения героя к родным возникает необходимость в новой отлучке - отец посылает Куллерво отвезти подать. Вполне вероятно, что в истории Куллерво мы имеем дело с двумя репрезентациями мифологической схемы: одна более древняя (отец убит), вторая менее древняя - отец в ней присутствует. Также в этой истории теряется сестра: она пропала, пойдя в лес по ягоды. Когда Куллерво возвращается домой, исполнив поручение отца, он встречает по очереди трех девушек, которых приглашает к себе в сани. Первая отказывается, говоря "Смерть к тебе пусть в сани сядет // И болезнь на эту шкуру!" (руна 35, ст.97-98), вторая говорит: "Туони пусть в те сани сядет, Маналайнен там с тобою!" (ст.121-122). Туони - имя Маны, или Маналайнен - божества подземного мира. В конечном итоге на этом месте оказывается сестра Куллерво. Как уже было сказано, она находит смерть в воде (к которой прилагается по смыслу неподходящий эпитет - "огненная бездна"), а на месте ее гибели не растут трава и цветы (мотив Персефоны).

   В истории Вёльсунгов приезд отца и братьев в гости к сестре, Сигню, и ее мужу приводит к гибели отца и братьев, которых убивает (кроме Сигмунда) муж Сигню. Желая отомстить за смерть отца и братьев, Сигню с помощью колдуньи рождает сына-мстителя от своего брата. Причиной смерти Синфьотли и Сигурда, сыновей Сигмунда, оказываются женщины: мачеха подносит Синфьотли яд, Брюнхильд подговаривает мужа и его братьев убить побратима, а потом сама Брюнхильд, бывшая валькирия, отправляется в Хель вслед за Сигурдом.

   В истории Эдипа отсутствие отца принимает форму отцеубийства. Победа над Сфинкс связывается либо с военной доблестью, либо с особенной мудростью Эдипа. Другим реликтом божественного статуса этого героя являются охранительные свойства его могилы. За преступление сам он карает себя слепотой, и его преследуют Эринии, носительницы безумия.

   Интересно также привлечь для анализа некоторые другие сюжеты, связанные с мотивом инцеста.

   В "Смерти Артура" Томаса Мэлори мы также сталкиваемся с мотивом непредумышленного инцеста. После свадьбы родителей Артура, Игрейны и Утера Пендаргона, Моргаузу, дочь Игрейны от первого брака, выдают замуж на север, за Лота Оркнейского, а ее сестру Моргану (они часто предстают как взаимозаменимые фигуры) отсылают в монастырь, где она, как ни странно, занимается колдовством. Также имеет место удаление сына (Артура) - он вырастает и становится королем после смерти отца, Утера Пендрагона (pen dragon - валл. "голова дракона"), не зная, кто его настоящие родители. В этот момент он сталкивается с Моргаузой, своей единоутробной сестрой. Сразу вслед за этим рассказывается, как сэр Ульфиус хотел убить Игрейну, мать Артура, за то, что она не открыла правды о происхождении Артура и тем самым не избавила его от необходимости доказывать свое право войной: но "на самом деле" (с мифологической точки зрения) мать виновата в незаконной связи своих детей. В "мерлиновском" цикле М.Стюарт Моргауза - дочь не Игрейны, а Утера Пендрагона. С точки зрения развития событий разницы нет, но для мифа происхождение от общей матери критично. В книге Мэлори Артур - не просто король, который не покидает своего дворца: он сам отправляется на поиски приключений и убивает великана с горы св.Михаила. Сама же Моргауза принимает смерть от руки другого своего сына - см. убедительную психоаналитическую интерпретацию этого эпизода в "артуровских циклах" Т.Х.Уайта и М.Стюарт. Сын Артура и Моргаузы, Мордред, оказывается роком своего отца, узурпируя его трон и предпринимая попытку жениться на королеве Гвиневере, жене отца, во время отсутствия Артура. В сражении между их войсками гибнет королевство Артура, хотя из ранних валлийских текстов ("Анналы Камбрии") не явствует, что Мордред - родственник Артура или предатель. Когда Артур смертельно ранен в поединке с Мордредом, одной из трех королев, увозящих его на остров Аваллон, оказывается Моргана.

   Другим примером разработки интересующего нас мотива является рассказ Э.А.По "Падение дома Ашеров". Удалению сестры здесь соответствует мнимая смерть леди Мэдилэйн, сестры-близнеца Родерика Ашера. Ее возвращение, которого с такой силой боится и так предчувствует Ашер, приводит к гибели и Родерика, и сам дом Ашеров. Интересно заметить, что в "старинном романе" (он, видимо, относится к кругу артуровских сюжетов, недаром его автор - сэр Ланселот Каннинг), который читает вслух повествователь и чьи звуковые эффекты так хорошо соответствуют звукам, раздающимся в доме ("Этелред взломал дверь в жилище пустынника, и дракон испустил предсмертный вопль, и со звоном упал щит... скажи лучше, ломались доски ее гроба, и скрежетала на петлях железная дверь ее темницы, и она билась о медные стены подземелья!" (По, с.202)), рассказывается о поединке рыцаря Этелреда с драконом, то есть, здесь использован еще один "извод" той же мифологической схемы - столкновение космоса с хаосом! Невозможно не отдать должное удивительной интуиции Эдгара По, который, сам того не зная (неклассическая литература Европы не входила в сферу активных интересов Э.По, во всяком случае рыцарь в романе сэра Ланселота носит не очень-то подходящее имя - Этелред: оно древнеанглийское, в том время как имена артуровских рыцарей по происхождению либо кельтские, либо французские), параллельно воспроизвел один и тот же мифологический сюжет в двух вариантах.

   Из приведенных выше примеров можно сделать вывод, что изложенная схема (треугольник "мать, сын и дочь" = творение мира как создание оппозиции "порядок - хаос", разлучение и встреча-инцест брата и сестры = преодоление границы между порядком и хаосом, гибель кого-то из них или всех = смерть как искупительная жертва) действительно существует и способна воспроизводиться в творчестве "новых" авторов "сама по себе", без опоры на ранее существующие тексты. С этой точки зрения скепсис Толкина относительно источниковедческих изысканий - "бесполезных сближений" (см. выше) - представляется оправданным: дело не в них, а в том архетипе, который они представляют в качестве вариантов, в той архетипической "сути", которая лежит за отдельными деталями и мотивами, но к ним не сводится.

   Анализ мифологических реликтов в истории Турина хотелось бы сопроводить сделанным М.Евзлиным разбором истории другого победителя чудовищ - Геракла, чтобы тем самым яснее продемонстрировать архетипические корни истории Турина. Поскольку история Геракла не является источником истории Турина, тем интереснее и значительнее схождения, которые обнаруживаются между двумя этими персонажами.

   Мотив инцеста в связи с Гераклом в хоть сколько-нибудь выраженном виде отсутствует, однако можно вспомнить о том, что после смерти, уже став божеством, Геракл женится на Гебе, дочери Зевса и Геры, в знак примирения со своей мачехой Герой.

   В течение всей жизни Геракл страдает по вине своей мачехи Геры, насылающей на него приступы безумия и чудовищ (змеи, которых Геракл удушает в колыбели). Гера предстает здесь как заступница и направительница хтонических сил: ср. порождение ею Тифона (по версии гомеровских гимнов). Так же Гера лишает Геракла назначенного ему отцом, Зевсом, царского престола (власти над всем Пелопоннесом), ускорив рождение Эврисфея: Геракл оказывается в своем роде desdichado.

   Таким образом, в образе Геры мы наблюдаем совмещение признаков "женское начало" и "хтоническое начало".

   В авторской мифологии Толкина оппозиция "мужское-женское" не накладывается на оппозицию "добро-зло" или "хаос-порядок" (в ВК и "Сильмариллионе" единственными отрицательными персонажами женского пола, отражениями "черной анимы" в произведениях Толкина, являются гигантские паучихи Шелоб и Унголиант), хотя зло сохраняет хтоническую, подземную и монструозную природу, свойственную ему в аутентичных мифологиях.

   Гонителем Турина выступает Мэлько - падший ангел толкиновской мифологии, демиург зла, создатель орков и драконов, повелитель огненных демонов ("Мэлько правил огнем и жесточайшими морозами, самым лютым холодом и самыми глубокими горнилами под огнедышащими горами; и во всем, что есть в мире из бесчинного или чрезмерного, внезапного или жестокого, винят его и, по большей части, справедливо", 1 том "Книги Утраченных Сказаний", пер. В.Свиридова, с.58). Его воздействие на судьбу Турина связано с несколькими фактами.

   Во-первых, воюя против Мэлько, гибнет народ Урина, а сам Урин захвачен в плен. В позднейших разработках этот мотив еще более усилен: после поражения в битве Нирнаэт Арноэдиад, где гибнут все взрослые мужчины эдайн Дор-ломина, их женщины, старики и дети попадают в рабство к истерлингам, и Турин - наследственный лорд эдайн Дор-ломина, оказывается не только лишен отца и своей вотчины, но и вынужден дважды покинуть родные места, где ему грозит опасность от рук истерлингов.

   Во-вторых, "...Мэлько ... проклял Урина и род его ужасными проклятьями валар, призывая на них горькую участь и скорбную кончину" (с.71). Действие проклятия выражается несчастливых случайностях и в поступках, совершенных "случайно" и "необдуманно", под влиянием минуты. Проклятие "оплетает стопы" и ослепляет всех, ему подверженных.

   Далее, Мэлько насылает на Турина и его родных свои создания: орков и дракона Глорунда, с которыми сражается Турин.

   Проиллюстрируем результаты проклятия Мэлько и воздействия Геры на судьбы героев.

   Геракл впервые проявляет вспыльчивый нрав, в припадке гнева убивая кифарой своего учителя Лина, который, обучая его игре на этом инструменте, прибег к наказанию. После этого Амфитрион отсылает Геракла к пастухам на гору Киферон.

   Во время трапезы у короля лесных эльфов Тинвэлинта эльф Оргоф, фат и глупец, насмехаясь, пренебрежительно упоминает о матери Турина: "Тут свирепая ярость, рожденная сердечной болью и этими словами о владычице Мавуин, внезапно вспыхнула в груди Турина, и он схватил тяжелый золотой кубок и, забыв о своей силе, со всей мочи швырнул его в зубы Оргофу" (с.75). После этого Турин, думая, что "что все против него и что сердце короля содеялось сердцем врага, пробрался в самые дальние пределы лесного королевства" (с.76), став, таким образом, добровольным изгнанником.

   Дальнейшие разработки, где ход событий выглядит иначе, еще сильнее высвечивают подтекст происшедшего: Турин на пиру занимает место своего недоброжелателя по несчастливой случайности, эльф Маблунг говорит о "Тени Севера" (где обитает Мэлько(р)), которая пала в тот вечер на участников и свидетелей ссоры. Таким образом, в судьбе Турина сложно сочетаются врожденные черты характера и "наведенная" Мэлько "слепота".

   В течение жизни приступы бешенства одолевают Геракла еще несколько раз: "Следствием непосредственных "контактов" Геракла с хтонической стихией становится безумие, насылаемое на него Герой" (Евзлин, с.238). Во время одного из них он убивает своих детей, во время другого - Ифита. За каждым подобным событием следует либо самоизгнание Геракла, либо кара, насланная богами - тяжелая болезнь. Во искупление первого из этих преступлений Геракл совершает двенадцать подвигов, второго - попадает в рабство к Омфале.

   Турин за время своей изгнаннической жизни подружился с эльфом Бэлэгом. Когда Турин попадает в плен к оркам, эльф спасает его. Но когда Бэлэг, разрезая веревки, ранит Турина, тот, приняв его за врага, убивает своего друга. После этого Турин "словно пребывает в ошеломлении". Впоследствии Турин в гневе убивает Бродду, присвоившего себе имущество матери Турина, чем восстанавливает против себя собственных соплеменников - его навсегда изгоняют из Хисиломэ. Та же участь ожидает и Тамара, который открывает Турину глаза на происхождение Ниниэль. В позднейших версиях число убитых Турином "в спешке" или "по ошибке" возрастает.

   Таким образом, для обоих героев верно, что "...хтонический элемент, который несет гибель как тем, кто входит с героем в непосредственный контакт, так, в конце концов, и ему самому. Каждое из этих невольных преступлений ухудшает как душевное, так и физическое состояние Геракла" (Евзлин, с.240)

   И Геракл, и Турин совершают "эпические" подвиги: Геракл штурмует Трою, Турин сражается со "зверьем и гоблинами" (с.76). Таким образом, для них обоих "...показательна ненависть ... к диким зверям и беззаконным людям" (Евзлин, с.242). Этот мотив получает интересную разработку в "Нарн...": Турин попадает в самую настоящую разбойничью шайку, к "гаурвайт" - "людям-волкам", как они сами себя называют, впоследствии он становится главарем шайки и превращает разбойников в борцов против Мэлько.

   Однако "основная" род деятельности Геракла и Турина - это истребление монстров как прямая борьба с хтонической стихией: "всевозможные хтонические чудовища являются своего рода "рабочими отходами", которые должны быть устранены из системы мироздания, дабы позволить ей правильно функционировать" (Евзлин, с.246).

   Геракл уничтожает многочисленных и разнообразных чудовищ, в числе которых лев, чью шкуру носит Геракл, дракон, морское чудовище, пожиравшее девушек, Лернейская Гидра. Турин убивает Глорунда (в позднейших версиях "Сильмариллиона" Глаурунг "Отец Драконов" - первый из драконов, таким образом - "архетипический" дракон).

   Дракон в "Сказании о Турамбаре" обладает всеми чертами хтонического - "северного" - существа. Местом его обитания становятся пещеры над рекой - таким образом совмещаются две локации хтонического существа: "Следует обратить внимание на местоположение чудовища - гора, пещера, водный источник" (Евзлин, с.257). В "Сказании" мать и сестра Турина встречают дракона у реки, в "Нарн..." Ниэнор сталкивается с драконом на холме.

   С мифологической точки зрения показателен также и "метод" убийства дракона: "Для того, чтобы убить чудовище, необходимо выманить его из логова, т.е. сделать невидимое видимым, раскрыть скрытое" (Евзлин, с.279). Ср. слова Турина в "Сказании": "Пусть же те, у кого достанет духа, отправятся со мной: по камням мы спустимся к подножью водопада, и, следуя вдоль реки, сможем, верно, подойти к дракону настолько близко, насколько это возможно. Тогда должно нам взобраться, если получиться, под самый верх ближнего берега и там ждать, ибо мыслю я, что Фоалокэ не станет длить свой отдых, пока ползет к нашим жилищам. Посему придется ему либо перебраться через глубокий этот поток, либо повернуть в сторону, ибо стал он слишком велик, чтобы ползти по руслу реки. Я не думаю, что он поворотит в сторону, ибо для великого Фоалокэ златых пещер это всего лишь ров, узкий желоб, по которому бежит струйка вода. Ежели поступит он не по сказанному мной и не отправится тем путем, то кому-то из вас надлежит, набравшись мужества, попытаться осторожно заманить его за реку, дабы мы - те, кто в засаде, - принесли ему смерть, пробив его снизу, ибо плохо защищено брюхо у сих мерзких змеев" (с.105-106).

   В данном случае мы видим, что инвариант этого мифологического мотива заимствован из истории Сигурда. М.Евзлин описывает механику этого процесса следующим образом: "..происходит некое расширение или опространствование сжатого элемента, вследствие чего он становится проницаемым. Основное качество хтонических чудовищ есть сжатость, свернутость, непроницаемость, сверхплотность. Преодоление ее составляет первоначальное содержание космогонического процесса и повторяется на других (нисходящих) уровнях поединка бога (героя) со своим хтоническим противником" (с.280). Можно также заметить, что то же самое происходит и в "Хоббите" с убийством Смауга: стрела пробивает его в том месте, где драгоценные чешуйки осыпались, а возможным это сделалось потому, что дракон вылетел из своего логова в Одинокой Горе и напал на Озерный Город. По тому же алгоритму происходит в произведениях Толкина и сражения и с другими хтоническими фигурами: ср. поединок Финголфина с Морготом, сражение Саурона с Хуаном.

   Описание агонии Глорунда схоже не только с описанием агонии Фафнира, но и агонии Лернейской Гидры, как она описана в гомеровских гимнах. Интересно, что для того, чтобы убить дракона, Турин вынужден спуститься вниз: с водопада, а потом в расселину - на архетипическом уровне это мотив "спуска в преисподнюю".

   Интересен также мотив шкуры, снятой с немейского льва, которую Геракл использует как одежду: "Геракл, надевающий шкуру льва, в некотором смысле идентифицируется с убитым животным, что соответствует инициационной практике военных братств индоевропейцев, которая включала ритуальную трансформацию в волка" (Евзлин, с.260). С этим фактом можно сопоставить пребывание Турина в гаурвайт в позднейших версиях Еще более очевидно использование этого мифологического мотива в истории Бэрэна и Лутиэн, где героям необходимо одеть шкуры=обернуться чудовищами для того, чтобы, обманув стража, проникнуть в "Железные Ады" и добыть там сокровище - Сильмариль: "По всей видимости, переодевание в волка имело сходную функцию охранения посвящаемого от хтонических чудовищ, стоявших на страже священного источника жизни. Присутствие последних определялось, как можно предположить, представлением о местонахождении источника жизни в запретной сфере. Поэтому "маскируя" свой истинный (человеческий) облик, посвящаемый "обманывал" хтонического стража" (Евзлин, с.262).

   Однако гораздо более интересно этот мотив разрабатывается впоследствии, в связи с "Драконьим шлемом": Турин сражается с Глаурунгом в шлеме, созданном в ознаменование нанесенного Глаурунгу поражение - дракон в свое время был вынужден ретироваться от гномов, которые и сковали этот шлем. С одной стороны, шлем этот защищает Турина от гибельных чар взгляда дракона, но, с другой стороны, использование шлема означает использование "доктрины устрашения" (Шиппи), т.е., опасное уподобление самому Глаурунгу, врагу Турина.

   Убийство Глорунда оказывается "началом конца" Турина, точно также, как и убийство лернейской гидры приводит к гибели Геракла: смоченной в яде гидры стрелой убит посягавший на Деяниру, жену Геракла, кентавр Несс, который перед смертью советует Деянире собрать его кровь, т.к. она впоследствии поможет Деянире сохранить любовь мужа. Впоследствии из ревности Деянира пропитывает этой кровью хитон, который прирастает в телу и причиняет Гераклу невыносимые мучения. Геракл умирает на костре: "Жертвоприношение должно было символизировать победу над смертной хтонической стихией. Безумие Геракла, а затем его отравление ядом Лернейской Гидры через кровь Несса свидетельствуют об иллюзорности этой победы, а посему жертвоприношение "опрокидывается". Хтонические силы, которые казались побежденными и изъятыми из сакрального центра мира, неожиданно вновь в нем появляются, как отрубленные головы гидры, и жалят героя, пребывающего в самообольщении из-за мнимой завершенности своих дел. Возвращение из "темного ничто" безумия - это также пробуждение от иллюзии. Поэтому единственным средством освобождения для героя становится самозаклание, т.е. жертвоприношение в его крайней форме" (Евзлин, с.252). Таким образом, на уровне сюжета, событий гибель Геракла - результат, так сказать, наличия в этой истории женщин - Иолы и Деяниры (женщины "в силу своей особой связи с землей обладают наибольшей хтонической уязвимостью" - Евзлин, с.240), с одной стороны, и яда побежденного чудовища - с другой.

   Тоже самое переплетение обстоятельств мы встречаем и в истории Турина: Глорунд не дал Турину отправиться за Файливрин и лишил памяти Ниэнори, чем предрешил брак брата и сестры. Кровь смертельно раненого Глорунда брызнула на руку Турина, "ожгла ее и опалила, так что он громко закричал от внезапной боли. Тогда Фоалокэ, отверзнув свои ужасные глаза, глянул на него, и тот пал без чувств подле дракона, накрыв собой меч" (с.108). Пока Турин пребывает в забытьи, приходит Нининэль, и дракон перед смертью называет ей ее настоящее имя - Ниэнори, дочь Мавуин, сестра Турина. После этого сначала Ниэнори, а потом и Турин кончают жизнь самоубийством: меч Турина "выпивает" его жизнь, упоминая о "сладости крови", что дает возможность трактовать это самоубийство как своеобразное жертвоприношение. Таким образом, в истории Турина имеет место как бы игра на смысле слова "яд": ядовитая кровь погружает героя в забытье, яд слов уже мертвого дракона губит брата и сестру.

   С точки зрения архетипической схемы представляется необходимым рассмотреть женские образы в "Сказании о Турамбаре". На первый взгляд, ни в образе Мавуин, матери Турина, ни в образе Ниэнори-Ниниэль, сестры героя, нет следов присущей женщинам этого сюжета "хтонической уязвимости". Однако в последующих версиях этот сюжет получает "реалистическую" мотивировку: обе они, как и Турин, совершают ошибки и поступки, продиктованные своеволием или желанием настоять на своем - действие проклятия Моргота неразрывно переплетается с основными чертами характера Морвэн и Ниэнор. Зародыш этого мы наблюдаем в "Сказании" в поведении Мавуин в чертогах короля Тинвэлинта: Мавуин, не желая слушать советов короля и королевы (мудрость которой - мудрость "Дщери Богов"), отправляется искать Турина вместе с воинами Тинвэлинта, что приводит к плачевной по своим последствиям встрече обеих женщин с драконом.

   Однако и "Сказание", и "Нарн и Хин Хурин" сохраняют в женских образах некоторое количество черт-реликтов проанализированного архетипического сюжета.

   Во-первых, здесь присутствует момент расставания, разлучения брата и сестры: в "Нарн и Хин Хурин" так предотвращено угрожающее Турину рабство. Все это происходит в отсутствие отца. Далее, мотив разлучения удвоен: Ниэнори потеряна из-за чар дракона. В "Нарн и Хин Хурин" имеет место дальнейшая разработка этого мотива: в раннем детстве умирает Урвэн Лалайт - младшая сестра Турина и старшая сестра Ниэнор.

   Во-вторых, сюжет отношений Турина и его сестры - если мыслить его как уровень синхронии сюжета - весьма сильно схож с диахроническим развитием другого сюжета толкиновской мифологии - родственных связей и отношений божеств смерти и посмертного суда. Боги (валар), связанные с посмертным существованием Детей Единого (людей и эльфов), не мыслятся как существа недобрые. Однако по "Книге Утраченных Сказаний" обиталище их - место весьма мрачное и находится оно под землей. С Намо Мандосом и его супругой Фуи Ниэнной связаны коннотации зимы, грусти, печали и слез. В ходе последующего развития мифологии эти образы практически утратили свою исконную хтоничность, и, согласно позднейшим схемам родственных и супружеских отношений валар, Мандос и Ниэнна - брат и сестра. Имя Ниэнны переводится как "плачущая", имя "Ниэнор" переведено в "Нарн" как "плач", а ее второе имя, данное Турамбаром, не узнавшим сестру - "Ниниэль", - как "слезинка". Интересно, что Турин постоянно "путает" роли сестры и возлюбленной: любящую его эльфийскую деву Файливрин он называет "милой сестрицей".

   Чары дракона погружают Ниэнори в "затмение". После ее смерти над водопадом "увяли ... все цветы и пожухла трава, а глас падающей воды был печальнее слез из-за смерти белой девы Ниэнори, дочери Урина, что свершилась здесь" (с.111-112). В "Нарн" с водой связана и умершая в детстве Урвэн, прозванная Лалайт - "Смех": "Нэн Лалайт" называется ручей возле дома Хурина и Морвэн, родителей Турина.

   Белый цвет, цвет-рефрен образа Ниэнори-Ниэнор на всех стадиях развития сюжета - цвет смерти: в некотором смысле "белый лоскуток", которым Ниэнор перевязывает руку Турина - мета смерти. В "Нарн и Хин Хурин" в этом же месте кроме "белых одежд" появляется и "белая луна". Обе сестры, таким образом, мифологически представляют собой Солнце (Урвэн - раннее имя богини Солнца) и Луну (хотя для толкиновской мифологии это нетипично - божество Луны здесь юноша), воду смеха (Нэн Лалайт) и плача.

   Здесь же можно вспомнить сражение Геракла с Танатосом, божеством смерти, за Алкестиду. Вырвав женщину из рук смерти, Геракл приводит ее домой, к мужу, но Алкестида нема: Геракл объясняет, что она заговорит лишь через три дня, когда будут принесены положенные жертвы богам. В "Сказании" под действием заклятия Ниэнор забывает свое имя и прошлое, в "Нарн" - сам язык, на котором говорила, его она вынуждена учить заново.

   Далее, с Ниэнори связаны и другие мотивы трехликого женского божества, в ней ощутима не только Селена и, в меньшей степени, Геката, но отчасти и Артемида. В связи с образом сестры Турина на протяжении всего развития легенды разрабатывается мотив охоты. Под чарами дракона Ниэнори скитается в лесу, когда Турин спасает ее от охотящихся на нее орков. В "Нарн и Хин Хурин" Саэрос риторически вопрошает Турина - неужели женщины Хитлума бегают по лесам подобно ланям, прикрытые лишь своими волосами? Впоследствии именно так Ниэнор бежит от орков и в таком виде Турин находит ее на Кургане Финдуилас. Место, где Ниэнор бросилась в реку, называется в "Нарн и Хин Хурин" Кабэд-эн-Аррас - "Прыжок Оленя". И место гибели Ниэнор, и курган Финдуилас отмечены печатью страха: никто не осмеливается приходить туда.

   Также весьма необычна по меркам толкиновской мифологии посмертная судьба брата и сестры: "Турин и Ниэнори, вступили в Фос'Алмир, огненную купель, ту, что Урвэнди и ее девы сотворили века назад до первого восхода Солнца, и так омылись они от всех своих скорбей и позора, зажив среди благословенных подобно сияющим валар, и ныне любовь брата и сестры сделалась прекрасна" (с.115-116). Обожествление, таким образом, связано с "выжиганием" смертной природы - как в мифах об Изиде и Деметре. По некоторым позднейшим версиям мифологии Турин причисляется к богам. С Турином также связан эсхатологический мотив: "Турамбар встанет подле Фионвэ во время Великого Разрушения, и Мэлько и его драконы проклянут меч Мормакиль" (с.116). Опять-таки, согласно некоторым позднейшим версиям, именно Турамбар убьет Мэлькора.

   Таким образом, как и в случае с Гераклом, с Турином связаны следующие мотивы: обуздание чудовищ (культурный герой), эпические подвиги, богоборчество (в эсхатологической перспективе).

   Из сравнительного анализа мотивов можно сделать вывод, что история Турина всеьма хорошо сохранила архетипические реликтовые черты. Мифология Толкина, будучи самостоятельной и цельной системой, не порывает связей с архетипами, лежащими в основе аутентичных мифологий. Именно мотивы глубинной архетипичности несут груз философской проблематики.

   Поскольку оба основных мотива, использованных и развитых в истории Турина, являются в конечном итоге инвариантами одной и той же архетипической схемы, то можно сделать вывод, что именно эта схема является для Толкина той почвой и основой, на которой развивается сюжет: архетипическая "основа" такова, что легко принимает то новое, которое является "хорошо забытым старым". Мотивы, таким образом, берутся не из источников - "сближения" действительно бесполезны - а "прорастают" как бы из самой сути сюжета.

   Особенно интересны те случаи, когда некий мотив или деталь формально заимствуются из какого-то текста, но по сути представляют собой разработку самой схемы: к примеру, появление в поздних версиях "Драконьего шлема", мотивы охоты, рабства-изгнания. Таким образом, сюжет "изгибается" таким образом, чтобы принять в себя как можно больше смысловых связей, аллюзий и ассоциаций не литературных (внешних по отношению к рассказу), а присущих мифу, архетипу (проявляющих внутренние закономерности).

   Как представляется, Толкин никогда не был (не считал себя) "оригинальным" автором - единственным создателем своих сюжетов. Толкин работает в русле другой традиции, для которой нет (еще) индивидуального авторства, а есть темы и сюжеты, испокон веков связанные с данной культурой и ею обрабатываемые: именно так существуют конкретные истории-сюжеты в мире самого Толкина (ср. три варианта истории Турина, два - истории Бэрэна и Лутиэн, две версии истории Эарэндиля - истинную и лживо-пропагандистскую в "Утраченном Пути"). А самое понятие "заимствований" и "источников" обретает смысл только на стадии осознанного авторства, когда творчество мыслится как индивидуальный процесс создания чего-то ранее не-существовавшего. Толкин это очень тонко чувствовал.


Carpenter H. J.R.R.Tolkien. A Biography.
Everett D. The Alliterative Revival. // Twentieth century interpretations of 'Sir Gawein'/ Prentice-Hall, 1968.
Shippey T. The Road to Middle-Earth.
Spearing A.C. The Gawain-poet. Cambridge, 1970.
Tolkien J.R.R. The Book of Lost Tales, Part 1.
Tolkien J.R.R. The Book of Lost Tales, Part 2.
Tolkien J.R.R. Letters.

Евзлин М. Космогония и ритуал, Москва, РАДИКС, 1993. - 344с.
Калевала.
Корни Иггдрасиля.
Мифы народов мира. Энциклопедия в 2-х тт.
По Э.А.
Старшая Эдда.
Цивьян Т.В. Сюжет "приход мертвого брата" в балканском фолклоре (к анализу сходных мотивов), в Труды по знаковым системам. 6, Тарту 1973, сс.83-105.

2000


Обсуждение

 


Новости | Кабинет | Каминный зал | Эсгарот | Палантир | Онтомолвище | Архивы | Пончик | Подшивка | Форум | Гостевая книга | Карта сайта | Кто есть кто | Поиск | Одинокая Башня | Кольцо | In Memoriam



Na pervuyu stranicy Отзывы Архивов


Хранители Архивов