В работах зарубежных литературоведов, посвященных творчеству Толкина, уделяется мало внимания таким традиционным категориям, как "метод" и "жанр". Как правило, исследователи ограничиваются суждениями общего характера: "Толкин сделал сегодня практически невозможное, он создал эпос, почти столь же величественный как "Беовульф", подробный, как древняя хроника и старомодный в оценках как исландская сага или сэр Вальтер Скотт"; "В "Повелителе колец", своей эпической трилогии, он (автор - Р.К.) фактически создал новый жанр: нечто, содержащее очевидное сходство с народным эпосом и мифологией, но по сути не имеющее литературного аналога" /I; 2/. Приведенные примеры типичны. Неразработанность проблемы объясняется, вероятно, и тем, что "построение теории жанров - во всяком случае, в глазах широкого круга критиков и читателей долгие годы граничило с научным архаизмом" /3/. Однако без постановки этих вопросов (хотя бы в порядке дискуссии или полемики) целостный анализ творчества Толкина едва ли возможен.

   В советском литературоведении проблема жанровой природы "Повелителя колец" была рассмотрена в двух ¹ работах С.Л.Кошелева /4; 5/. Вопрос о жанре толкинской книги решен в них вполне оригинально. "Некоторые черты произведения заставляют прийти к мысли, - пишет исследователь, - что "Повелитель колец" - не стилизация под фольклорные или средневековые жанры, а применение существенных черт этих жанров в рамках жанра более современного, а именно в жанре романа" /4, с.93/. Концепция Кошелева содержит ряд интересных наблюдений и сопоставлений. В частности, анализ "Повелителя колец" по методике В.Я.Проппа позволяет выделить фольклорно-сказочные элементы и одновременно выявляет неполное соответствие книги Толкина жанру волшебной сказки. Исследователь находит в тексте множество романных черт, убедительно показывая, что современное произведение (прозаическое и значительное по объему) не может не заимствовать достижения романа XIX-XX веков. И все же вывод, к которому приходит С.Л. Кошелев, кажется спорным.

   Исследователь пишет: "...Самый существенный элемент жанра романа в книге Толкина - эволюционирующий герой, человек в обществе и человек в мире, но человек не только внешний, но и внутренний. В IV книге "Повелителя колец", при условии крайне замедленного, почти отсутствующего событийного действия, создаются предпосылки для наиболее полного и убедительного развития образа Фродо" /5; с.133/.

   С такой трактовкой трудно согласиться. Напомним, речь в IV книге идет о том, каким образом главный герой, Фродо, и его слуга Сэм доходят до границ Мордора, страны зла, и пытаются проникнуть в нее. Можно ли считать действие этой книги "крайне замедленным", можно ли считать, что в ней "БУКВАЛЬНО НИЧЕГО НЕ ПРОИСХОДИТ" (выделено автором) /4, с.95/? Четвертая книга построена как долгое путешествие к Мордору в атмосфере все растущей тревоги, а в конце ее - событийный взрыв: исчезновение Голлама, бой с Шелоб, тяжелое ранение и взятие в плен Фродо, отчаяние и выбор Сэма. Можно ли считать такую композицию нетипичной для других книг "Повелителя колец"? По-видимому, нет ². Трудное путешествие, заканчивающееся событийной"вспышкой" - излюбленный композиционный прием Толкина. Он встречается и в первой книге (путь хоббитов к Ривенделлу и битва с Черными Всадниками у его границ), и во второй (долгий спуск в Морию и бой в подземелье), и в третьей (погоня Арагорна за орками, встреча с Гендальфом и Теоденом, а затем битва в Глубоком Шлеме), и в пятой (скачка роханцев и сражение на полях Пеленнора) и т.д.

   Что же касается отсутствия событий в четвертой книге, то и это не совсем верно: неожиданных поворотов, волнений, встреч в ней достаточно. Вспомним: поимка Голлама, Мертвые Болота, первая встреча с Мордором, комически-тревожный эпизод с тушеным кроликом и встреча с Фарамиром, повторный поход к Мордору, туннель Шелоб, бой и ранение Фродо, выбор Сэма Гемги. Трагический исход этой книги написан великолепно, не случайно К.С.Льюис (близкий друг Толкина, писатель) плакал, читая последнюю главу и считал ее высшим достижением Толкина /6/.

   Недостаточно ясна мысль Кошелева об эволюции характера героя. "Здесь не место подробно анализировать эволюцию Фродо, - пишет исследователь. - Скажем лишь, что она ведет героя к добровольному и сознательному признанию приоритета общественных интересов" /4, с.95/. И с этим трудно согласиться. Герой трижды совершает свой выбор в первой и второй книгах, но в четвертой никакого выбор уже нет: Фродо идет в Мордор. Говорить о глубоком психологизме Толкина тоже вряд ли возможно. Фродо и другие хоббиты не столько изменяются, ³ сколько раскрывают - в решающие минуты - свою сущность. Например, эпизод в Могильнике: "...Но хотя страх его был так велик, что казался порождением самой окружающей тьмы, Фродо почему-то вспомнил, как слушал Бильбо Беггинса, и его истории, медленно переходящие одна в другую в уютных закоулках Холма, и их беседы о дорогах и опасностях. В сердце самого толстого и робкого хоббита скрыто (часто глубоко, это верно) зернышко храбрости, ждущее самого последнего и отчаянного страха, чтобы прорасти" /7, с. /. Сложные внутренние движения души героя ни в IV книге, ни в других практически не прослежены. Вот, вероятно, самое психологически сильное место IV книги "Повелителя колец": "Фродо казался усталым, усталым до изнеможения. Он не жаловался и вообще говорил мало; но шел так, словно нес некий груз, вес которого все возрастал; и он шагал все медленнее и медленнее, так что Сэму то и дело приходилось просить Голлама подождать и не оставлять хозяина далеко сзади. В самом деле, с каждым шагом к воротам Мордора Фродо ощущал, как цепочка с кольцом наливается тяжестью. И он чувствовал, как эта вполне реальная сила тянет его к востоку. Но гораздо больше он изнемогал от Взгляда: так называл он это про себя. ... Взгляд: это ужасное ощущение злобной воли, которая с огромной мощью стремится пронзить все толщи облаков, земель и плоти, и увидеть тебя; и проколоть тебя смертельным взором: нагого и неподвижного" /7, с.656/. Этот отрывок - предел психологизма Толкина, однако, вчитываясь, приходишь к парадоксальному выводу: даже в этом (непоказательном для IV книги) фрагменте переданы не столько переживания, сколько впечатления, ощущения Фродо от "вполне реальных" сил. Акцент по-прежнему на внешнем, а не на внутреннем, хотя это внешнее и предстает в весьма необычном обличье: тяжесть Кольца, Взгляд и пр.

   Намного психологичнее выписан Голлам, мечущийся между своими двумя враждующими "Я", и на его фоне особенно заметна статичность образа Фродо и еще большая статичность характера Сэма ⁴. Хоббиты меняются в минуты решающих испытаний, но эти внезапные перемены (и возвращения в прежнее состояние) вряд ли можно считать эволюцией и тем более жанровой доминантой "Повелителя колец".

   При сопоставлении книги Толкина с произведениями лучших современных романистов становится очевидной "слабость" и перифирийность ее романных элементов. Психологизм автора кажется "детским" рядом с произведениями Г.Грина и М.Фриша. Этические конфликты (в сравнении со "Шпилем" Голдинга или романами Мердок) поразительно прямолинейны. Мы не найдем в книге Толкина ни изощренности стиля, ни разработанного образа повествователя, ни временных инверсий - словом, ни одного из тех достижений, которыми гордится роман XX века. Толкин позаимствовал лишь самый минимум психологизма и несколько композиционных приемов - то, без чего современное прозаическое произведение не может обойтись.⁵

   И еще одна существенная черта романа почти полностью отсутствует в "Повелителе колец": изображение частной жизни героев. О том, что это "книга без любви", писали многие исследователи /8, р.9/, /9, р.361/. Какие бы мотивы не двигали автором, очевидно, что он избегает углубления в личную, интимную жизнь своих героев (любовь Фарамира и Эовин, женитьба Сэма на Рози - явно второстепенные мотивы, скорее намеченные, чем воссозданные). И даже любовь главного героя, Арагорна, к эльфийской принцессе Арвен - линия, мимо которой невозможно было пройти, - вынесена Толкиным за пределы текста, в приложения. На огромном пространстве "Повелителя колец" сделано лишь два-три глухих намека на их чувства и потому свадьба героев в VI книге выглядит несколько неожиданной /10, p.I3I-T32/. Бильбо, Фродо, Гендальф, Пиппин, Мэрриэдок, Гимли и Леголас - одиноки. Остается признать, что Толкин освободил текст от самого "романного" из элементов романа⁶.

   Вопрос о жанре "Повелителя колец" следует решать с учетом двух аспектов:

   1. Внешний аспект: проблема традиций, С.Л.Кошелев пишет: "...В определенном смысле "Повелитель колец" уникален для литературы XX века. Вряд ли можно безоговорочно причислить его к той или иной литературной традиции" /4, с.81/. Далее следует длинный список "предшественников" Толкина, среди которых Ч.Диккенс, У.Моррис, Р.Вагнер, Ф.Кафка, К.С.Льюис, Э. Берроуз и другие близкие и очень далекие от Толкина писатели. И все же она существует, только для ее выявления не следует перечислять всех. Биограф писателя, Х.Карпентер, обращает внимание на сильное влияние Морриса, которое Толкин испытал в юности /6, р.1991/. Имеется в виду не коммунистическая утопия "Вести ниоткуда", а средневековые стилизации Морриса: "Дом Вулфингов" и др. Однако главные воздействие на формирование писателя оказали древние саги, эпос "Калевалы" и "Старшей Эдды", "Беовульф", "Битва при Мелдоне", "Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь". Разумеется, продолжать традицию, прерванную много веков назад, невероятно сложно (и потому так важен для Толкина опыт Морриса). Но глубокое знание древних языков и литературы, критическое отношение к современной культуре и цивилизации и, напротив, любование людьми и культурой прошлого определили выбор писателя.

   2. Внутренний аспект: эволюция творчества. Вначале было слово: еще мальчиком Толкин стал создавать вымышленные языки. Они становились все более искусными и все больше походили на древние. Прочитав "Калевалу" в подлиннике, Джон создает язык "Quenya", на котором, по его мнению, могли бы говорить эльфы. Языки порождают истории: летом 1914 года он пишет поэму "Путь Эорандела к Вечерней Звезде" - так начинают возникать его мифология. Много лет спустя Толкин признается в письме к другу: "Не смейся! Но в один прекрасный день... мне взбрело в голову создать некое целое из более или менее связанных между собой легенд, начиная с большой и космогонической и вплоть до романтической волшебной сказки - главные легенды, уходящие корнями в землю, держат на себе меньшие, а те черпают силу и величие в мощном основании, и все это я посвятил бы просто - Англии, моей стране"/6, р.90/. Книгу-основание',' "Сильмариллион", Толкин писал около 60 лет и так и не завершил. Она вышла в 1976 году ⁷ в редакции сына писателя, Кристофера Толкина.

   "Без "Сильмариллиона" невозможно понять метод и жанр "Повелителя колец". Это история возникновения мира (Средьземелья, или Срединной земли); история народов, ее населяющих: первых эльфов, гномов, энтов и людей; история тех дней, когда мир был еще молод. Мифология Толкина не была стилизацией в духе Морриса: автор сумел избежать прямого копирования и подражания древним мифам"/II, р.7/.

   Важно было и то, что "Сильмариллион" возникал свободно и неспешно (Толкин не надеялся на его опубликование, так как в юности получил отказ на издание своих ранних поэм), как "тихое сумасшествие" чудака-профессора. О рукописи знало очень мало людей. Это освобождало от условностей, обязательных для писателя, постепенно формировался особый творческий метод, с крайне уважительным и серьезным отношением к материалу. Не было той ориентации на чужое, которую Бахтин считал обязательным свойством стилизации /12/. Конечно, в таком способе творчества проявились и все издержки дилетантизма. Толкин, в частности, и не пытался завершить свое творение (по крайней мере до середины 30-х годов): не было давления извне.

   Вторая часть его литературных занятий - домашние сочинения для детей. В них, напротив, царит стихия игры с богом развлекательности (иная сторона натуры Толкина - артистизм, искусство увлекательного рассказа). Самое известное произведение этого круга - "Хоббит" (1936) ⁸. Оно вполне детское, однако некоторые образы и место действия уже были взяты из "Сильмариллиона". Это означало, что мифология Толкина уже созрела и сложилась именно как материал, как фундамент для других произведений. Жанр сказки, в котором написан "Хоббит", был достаточно древен и широк, чтобы вместить сколь угодно смелые фантазии: Средьземелье, эльфов, чудеса и т.п. Имелась, впрочем, находка, не взятая ниоткуда: образ хоббита.

   В истории создания этой книги показателен один момент: поначалу она также не была завершена (сказка сочинялась для сыновей и дочери, читалась по кусочкам, потом дети выросли, и история толстячка Бильбо перестала их занимать). Когда издатели, к которым случайно попала рукопись, попросили закончить ее, Толкин принялся за работу всерьез, и веселая сказка сразу дала "крен" в неожиданную сторону.

   Так, ее герой, Бильбо, добровольно отдает свое сокровище, .драгоценный камень Аркенстон, для того, чтобы избежать кровопролитной схватки между гномами и эльфами (мыслимая ли для детской сказки о драконе и кладе этическая тонкость?). А затем, уже независимо от поступка героя, начинается жестокая битва пяти армий. Пять народов сходятся вместе, чтобы решить свою судьбу. В сказку явно пробивается эпос! Однако инерция сюжета оказалась достаточно сильной, к тому же большая часть рукописи уже была написана, и в результате свет увидела детская сказка "Хоббит, или Туда и Обратно", первое опубликованное произведение Толкина ⁹.

   В 1937 году Толкину предложено написать продолжение понравившейся детям истории. Он, в свою очередь, послал издателям незавершенный "Сильмариллион", однако рукопись была вежливо отклонена: она не имела аналогий и, естественно, не вмещалась в рамки книжного рынка.

   Толкин пробует писать продолжение сказки, однако чувствует неизбежность многочисленных повторений, а писать суррогат "Хоббита" ему не хочется. Сказывается не только его талант "первопроходца", но и ощущение, что основание в целом готово: хотя и незавершенный, "Сильмариллион" давал чувство неистраченной мощи. Толкин уже убедился, что сумасшедшим его не считают.

   Из письма к м-ру Анвину, издателю: "Самым приятным для меня было узнать, что Сильмариллион" не отвергнут с насмешкой. Я пережил чувство страха и утраты, весьма нелепое, после того, как выпустил эту тайную и любимую ересь из рук; и думаю, если бы она показалась Вам полной бессмыслицей, я был бы просто раздавлен" (см.: /13, р.26/).

   У современного человека существует огромная тяга к иному, не этому миру, к иным расам и существам. Толкин преодолевает свою духовную изоляцию.

   В 1937-1954 гг. он создает "Повелителя колец". Эта книга в определенном смысле компромисс между наиболее интересным для Толкина ("Сильмариллионом") и вкусами реального читателя, для которого он теперь работает. Поэтому в книге прослеживаются и черты "Хоббита" (легкой первой ступени), и черты романа (т.е. того, что читают в XX веке), и приметы эпохи (шла вторая мировая война), но и, в очень большой степени, черты мифологии, которую он создал. Книга, возникавшая в течение семнадцати лет, постепенно перешла в новое качество, в том числе и жанровое.

   Исходя из рассмотренных аспектов: традиции древних литературных памятников, следовать которой стремился Толкин, и особенностей творческой эволюции писателя - мы попытаемся доказать, что "Повелитель колец" создан в жанре современного мифологического эпоса.

   Такой взгляд на произведение Толкина не оригинален. Многие западные исследователи (Килби, Хьюес, Кочер, Стимпсон и др.) употребляют термин "epic", характеризуя книгу Толкина. В "Краткой литературной энциклопедии" и "Литературном энциклопедическом словаре" "Повелитель колец" назван "эпопеей"; в новом учебнике "Английская литература (1945-1980 гг.)" -"сказочной эпопеей" /14; с.730/, /15; 16/. Однако назвать так произведение легче, нежели обосновать реальность (и возможность) существования этого древнего жанра в середине XX века.

   Гегель утверждал, что "...наше современное машинное и фабричное производство вместе со всем, что выходит из него как и вообще способ, каким мы удовлетворяем наши внешние жизненные потребности, так же не соответствует жизненному фону, требуемому для первоначального эпоса, как и вся современная организация государства" /17, с.433/. М.М.Бахтин писал: "Источником эпопеи служит национальное предание (а не личный опыт и вырастающий на его основе свободный вымысел)" /18, с.456/. Эти авторитетные высказывания трудно опровергнуть. Вероятно, проще и удобнее считать книгу Толкина романом, тем более, что сегодня не так-то просто определить границы этого жанра.

   Однако, как нам кажется, такой подход умаляет, "затушевывает" специфику "Повелителя колец", его неожиданность в контексте современной культуры. Термин "эпос", выявляя исторические корни творчества Толкина, заставляет несколько по-иному взглянуть на возможности современного писателя. Таким образом, спор о терминах в данном случае - вовсе не праздный спор.

   Выдвинутый тезис требует аргументации. Первое (и самое общее) замечание: при всей размытости границ современного романа его объем, как правило, не превышает 700-800 страниц. Книга Толкина содержит свыше 1200 страниц стандартного формата. Это, разумеется, еще не аргумент, скорее сигнал, останавливающий внимание. ¹⁰

   Второе: особый характер материала, который использовал Толкин. Книга внешне вырастает из "Хоббита", но, по сути, это продолжение "Сильмариллиона", то есть большое прозаическое произведение, написанное на "мифологическом материале" Конечно, в эту индивидуальную мифологию писателя вошло многое из современного мира (нелепо утверждать, что поэт может творить вне проблематики своей эпохи). Однако прямое сопоставление книги с современностью бессмысленно. У Толкина существует мощный ФИЛЬТР и ПРЕОБРАЗОВАТЕЛЬ любых, идущих из реальности деталей: созданная им в "Сильмариллионе" вымышленная вселенная.

   Третье: конкретные характеристики эпопеи, даваемые Гегелем, очень точно определяют специфику "Повелителя колец". "Герои... - это индивиды, которые по самостоятельности своего характера и своей воли берут на себя бремя всего .действия..." (Гендальф, Фродо, Арагорн и др.); союз героев возникает добровольно (Содружество Кольца);"...субъект...целиком отвечает за все последствия своих действий" (смерть Боромира и Денэтора); "такой целостный и вместе с тем индивидуально постигнутый мир должен затем спокойно продвигаться к своей реализации, не торопясь, практически и драматически, к своим целям и их результатам, так что мы можем задержаться на том, что происходит, углубляться в отдельные картины развития и наслаждаться их развернутым изображением..." (Совет у Элронда; Лориэн); "...в подлинно эпическом не бывает ни одного индивидуального поступка и таким образом никогда не повествуется о каком-либо случайном происшествии, но всегда о действии, вплетенном в целостность своего времени и состояния нации" (вся история Кольца Власти); "...в эпосе, а не в драме, как обычно считают, царит судьба... Судьба определяет, чему происходить и что происходит, и насколько пластичны сами индивиды, таковы же их успехи и неудачи, их жизнь и смерть. Ибо то, что, собственно говоря, раскрывается перед нами - это великое всеобщее состояние, в котором все действия и судьбы людей являются как нечто отдельное и преходящее" /19, С.194-195/; "Разве великие сказания никогда не кончаются? - спросил Сэм. "Сказания не имеют конца, - ответил Фродо, - но люди, попавшие в них, имеют, и уходят, когда их отрывок закончен. И наша с тобой часть завершится - рано или поздно"/7, р.739/.

   И еще одна характеристика эпопеи, данная уже Н.Фраем: "Эпос отличается от простого повествования энциклопедическим размахом темы, которая включает в себя весь мир - от неба до подземного царства..." /20, р.318/. Отсюда вытекает, вероятно, самое существенное для нас отличие романа от эпоса: "В романе уже нет непосредственного или "иллюзорного" воспроизведения "всемирности", как в мифе или эпопее" /21, с.16/. (Интересно и другое наблюдение: "...Появляются тенденции к слиянию эпоса и мифа в синтетическом... жанре мифологической эпопеи" (М.Эпштейн, Е.Юкина - /21, с.242/).

   Толкин рассказал историю о том, как маленький хоббит Фродо, пройдя через страдания и смерть и уничтожив Кольцо Власти, спас не только свой Холм, но и весь огромный мир Средьземелья; начавшись как детская сказка, история ширится, вплетает в себя новых героев, старинные предания, целые народы и земли; победа Фродо так же невозможна без предельного напряжения всех светлых сил мира, как и мир не может спастись без упорного и отчаянного странствия маленького хоббита; кончается одна эра и начинается другая.

   Что же касается жанровой доминанты, то ею в "Повелителе колец" является не выбор Фродо между личным и общественным, но сам мир, взятый в переходе из одного состояния в другое; мир на переломе, вбирающий в себя все судьбы героев (и судьбу Фродо), все их выборы и страхи является доминантой толкинского эпоса.

   Однако остается противоречие, которое кажется неустранимым: мифологическая эпопея Толкина - и современное состояние мира, не позволяющее (Гегель, Маркс) создавать эпопеи. Правда, уже в то время, когда Гегель сформулировал этот тезис, существовал прецедент, его опровергающий. Во второй половине ХVIII века Джеймс Макферсон создал так называемые "поэмы Оссиана", которые Гегель приводил (вслед за Гомером!) как образец древнего эпоса. "Хотя знаменитые английские критики, например, Джонсон и Шоу, - писал философ, - были достаточно слепы, чтобы выдавать их за собственное сочинительство Макферсона, все же совершенно немыслимо, чтобы какой-нибудь поэт наших дней мог почерпнуть в себе самом это древнее состояние народа и эти события, так что в основе их непременно лежат изначальные поэтические предания" /17, с.482/. Как известно, большая часть поэм была написана самим Макферсоном /23, с.488-489/.

   Что же касается противоречия, то, следуя способу устранения "неразрешимого антагонизма в древних мифах, описанному К.Леви-Строссом /24, с.161/, следует отыскать медиатор, то есть некий третий, средний член, способный к сочетаниям с каждым из полярных членов антагонизма. И такой медиатор, соединяющий эпопею и современность, в данном случае существует: это индивидуальная мифологическая система, созданная Толкиным в "Сильмариллионе". Именно она является основанием "Повелителя колец", как и всегда, впрочем, мифологические системы являлись основаниями эпопей. Именно индивидуальная мифология, а не эпос, из нее исходящий, представляется самым поразительным творением Толкина. С одной стороны она создана человеком XX века, и отсюда обязательность и первичность этических проблем, борьба природного с механическим, искусственным (энты и создания Сарумана); с другой стороны, это мифология, и отсюда мощность и глубина образов, всеохватность, возможность эпоса.

   В самом факте существования такой мифологической системы еще много непроясненного (единственным известным нам аналогом в европейской культуре является "индивидуальная" мифология У.Блейка). Однако очевидна ее связь с общим поворотом науки и искусства к мифу, начатом уже в конце восемнадцатого века, продолжавшимся в девятнадцатом, но лишь в нашем столетии проявившим себя в полную силу.

   Таким образом, связывая вопрос о жанре "Повелителя колец" с проблемой эволюции писателя, с исторической традицией и особенностями его творческого метода, мы приходим к выводу о принадлежности произведения Толкина жанру мифологической эпопеи (с учетом тех неизбежных влияний, которые вносит в этот жанр современность).

/1/ Hughes D. Pietis and Yiant Forms in the "The Lord of the Rings" - In: Shadows of Imagination, Carbondale, l969.

/2/ Spacks P.M. Power and Meaning In "The Lord of the Rings". - In: Tolkien and the critics. - L, 1968

/3/ Чернец Л.В. Литературные жанры, - М.: МГУ, 1982.

/4/ Кошелев С.Л. Жанровая природа "Повелителя колец" Дж. Р. Р. Толкина // Проблемы метода и жанра в зарубежной литературе. - М.: МГПИ, 1981.

/5/ Кошелев С. Л. Философская фантастика в современной английской литературе. - М., 1982.

/6/ Carpenter H, J.R.R. Tolkien. A Biography. - Boston, 1977.

/7/ Tolkien J.R.R. The Lord of the Rings. - L, 1971

/8/ Isaaks N.D. On the possibilities of writing Tolkien criticism. - In: Tolkien and the critics.

/9/ Brewer D.S "The Lord of the Rings" as Romance. - In: J.R.R. Tolkien, scholar and Storyteller. L., 1979.

/10/ Kocher P. Master of the Middle-earth. - Boston, 1972

/11/ Noel, R. The Mythology of the Middle-earth, Boston, 1977

/12/ Бахтин M.M. Проблемы поэтики Достоевского. - М.: Советский писатель, 1963.

/13/ Letters of J.R.R.Tolkien. - L, 1981

/14/ Краткая литературная энциклопедия. - М., 1978.

/15/ Литературный энциклопедический словарь. - М., 1987.

/16/ Английская литература (1945-1980 гг.). - М., 1987

/17/ Гегель Г.-В.Ф. Эстетика. - М., 1961, т.З.

/18/ Бахтин М.М. Эпос и роман. - Вопросы литературы и эстетики. - М., 1975.

/19/ Гегель Г.-В.Ф. Эстетика. - М. , 1961, т. 2.

/20/ Frye N. Anatomy of criticism. - Princeton, 1957

21/ Лейдерман Н.Л. Жанр и проблема художественной целостности // Проблема жанра в англо-американской литературе. - Свердловск, 1976

/22/ Эпштейн М., Юкина Е. Мир и человек. К вопросу о художественных возможностях современной литературы. - Новый мир, 1981, ╧ 4.

/23/ Левин Ю.Д. "Поэмы Оссиана" Дж. Макферсона // Дж. Макферсон "Поэмы Оссиана". - Л.: Наука, 1983.

/24/ Леви-Стросс К. Структура мифов. - Вопросы литературы, 1970, ╧ 7.

1. Работ было больше чем две:

• С.Л. Кошелев, Жанровая природа "Повелителя колец" Дж. Р.Р. Толкина // Проблемы метода и жанра в зарубежной литературе, Вып.6, - 1981. - С. 81-96.
• С.Л. Кошелев, Философская фантастика в современной английской литературе (романы Дж. Р. Р. Толкина, У. Голдинга, К. Уилсона 50-60-х гг.) // Автореф. дис. на соиск. учен. степ. канд. филол. наук. - М., 1983
• С.Л. Кошелев, К вопросу о жанровых модификациях романа в философской фантастике // Проблемы метода и жанра в зарубежной литературе, 1984. С.133-142
• С.Л. Кошелев, Традиции народного эпоса и философский фантастический роман Дж.Р.Р. Толкина"Властелин колец" (Проблемы стиля) // Национальная специфика произведений зарубежной литературы XIX-XX в.в., Иваново, 1984, с. 16-24
• С.Л. Кошелев, Жанровая природа "Повелителя колец" Дж. Р.Р. Толкина; в сб. Жанровое своеобразие литературы Англии и США XX в., 1985г. С.39-58.

2. Так это или не так, но С.Л. Кошелев ведет речь о другом:

         "Для решения интресующего нас вопроса эта книга [четвертая] наиболее показательна. В рамках волшебной сказки или героической эпопеи она совершенно немыслима. Следуя функциональной системе Проппа, мы ее должны будем целиком поместить внутри XV функции ("Герой переносится, доставляется или приводится к месту нахождения предмета поисков"), причем она этой функции далеко не исчерпывает. С фабульно-событийной точки зрения на протяжении четвертой книги буквально ничего не происходит. Вся ее фабульная канва укладывается в схему "поимка Голлама - встреча с Фарамиром - битва с Шелоб"; причем ни один из этих элементов для движения сюжета от завязки к развязке не имеет ни малейшего значения. Между тем, она занимает около 130 страниц, и, что более важно, без нее "Повелитель колец" лишается своего стержня.

         Книга четвертая делает явным то, что в первой и второй книгах было лишь намечено и порою терялось рядом с великолепием сказочно-эпического действия - эволюцию героя".

3. С этим трудно согласиться. Эволюция Фродо несомненна. В начале романа и в конце - это разные люди. Фродо и сам это осознает: "Боюсь, для меня нет возврата: доберусь до Хоббитании, а она совсем другая, потому что я уже не тот". То же (в меньшей степени) относится и к его товарищам.

4. Сомнительное утверждние. Образ Фродо не статичен. Фродо меняется.

5. Без комментариев. Об объективности и обоснованности этого отрывка судите сами.

6. Более чем странный аргумент. Неужели автору неизвестны современные романы, лишенные "самого "романного" из элементов романа" в куда большей степени, чем "Властелин колец"? И это не являлось основанием усомниться их жанровой принадлежности.

7. В 1977 г.

8. В 1937 г.

9. "Хоббит" (сентябрь 1937 г.) не был первым опубликованным произведением Дж.Р.Р. Толкиена: его сочинения публиковались и раньше, например:

• The Battle of the Eastern Fields ("The King Edward's School Chronicle", т. XXVI, ╧ 186, март 1911 г.)
• From the Many-Willowed Margins of the Immemorial Thames ("The Stapledon Magazine", т. IV, ╧ 20, декабрь 1913 г.)
• Goblin Feet ("Oxford Poetry", 1915)
• The Happy Mariners (The Stapledon Magazine", т. V, ╧ 26, июнь 1920 г.)
• The Hoard ("The Gryphon", т. IV, ╧ 4, январь 1923 г.)
• The City of the Gods ("The Microcosm", т. VIII, ╧ 1, 1923 г.)
• Light as a Leaf on Lindentree ("The Gryphon", т. VI, ╧ 6, июнь 1925 г.)
• The Nameless Land ("Restless", Gay & Hancock Ltd., 1927 г.)
• Songs for the Philologists (Oxford University Press, 1936)
• The Dragon's Visit ("The Oxford Magazine", т. V, ╧ 11, февраль 1937 г.)

10. Как верно отмечает и сам автор, это не аргумент: известны романы и потолще толкиеновского.