Stolica.ruРеклама

Na pervuyu stranicu
Arhivy Minas-TiritaArhivy Minas-Tirita
  Annotirovanniy spisok razdelov sayta

С.Л. Кошелев
(Челябинский пединститут)

Жанровая природа "Повелителя колец" Дж.Р.Р. Толкина
(Опубликовано в сб. "Жанровое своеобразие литературы Англии и США XX в.", 1985 г.)

"Повелитель колец" (1954-1955) Дж.Р.Р. Толкина (1892-1973) - значительное явление литературы послевоенной Англии, книга, приобретшая широкую популярность и вызвавшая многочисленные отзывы критиков и литературоведов в Англии и США. Двадцатипятилетняя история критического рассмотрения этого произведения позволяет уже говорить о некоей общей концепции прежде всего идейной стороны "Повелителя колец", несмотря на отдельные различия в позициях исследователей.

Однако гораздо слабее произведение Толкина изучено в единстве формы и содержания. Отсюда большой разнобой в выводах, которые делаются при попытке разрешить проблему жанра "Повелителя колец", учитывающую и формальные, и содержательные моменты структуры произведения. Так, Р. Ивенс отмечает в нем элементы romance и novel, в другой связи называет "Повелителя колец" fantasy [1]; о "романной теме распада" говорит Х. Кинан [2]; термин "epic" употребляют П. Кочер [3] и К. Стимпсон [4]; Э. Фуллер называет книгу волшебной сказкой [5]. Этот список можно прождолжить.

В статье "Жанровая природа "Повелителя колец" Дж. Р.Р. Толкина" [6] мы попытались исследовать этот вопрос исходя прежде всего из особенностей действия. Анализ позволил выявить в структуре сюжета моменты, характерные для волшебной сказки, героического эпоса и романа. Романные элементы сюжета в "Повелителе колец" являются определяющими, и в соответствии с этим жанр книги был нами определен как роман с элементами волшебной сказки и героической эпопеи. Вряд ли можно ограничиться в этой связи исследованием одного лишь сюжета. Для уточнения вопроса о жанре "Повелителя колец" необходимо исследование романа в свете закономерностей философской фантастики - продуктивного течения современной литературы, к которому он относится. Эти цели и преследует данная статья.

Специфику философской фантастики среди других ветвей фантастической литературы составляет совмещение в каждом отдельном произведении философского и художественного освоения действительности [7]. Философское содержание выражается чаще всего через иносказание, но сами связи между образом и значением устанавливаются различно, предполагая акцент либо на изображаемом, либо на подразумеваемом. Этим определяется существование в философско-фантастических произведениях двояких мотивировок, которые мы будем называть мотивировками "извне" и "изнутри" (термины Е.Д. Тамарченко). Мотивировка "извне" - это мотивировка со стороны изображаемой действительности, со стороны материального или духовного мира героев с их естественными и нравственными законами, со стороны ситуации, отношений между персонажами, характеров и т.д. "Изнутри" мотивирует иносказательное содержание. Оно налагает отпечаток на всю художественную систему произведения. Толкин в предисловии в "Повелителю колец" отвергает представление об этом романе как об аллегории. Вместе с тем он не отрицает "возможности истолкования", "приложимости" (applicability) образов книги при сохранении свободы читательских ассоциаций [8]. В наших терминах это означет подчеркивание роли мотивировок "извне" вместе с признанием определенного уровня мотивированности "изнутри".

Действительно, для "Повелителя колец" в целом характерна избыточность мотивировок "извне" по сравнению с мотивировками "изнутри". Основная тяжесть ложится на широко, с богатством жизненных деталей, изображенный фантастический мир и действие, и вместе с тем многие элементы этого мира и действия получают благодаря мотивированности "изнутри" широкие "возможности истолкования". Постараемся показать это, рассматривая а) фантастическую действительность (с особым вниманием к художественному времени и художественному пространству как активным жанрообразующим факторам); б) систему образов и отдельные образы-персонажи.

Фантастическая действительность в "Повелителе колец" - Третий Век Срединной Земли, его конец и переход к Четвертому. Над созданием этого вымышленного мира Толкин работал начиная с 1914 г. Вместе со стихотворной разработкой отдельных мотивов, он создает вымышленный язык, пишет на нем поэмы. "Повелитель колец" - сравнительно поздний плод этих трудов (начало работы около 1937 г.) который, по свидетельству автора, "был вдохновлен в первую очередь лингвистическими соображениями и начат, чтобы создать необходимый "исторический фон" для эльфийских языков" [8, 7]. Но историческим фоном Толкин не ограничился. Он создал целую фантастическую "другую Землю". Для понимания того, как в изображении ее соотносятся мотивировки из внешнего мира и из концептуального замысла, существенно одно замечание Толкина в статье "Беовульф. Чудовища и критики" (1936). "В этой поэме, - пишет Толкин, - равновесие шатко, но все же оно сохраняется. Широкий символический смысл лежит близко к поверхности, но не прорывает ее и не становится аллгорией. Перед нами нечто более значительное, чем обычный герой: муж, ставший не против какого-то человека - противника его дома и страны, а против врага, олицетворяющего высшую степень зла, и все же воплощенного во времени, действующего в героической истории и попирающего поименованные земли Севера" [9].

Книга Толкина имеет примерно ту же структуру. Ее символический смысл - моральный антагонизм добра и зла, метафорическим выражением которого являются свет и тьма [неверное утверждение. - прим. Остогера], - "лежит близко к поверхности, но не прорывает ее". Моральная основа специфицируется мотивировками "извне", выступая как антагонизм жизни и смерти, природы и машин, свободы и авторитаризма, мира и войны. Связь со светом или мраком соотносит каждое из этих понятий с иносказательной концепцией, а укорененность в фантастической действительности дает обилие мотивировок "извне", конкретность "времени: героической истории и поименованных земель". Срединная Земля имеет свою географию, климат, погоду, пейзажи, государства, историю. Ее населяют разнообразные существа. Создание фантастического мира, имеющего "внутреннюю логичность реальности", Толкин характеризует как трудную задачу мастера, воплощающего создания воображения [10]. И действительно, этой стороне дела в книге уделено больное внимание: даты и расстояния высчитаны с педантичной тщательностью, карты позволяют проследить продвижение экспедиции героев, пейзажи - наглядно представить неведомую страну. Биограф приводит письмо Толкина, говорящее о предельной тщательности даже во второстепенных деталях: "Вчера я написал немного: меня задержала путаница с луной... Луна у меня, как оказалось, по важным дням выделывала невозможные вещи: в одном месте всходила, а в другом одновременно садилась. Весь вечер я переделывал уже написанные главы" [11].

Рассмотрим художественное своеобразие фантастической действительности, основанной на этих принципах. География Срединной Земли имеет моральную основу [и это неверно - прим. Остогера]: восток здесь - область зла, запад - область добра. На востоке лежит Мордор, царство Темного Владыки Саурона, покрытое Тенью. Отсюда движется на запад тьма, восточный ветер несет злое влияние: покровы, которыми окружает себя Темный Владыка, мешают видеть. Наряду с этими мотивированными "изнутри" чертами пейзажа и действия Толкин большое внимание уделяет созданию физически достоверного образа фантастической страны, ассоциативные возможности которого ведут уже не к моральной концепции, а к современному миру. Ландшафт плато Горгорот в Мордоре, изъязвленного кратерами с бегущими от них трещинами, "словно когда здесь еще была равнина, покрытая жидкой грязью, по ней ударил ливень стрел и огромных камней" [8, 969], - неземной, неприспособленный для жизни. Контраст жизни смерти выдвигается как масштаб оценки, приобретая современную конкретность промышленного века, когда изуродованная, но еще борющаяся за жизнь "грубая, корявая, сухая" растительность противопоставляется "шахтам и кузницам", "полной дыма" атмосфере, где "было больно дышать" [8, 959, 975]. Видение атомного гриба возникает в воображении читателя, когда перед ним развертывается пейзаж с центральным вулканом Мордора, как бы начиная новый круг ассоциаций: "...Ородруин по-прежнему изрыгал огромную тучу дыма. Ветры, сшибаясь толкали ее ввысь, и там, в полосе спокойного воздуха она растекалась как необозримая крыша, опирающаяся на центральный столп, который вздымался из непроглядной тени на границе зрения [8, 955]. Мордор выглядит как "сожженная и удушенная пустыня" [8, 958], наполненная временными и постоянными военными лагерями. Такой лагерь "всего в миле от края плато кишел, как гигантское гнезо насекомых" [8, 958]. Здесь Темный Владыка "передвигал свои армии как фигуры на шахматной доске, собирал их воедино" [8, 959].

Таким образом, мотивировки "извне", из специфики фантастической действительности, сплетаются с мотивировками из иносказательного значения. Последние образуют ценностную основу, на которой примеряются через фантастическую действительность разные стороны современности писателя.

Из других "злых" точек наиболее развернут Изенгард, владение чародея-ренегата Сарумана. Ассоциативные представления возникают здесь вокруг замены живых деревьев мраморными, медными и железными столбами [8, 578] и вокруг голоса Сарумана, гипнотически убедительного и у каждого слушателя будящего эгоистические интересы [8, 601]. Оценочные моменты в отношении технического прогресса здесь выдвинуты более определенно, чем в описании Мордора, но и политическая демагогия, и нравственная коррупция технической интеллигенции [8, 277] входят в круг ассоциаций, связанных с Изенгардом.

Восток как область зла, тьмы путем внешних мотивировок представлен с убедительностью подлинного существования и многообразными возможностями "приложимости". Мотивировки "изнутри" и "извне" выступают как равноправные. Возможность их слияния предопределена тем, что метафорические образы добра и зла - свет и тьма - являются элементами внешнего мира и имеют не только переносное, но и прямое значение. Художественные возможности, вытекающие отсюда, рассмотрим на примере, относящемся к области добра.

Запад как место локализации добра в "Повелителе колец" представляют Гондор, Ривенделл, Шайр, ведущие борьбу против Саурона и в различных планах являющиеся антиподами Мордора. Лотлориэн, страна эльфов - одна из наиболее интересных и художественно удавшихся областей. Вид его представлен в восприятии героя романа хоббита [12] Фродо в формах и красках нашей земли, но в буквальном смысле, увиденных неожиданно и впервые: с глаз путников, приведенных эльфами в сердце страны, сняли повязки. "Большой холм, покрытый травой, зеленеющей как весна Давних Дней. На нем, словно двойная корона, двумя кольцами росли деревья. Деревья внешнего круга, со снежно-белой корой, были без листвы, но прекрасны своею стройной наготой. Во внутреннем круге вздымались высокие маллорны, еще одетые в бледное золото" [8, 368-369]. В ветвях одного из деревьев-башен - чертог светлой, но опасной Галадриэли, владычицы одного из эльфийских колец. Ее "мощь и свет" держат в своей власти всю страну, и эта власть заставляет хоббитов чувствовать себя "внутри песни", т.е. в мире, созданном воображением, но воплощенном в образах и формах материальной, хотя и фантастической, действительности. Здесь перед нами явственно очерченные контуры эстетической теории Толкина, которую мы уже характеризовали в другой связи [13].

Мотивировки "изнутри" и "извне" сливаются в картинах Лотлориена, образуя глубину перспективы и необычайность изображения. Вот, например, пассаж, который Р. Сейл называет "ошеломляющим" [14]: "У подножия холма нашел Фродо Арагорна, неподвижного и безмолвного подобно дереву; но в руке он держал маленький золотистый цветок эланора, и глаза его лучились светом. Какое-то чудесное воспоминание окутывало Арагорна; и, глядя на него Фродо понял: Арагорн видит что-то, давным-давно случившееся на этом месте. Ибо мрачные годы исчезли с его чела; он казался высокородным юношей, статным и прекрасным, в белых одеждах; и на эльфийском языке говорил с кем-то невидимым для Фродо. "Арвен ванимельда, намарие!" - воскликнул он, потом вздохнул и, возвращаясь из глубин раздумья, посмотрел на Фродо и улыбнулся" [8, 370].

Выражения, которые мы привыкли понимать метафорически, имеют здесь и прямое, и буквальное значения. Арагорн вспоминает происшедшее в Лотлориене свидание с его возлюбленной Арвен и лес, каким он был тогда, и свет того дня, и это воспоминание окутывает его, отделяет его от окружающих, он не замечает Фродо. Свет, наполняющий глаза, освещает настоящее помятью о прошлом и тем самым изменяет настоящее, позволяет понять его смысл: это самый дорогой для Арагорна клочок земли. Но в этот момент он и сам становится по-новому понятен для смотрящего на него Фродо: в измученном опасными странствиями бродяге и воине становится виден "высокородный юноша" так как впервые увидено и ясно понято его прошлое. И свет, который был в его глазах, не только образ, идущий "изнутри" иносказательной концепции; это и образ необычайно увиденной действительности, свет памяти, прошлым, историей освещающий, изменяющий, делающий полным смысла настоящее.

Сочетание названных мотивировок может быть прослежено в изображении пространственного многообразия Срединной Земли. Художественное пространство, как и художественное время, непосредственно связано с жанровой природой произведения. Особенности изображенных в "Повелителе колец" пространства и времени ставят это произведение, с одной стороны, в ряд romance и волшебных сказок [15], с другой - сближают с героическим эпосом, с третьей - с романом. Действительность "Повелителя колец" вся является фантастической, если рассматривать ее соотносительно с действительностью автора. Но если присмотреться к художественному пространству, в котором движутся герои, то можно отметить различную степень фантастичности отдельных отрезков этого пространства.

Начало романа изображает празднование в Шайре (страна хоббитов) дня рождения хоббита Бильбо с обильным угощением, подарками, фейерверком, любопытством и злословием гостей. Пространство этих действий фантастично: его герои не люди, а хоббиты, в нем именинник исчезает, надев магическое кольцо. Но по характеру материала его можно назвать условно-бытовым. Развитие сюжета включает в себя области, в которых степень фантастичности гораздо выше. Это, например: Старый лес, путь к которому ведет через подземный тоннель; Ривенделл, куда попадают переправившись вброд через Бруинен; Лориен, для проникновения в который нужно преодолеть подземные ходы Мории, и брод Нимродел; Мордор, куда опять-таки попадают после прохождения туннелей и перевала через горный хребет. Это зафиксированные фольклорной традицией знаки перехода в "иной мир". Фантастичность здесь настолько возрастает, что пространство это может быть противопоставлено как собственно фантастическое, сказочное условно-бытовому пространству Шайра. Оппозиция "своего" и "чужого" пространства, пришедшая в рыцарский роман из фольклорных источников, в частности, из волшебной сказки [16], дает себя знать в "Повелителе колец". Варьируясь в ходе развития сюжета, эти две разновидности художественного пространства тянутся через весь роман. В условно-бытовое пространство Шайра возвращаются герои, закончив свое циклическое движение. С другой стороны, сказочное пространство вторгается в самый Шайр вместе с Кольцом Власти, Черными Всадниками и эльфами, и за границей его сразу охватывает хоббитов.

Книга Толкина - сложное произведение, плод длительного развития жанровых традиций. В ней есть и другие разновидности художественного пространства. Одну из них можно условно назвать пространством военной героики или эпическим пространством. Здесь хобиты либо вообще отсутствуют, либо играют несвойственную им, второстепенную роль вассалов и воинов гордых владык. Действительность здесь подается преимущественно в авторском восприятии, а центральным героем становится Арагорн, с образом которого связан самостоятельный сюжетный мотив с большим количеством битв и демонстраций военной отваги, воли и силы, как самого протагониста, так и его окружения.

Рохан и Гондор - сцена локализации эпического пространства. Здесь идет война, пущены в дело мечи, носящие собственные имена, пожирают пространство кони Тенегрив, Арод, Хазуфель. Укрепления, тайные убежища, разрушенная твердыня врага Изенгард, окруженный семью стенами Минас Тирит с цитаделью на вершине горы, сигнальные костры на холмах - вот приметы, определяющие характер этого пространства. Выделяя его как особую сферу, Толкин вводит диалог Арагорна с одним из воинов Рохана, уничтожающий непреодолимую грань эпической сферы. "Полумерки (хоббиты - С.К.)! Да ведь это только маленький народец из старых песен и детских сказок, занесенных с севера. Где мы живем - в легенде или на зеленой земле при свете дня?" "И там, и там, - отвечал Арагорн. - Ибо не мы, а те, кто придет после нас, сложат легенды о наших днях. Зеленая земля, говоришь ты? Она велика и в легендах, хотя ты и ступаешь по ней в ясном свете дня" [8, 455]. Героические деяния, достойные легенд входят здесь в пространство повседневной жизни, составляют его ядро и основу.

Дорога - еще одна пространственная сфера "Повелителя колец". Дважды: во время ухода Бильбо и в первый день экспедиции Фродо - звучит песня о ней [8, 48, 86-87]. Дорога начинается у порога дома и влечет за собой, "сливаясь с широким путем, где встречаются много тропинок и дел". Эта своеобразная заставка толкает к метафорическим отождествлениям "дорога - путь истории", "дорога - жизненный путь". У Толкина - это пространство, в котором осуществляется внутреннее развитие хоббитов. Дорога может быть названа "романным" пространством книги, пространством, в котором осуществляется психологическое развитие. Изменению характера пространства соответствует в "Повелителе колец" изменение структуры повествования и позиции рассказчика.

Позиция повестователя, вначале вынесеная за пределы пространства и времени книги, постепенно сближается с точкой зрения хоббитов, и с выходом в "чужое" пространство за пределами Шайра повествование передает их свежее, точное и острое восприятие. Через него осуществляется соотнесение происходящего с моральной концепцией. Восприятие героями смысла окружающего мотивировано "извне", из художественной задачи, и мотивировка эта равноправна с мотивировкой из самой концепции. В структуре художественного пространства особенно ясно ощущается избыточность мотивировок "извне".

Дорога ведет через всю Срединную Землю, и та постепенно, неторопливо раскрывается перед хоббитами в своей красоте и в своем ужасе. Пространство Срединной Земли, предстающее перед читателями по маршруту движения героев, - линеарное пространство сюжетного действия, достаточное для развертывания последнего. Но такое изображение, подчиняющее пространство действию, делает пространство служебным. В "Повелителе колец" мы находим другое положение. Разными средствами утверждается самостоятельная ценность пространства. Действие, тянущееся как тонкая нить путешествия, дробится рассказами о прошлом, вводящими другие области Срединной Земли. Мотив войны связан с появлением нескольких сюжетных линий. Пространство получает несколько направлений движения, несколько связанных сюжетными соответствиями линий. Это уже не ниточка, а целая плоскость. Но измерения этого пространства не только горизонтальные. Спуск в подземелье, в глубочайшие области к "корням земли", которые "грызут неведомые существа", осуществлен в Мории. Еще глубже падение чародея Гандалфа, увлеченного в бездну чудовищным Балрогом: "Мы сражались в глубинах земли, там где нет счета времени" [8, 523]. В пространство романа входит и высочайшая точка Срединной Земли, "каменный рог мира" - вершина Серебряного Пика.

Расширение картины Срединной Земли осуществляется и художественными средствами, лишь опосредованно связанными с сюжетом и линеарным движением. Так, на поле битвы отряды противника связаны с землями, из которых они пришли, приближающийся флот - с областями, которые он предположительно завоевал [8, 879-880. Также 8, 420-421, 801]. Эта информация избыточна с точки зрения выражения моральной концепции, даже с точки зрения движения действия вообще. Толкин стремится представить Срединную Землю во всей непререкаемости ее существования для воображения читателя, как мир, в который можно войти и почувствовать себя "внутри песни". Избыточность мотивировок "извне" работает на решение художественных задач. Не только дорога идет по "поименованным землям" - такие земли появляются и помимо дороги.

Не менее многослойно и художественное время "Повелителя колец". Здесь прежде всего необходимо выделить, с одной стороны, время как элемент структуры произведения, а с другой - концепцию времени как составляющую философии истории, выраженной в нем. Толкин широко использует категорию времени для решения художественных задач. Перед нами контрастное противопоставление авторского времени "Пролога" и утонувшего в безвестных глубинах прошлого, хотя и точно обозначенного (начало 15 столетия III века по летоисчислению Шайра) реального времени произведения; объективного времени продолжительности событий с обозначенными по календарю датами и субъективного времени героев, характеризующего их душевное состояние. Автор различно организует движение времени в книге: то соблюдает временную последовательность, освещая прошлые события в рассказах действующих лиц (например, главы "Тень прошлого", "Совет Эльронда" и др.) и таким образом создавая ощущение исторической преемственности, то вводит временные петли, когда одновременные события изображаются в такой последовательности, что рассказанное ранее позволяет дать оценку рассказанному позднее.

Важным элементом организации художественного времени у Толкина являются хронологические соответствия, устанавливающие одновременность событий в разных точках пространства. Они имеют характер авторских реплик, суммирующих итог усилий героев: "Приближался полдень 14 марта по календарю Шайра. В эту самую минуту Арагорн вел черный флот из Пеларгира, Мерри скакал по Каменистой Долине с всадниками Рохана, а в Минас Тирите вздымалось пламя, и Пиппин видел, как растет безумие в глазах Денетора" [8, 931; также 8, 783, 822]. Каждый персонаж находится "внутри истории" и не может знать результата своих трудов; позиция же автора - "вне истории", взгляд со стороны. В концепции Толкина историю делают "маленькие руки" многих участников, идущих вперед, хотя и не знающих дороги. Взгляд со стороны, с точки зрения всеведущего автора, один только и способен дать верное представление, увидеть историю, возникающую из многих усилий. Хронологические соответствия объединяют время полководцев Запада, Фродо, Саурона в историческое время. С момента, когда сюжетное движение разделяется на три параллельно развивающиеся линии, начинается формирование этой новой категории, соединяющей структурное и концептуальное понимание времени.

Необычное, "стоячее" время или вообще выключенность из его движения [17] - черта художественной характеристики сказочных областей Срединной Земли: Лориена, Ривенделла, - выделяющая их. Специфическое время характерно и для эпического пространства. С вступлением в Рохан Арагорна и его спутников время Рохана приобщается к эпической эре песен и легенд. "Кажется, будто вы прилетели на крыльях песни забытых времен" [8, 533], - говорит страж в резиденции короля Теодена. Ему вторит Эомер: "Воистину, настали странные времена... Поднимаются из травы и оживают сны и легенды" [8, 454]. Эпическое время и пространство "Повелителя колец" художественно наиболее стилизованы и отделены от современности. Зато особенно близки к современности части, рисующие путешествие Фродо. Их характеризует время дороги, в рамках которого происходит и является предметом изображения духовное развитие героев, - романное время. В таком времени существуют 1, 2, 4 и начало 6-й книги "Повелителя колец".

Вместе с понятием века мы вступаем в сферу концептуальных мотивировок и закономерностей. Г. Уранг пишет: "Тот факт, что в "Повелителе колец" мы слышим о трех "веках" проясняет, что в этом аналогическом мире время означает не только хронологическую последовательность или неизбежное эволюционное движение" [18]. Историческая концепция Толкина интересна тем, что включает в себя и цикл, и процесс. Век в этой концепции - временное целое, проходящее определенное развитие от начала к концу, которое является вместе с тем началом нового века. Средствами художественного выражения этой концепции, мотивированными "изнутри" ее, являются элементы сюжета, сталкивающие героев с пережитками прежних веков, система образов, в которой существенное место занимают "долгожители", и их особое время, как бы независимое от биологических законов. Существа, владеющие одним из Колец Власти, не стареют. Владельцы эльфийских колец Гандалф, Эльронд, Галадриэль имеют за плечами тысячелетия, они принимали участие еще в битвах I века, играли существенную роль в войне, закончившей II век. Столь же древен и Саурон, с каждым веком меняющий свой облик, становящийся все более безобразным. Здесь концептуальное время мотивировано "изнутри". "Долгожители" являются образным выражением длящихся тенденций истории, явлений, переходящих от века к веку.

Длящиеся тенденции не снимают, однако, в "Повелите колец" цикличности. Век, который как целое исчерпал свой внутренний конфликт и пришел к концу в этом произведении, - уже III век Срединной Земли, до него аналогичное развитие прошли еще два. Цикл предполагает повторение, и оно присутствует в книге: союз Свободных Народов повторяет Последний Союз Гил-Галада и Элендила, Саурон повторяет Моргота, путешествие Фродо повторяет путешествие Бильбо и т.д. Но эта цикличность имеет источником не буржуазные исторические концепции Шпенглера или Тойнби. Научные интересы Толкина связаны с областью народного творчества и как раз здесь можно видеть его источник. Среди особенностей фольклорного времени М.М. Бахтин отмечает и цикличность: "Печать цикличности и, следовательно, цикличной повторимости лежит на всех событиях этого (фольклорного) времени. Его направленность вперед ограничена циклом. Поэтому и рост здесь не становится подлинным становлением" [19].

Циклическую повторяемость А.Я. Гуревич, рассматривая средневековые концепции времени, считает характерной чертой "архаического сознания", для которого "наряду с земным, мирским временем существует "сакральное время", и жизнь воспринимается в категориях вечного возвращения, т.е. в потомках повторяются предки, а человеческие поступки приобретают значение постольку, поскольку повторяют поступки, совершенные некогда божеством, культурным героем, первыми людьми" [20]. В новое время, указывает исследователь, впервые "человек осознал то, что теперь нам кажется саморазумеющимся и очевидным: четкое различие между прошедшим, настоящим, будущим" [21]. Это современное линеарное восприятие времени существует в "Повелителе колец" наряду с циклическим. Соприсутствие их и дает художественное выражение исторической концепции Толкина, где процесс является более высокой и общей закономерностью, чем цикл.

Время, центрированное в настоящем и простирающееся от него назад и вперед, находит в "Повелителе колец" поэтическое выражение в песне Бильбо. Эта песня мотивирована "извне" сюжетной ситуацией: прощаясь с начинающим путь на юг Фродо, Бильбо просит принести из экспедиции какие удастся "старинные песни и сказания" [8, 295] для книги, которую он тогда напишет. Песни о прошлом для будущей книги создают перспективу момента. Настоящее связывает в сознании весь ряд временных последовательностей:

Я часто думаю о том,
Что было до меня,
О людях, что придут потом,
Когда исчезну я,
Но, погужен в былые дни,
Услышу я в конце
Стук возвращающихся ног
И голос на крыльце [8, 296]

(Перевод С.К.)

Свободные Народы ведут борьбу в настоящем, но борьба эта во имя будущего. Владыки эльфийских колец, добиваясь победы над Сауроном, подготавливают будущее, которое для них самих останется закрытым. Декларацией звучит речь Гандалфа на последнем Совете: "И все же наше дело не повелевать всеми приливами мира, а совершить все, что можем, в борьбе тех лет, в которые живем: выкорчевать зло в наших полях, дабы те, что придут после нас, поднимали чистую пашню. Какая погода будет у них, не нам решать" [8, 913].

Концепция истории как цикла и прогресса художественно претворяется в "Повелителе колец" через изображение времени как повторения и длящихся тенденций, сочетание "века" и "долгожителей", т.е. "изнутри" мотивируется через определенные элементы сюжета и системы образов. Но не менее широко время использовано в целях художественной организации произведения, в целях решения художественных задач, внешних по отношению к концепции. Сочетание циклического и линеарного времени входит в своеобразие художественного облика книги, в ее синтетичность. Мы пытались проследить в "Повелителе колец" разновидности пространства и времени, связаные с различными жанрами - эпосом, романом, фантастикой волшебной сказки. Перейдем теперь к рассмотрению системы образов и подробному анализу образа центрального героя - хоббита Фродо.

Как во всяком произведении, где действию отводится первенствующая роль, образы-персонажи в книге Толкина в большинстве не являются сложными фигурами. Это своего рода конспекты образов. Богатый набор сказочных персонажей: эльфов, гномов, орков (гоблинов) и т.д. - соответствует представлению Толкина о стремлении общаться с другими живиыми существами как об одном из "первичных желаний" человека, удовлетворяемых волшебными сказками [22]. Но рядом с этой мотивировкой "изнутри" можно поставить и мотивы, вытекающие из художественной задачи. К.С. Льюис в рецензии на "Повелителя колец" писал: "Многое из того, что в реалистическом произведении было бы достигнуто через "разработку характеров", здесь достигается просто: героя делают эльфом, гномом или хоббитом. У воображаемых существ внутренний мир снаружи: они - зримые души" [23]. Конспективность характеристики вытекает из ее обобщенности.

Разделение на темную и светлую стороны [к сожалению, и Кошелев не избежал употребления этой надуманной и нелепой классификации - прим. Остогера] "изнутри" мотивирует систему образов. Различия между ними можно выявить во многих отношениях. Р. Сейл указывал, например, как на "хорошую" сторону "хороших" персонажей, на их знание прошлого и стремление сохранить его [24]. Действительно, память, связь с родной почвой и через нее со всей Срединной Землей - качество хоббитов, подчеркнутое в момент прощания с Шайром и в программных высказываниях. Но оно выступает в романе как выражение более общего качества "светлых" существ: они несводимы к функции, в этом их коренное отличие от "темной" стороны. Они не поддаются программированию, каждый является личностью и борется за то, чтобы ею остаться, борется против власти Кольца, которое связывает, подчиняет своей воле, лишает свободы нравственного выбора.

Несвобода, "связанность" "темного" лагеря изображена на всех уровнях произведения. Она проявляется сюжетно: узкофункциональная точка зрения Саурона не позволяет ему понять, что противники хотят уничтожить Кольцо Власти. На уровне образов-персонажей показана несвобода Сарумана, Денетора, орков - рабов "тех, кто наверху" [8, 764], и своих собственнических, низменных страстей. Функциональность всего "темного" мира ярко показана в момент последней битвы. Когда воля Саурона устремилась к Горе Рока для борьбыы с Фродо, сражающаяся у Черных Врат армия Темного Владыки остановилась: "В это самое мгновение все полчища Мордора дрогнули, и сомнение сжало им сердце... Власть, толкавшая их вперед и наполнявшая ненавистью и яростью, пошатнулась, и воля ее оставила их. И теперь, глядя в глаза своих врагов, они узрели там губительный свет и устрашились" [8, 984].

Среди персонажей "Повелителя колец" Фродо, его друг Сэм и Голлам, соперник, стремящийся к обладанию Кольцом, в наибольшей степени связаны с личностным аспектом происходящей борьбы. Романное время и пространство 4-й и начала 6-й книг, где они являются центральными героями, соответствует и романной трактовке образов, показу эволюции. Эволюция образов Фродо и Сэма в этих частях продолжает то, что уже было в 1-й и 2-й книгах: от узкого провинциализма хоббиты приходят к пониманию включенности в историю и к осознанию долга, которой это обстоятельство накладывает на каждого. Для Фродо это долг уничтожить Кольцо Власти в пламени Горы Рока в Мордоре, что необходимо для победы над Сауроном, для Сэма - долг служения и поддержки. Содержание этой эволюции придает Фродо черты жертвенного подвижничества. Средства ее выражения обычны для реалистической прозы. Состояние героя, теряющего силы в изнурительной внутренней борьбе, показано через восприятие Сэма, но и автор включается в повествование, разъясняя то, что не проявляется внешне: "В самом деле, с каждым шагом к воротам Мордора Фродо чувствовал, что Кольцо становится все тяжелее" [8, 656]. Психологическое состояние героя традиционно раскрывается в монологе [8, 628]. Картины природы соответствуют внутреннему состоянию и положению героя [8, 650].

Личность Фродо, умудренного опытом и страданием, проявляется в его отношении к спутникам: Сэму и Голламу - в действиях, вытекающих из этого отношения. Мучительные "выборы" решения, которое он принимает, говорят о самоотверженном следовании голосу долга и добровольном отказе от власти. В сложной, тревожной обстановке, имея достаточно оснований опасаться предательства Голлама, Фродо предоставляет ему, однако, свободу выбора, не пользуется возможностью связать его волю, отдав приказ. Сам он добровольно идет навстречу опасности, ибо понимает важность своей миссии. Охарактеризованная эволюция в нравственном отношении имеет восходящий характер, показывает рост нравственной личности героя, вытекающий из понимания долга. Поддержка Сэма необходима Фродо и в моральном, и в чисто физическом смысле. Также необходим и ненадежный, служащий только Кольцу, Голлам: он был проводником хоббитов на опасном пути и помог им проникнуть в Мордор, хотя его собственные мотивы двусмысленны, и ради обладания Кольцом он привел Фродо на гибель в логово паучихи Шелоб.

Психологическая эволюция Фродо мотивирована в романе в основном "извне". Она отражает естественное развитие героя в соответствии с обстоятельствами. Но, если видеть только эту восходящую линию нравственной эволюции Фродо, кульминационная сцена романа - отказ героя уничтожить Кольцо - окажется "странной", как представляется некоторым исследователям [25]. Этот эпизод оказывается камнем преткновения для критиков. Р. Сейл и У.Х. Оден вообще отказываются от комментариев, прибегая к обильному цитированию или пересказу [26]. В других случаях интрепертация достигается за счет прямого противоречия с содержанием произведения. Так, В. Флигер главного врага видит не в Сауроне, а в Голламе, "темном двойнике" Фродо. Герой в ее трактовке "борется со своей внутренней тьмой и проигрывает" [27]. Столь же произвольны трактовки в статьях Х. Кинана, Д. Брюера, Р. Зимбардо [28]. Между тем в романе изображены две параллельно протекающие эволюции героя. Наряду с восходящей психологической эволюцией Толкин изображает и другой процесс - расчеловечивание Фродо, его превращение в Темного Властелина, Повелителя Колец. Это уже какая-то другая, не психологическая эволюция. Все силы сознания Фродо направлены на то, чтобы отстоять себя, сохранить свою личность. И тем не менее она неумолимо вытесняется воздействием Кольца Власти.

Развитие здесь вытекает из философской концепции, а потому и средства художественного выражения не такие, как при изображении психологической эволюции. Мотивировки "изнутри" приобретают ведущую роль, и изображенное становится важным не только само по себе, но прежде всего своим иносказательным значением.

Сгущается символическая наполненность окружения Фродо. Начало пути - попытка спуститься на болотистую равнину с холмов Эмюн Муила предпринята вечером; в ходе ее разразилась гроза, надвинувшаяся с востока. Упавший с каменного выступа Фродо поднимается, но "либо вокруг сгустилась непроглядная тьма, либо он потерял зрение. Вокруг него все было черно" [8, 632]. Сэм бросил ему веревку, взятую у эльфов Лориена. "Казалось, тьма упала с глаз Фродо, или же зрение возвращалось к нему" [8, 632] - он увидел ее. Позднее он говорит, что утратил зрение "от молнии или чего-то еще похуже" [8, 634]. Эпизод сохраняет внешнюю достоверность, но мотивирован прежде всего "изнутри". Цель его - сопроставить героя и тьму как сферу Саурона: физическую, в которую все глубже уводит его путь, и нравственную, в которую он погружается под воздействием Кольца. Путь в Мордор с Кольцом Власти - путь к тому, чтобы стать Сауроном. Кольцо связывает, овладевает сознанием. становится равноправным героем драмы, разыгрывающейся между двумя хоббитами и Голламом.

Система, в которую выстраиваются эти образы, имеет своим центром Кольцо: его окружают настоящий (Фродо), бывший (Голлам) и будущий (Сэм) владельцы, в определенном смысле - избранники, т.к. Кольцо обладает собственной волей и подчиняет ей других. Сэм сохранил свой "здравый хоббитовский смысл". Сознание Голлама полностью порабощено и связано, разрушение его личности дошло до шизофренического раздвоения. Фродо находится на пути от одного к другому, над ним Кольцо осуществляет свою беспощадную власть, становясь все сильнее по мере приближения к Мордору. Новая личность Фродо представлена уже особым, нетрадиционным способом.

Момент принесения Голламом клятвы верно служить Фродо, начало их отношений, проходит под знаком Кольца и выделен необычным художественным приемом. Перед Сэмом, свидетелем этой сцены возникает видение, трансформирующее образы участников. "На мгновение Сэму почудилось, что хозяин его вырос, а Голлам сжался; перед ним предстала высокая суровая тень, могучий повелитель, скрывающий свое сияние в сером облаке, а у ног его - скулящий пес. И все же эти двое не были чужими, между ними было какое-то родство. Они могли понять друг друга" [8, 643]. Они родственны как две ступени на пути подчинения Кольцу, который Голлам прошел до конца и на который Фродо только вступил. Эта концептуальная близость выражена и психологически: в сострадании и жалости Фродо, в симпатии Голлама. Но их отношения определяются тем, что Кольцо у Фродо. Поэтому он "могучий повелитель". Поскольку рассматриваемая сцена - начало пути в Мордор, подлинная личность Фродо еще сильна: он не хочет властвовать над Голламом, предоставляет решение его воле: "Если хочешь, можешь поклясться Кольцом". Таким же видением Сэма обозначен и последний этап этих отношений. У дверей подземной кузницы Саурона на Горе Рока на Фродо, обессиленного настолько, что он не может идти и его несет Сэм, нападает Голлам, тоже дошедший до предела истощения. "И вдруг, как прежде у подножия Эмюн Муила, Сэм увидел противников другим зрением. К земле припала скорчившаяся тварь, чуть ли не тень живого существа, вконец растоптанная и побежденная, но полная отвратительной алчности и ярости; а перед ней высилась суровая, уже недоступная жалости фигура в белом, с огненным колесом на груди. Из пламени раздался повелительный голос: "Прочь! Исчезни и не тревожь меня! Коснись меня еще раз - и сам ты будешь брошен в пламя Рока!" [8, 972]. Заклятье, сбросившее затем Голлама в подземное пламя, звучит "из огня" - это голос самого Кольца, только исходящий из уст Фродо.

Как видим, писатель сам устанавливает параллель с первым "видением", в результате чего отчетливым становится изменение, поизошедшее с Фродо. К его образу добавилось, вернее, в него вошло Кольцо, огненное колесо. Оно сделало его более мощным (серое одеяние сменилось белым) и в тоже время суровым, безжалостным. "Видения" Сэма обозначают начальную и конечную точки превращения Фродо в Повелителя колец. Процесс, протекающий между ними, намечен пунктиром. вкраплен в изображение психологической эволюции. В круге действующих факторов оказывается давление Кольца и воля Саурона, его ищущее Око.

Если восходящая психологическая эволюция Фродо последовательно раскрывается перед читателями, то процесс вытеснения его подлинной личности проявляется спорадически, в связи с возможностью утраты Кольца. В момент очередного "выбора" Фродо грозит Голламу, не остановившему мысли вернуть себе Кольцо: "В час нужды... я могу надеть Сокровище. Если бы, надев его, я отдал тебе приказ, ты бы повиновался, ты бы даже прыгнул в пропасть или бросился в огонь. А я приказал бы именно это" [8, 666]. Угроза эта, как мы знаем, была повтрорена на Горе Рока. После этого она исполнилась. Полное, хотя и временное подавление прежней личности Фродо происходит в момент, когда Сэм предлагает помочь нести Кольцо. "Прямо на его глазах Сэм... превратился в орка, который воровато косясь, тянул лапы к его сокровищу, - мерзкое плюгавое существо с алчными глазами и слюнявым ртом" [8, 946]. Изменение восприятия говорит об изменении воспринимающего сильнее, чем что-либо другое.

С вступлением в Мордор уходит память о родине, о простых радостях бытия. "Для меня нет больше вкуса пищи, нет прохлады бегущих вод, шелеста ветра, памяти о деревьях, травах и цветах, света луны и звезд. Я нагой скитаюсь во тьме, Сэм, и нет больше завес между мною и огненным колесом. Я начинаю видеть его даже наяву, и все остальное исчезает" [8, 973]. Образ огня, огненного колеса навязчиво повторяется при изображении внутреннего состояния героя как в его собственных высказываниях, так и в авторской характеристике.

В свете этих деталей сцена на Горе Рока не является такой уж "странной". Она показывает, что вытеснение прежней личности Фродо произошло полностью, что своим Кольцо объявил новый Саурон, Темный Властелин, который заместил эту личность [29]. Образное решение и действие направлены к этой цели. Черным силуэтом на фоне красного подземного огня стоит Фродо перед глазами Сэма, прежде чем исчезнуть, надев Кольцо. Невидимый, борется он с Голламом и теряет Кольцо вместе с пальцем. И когда он возвращается, становится снова видимым, это прежний Фродо, "бледный и измученный, и все же снова ставший самим собой. В его глазах был мир: ни напряжения воли, ни безумия, ни страха. Он был освобожден от своей ноши" [8, 982].

Нравственная и историческая концепции Толкина представлены в рассмотренном материале в сложном единстве. Воля и высокая нравственность не могут преодолеть развращающего воздействия возможности неограниченной власти над обществом или природой. Но историю делают не только благородные герои: она слагается из многих действий, и зло играет в ней необходимую [Скорее - неизбежную. прим. Остогера] роль. Без вмешательства Голлама Кольцо не было бы уничтожено [Здесь Кошелев расходится во мнениях с автором: Дж.Р.Р. Толкиен считал иначе. прим. Остогера].

Романное, связанное с внутренним изменением героев действие является центральным в книге, равно как и романное время - пространство, внутри которого оно происходит. Но в структуре произведения оно не поглощает и не подчиняет себе другие виды действия и хронотона. Точно так же романный, эволюционирующий герой, стоящий в центре системы образов, не заслоняет сказочных (Гандалф, Эльронд, Галадриэль и др.) и эпических (Арагорн, Теоден, Эомер и др.) по основной художественной характеристике героев. Это подтверждает наш вывод о сочетании в "Повелителе колец" элементов различных жанров, причем определяющими оказываются романные черты.

В то же время анализ мотивированности различных уровней произведения "ищнутри" и "извне" позволяет говорить о том, что жанровое своеобразие "Повелителя колец" в решающей степени определяется принадлежностью к философской фантастике, в связи с чем ранее данное определение необходимо уточнить.

"Повелитель колец" - фантастический философский роман с элементами волшебной сказки и героической эпопеи.


ПРИМЕЧАНИЯ

[1] См.: Evans R. J.R.R. Tolkien. - N.Y., s. a., p. 24, 28, 60.

[2] См.: Keenan H.T. Th appeal of "The lord of the rings": A struggle for life. - In: Tolkien and the critics. Notre Dame, 1969, p. 80.

[3] См.: Kocher P.H. Master of Middle-earth. - Boston, 1972, p. 40.

[4] См.: Stimpson K.R. J.R.R. Tolkien. - L., 1969, p. 3.

[5] См.: Fuller E. The lord of the hobbits. - In: Tolkien and the critics. p. 22ff.

[6] См.: Кошелев С.Л. Жанровая природа "Повелителя колец" Дж.Р.Р. Толкина. - В кн.: Проблемы метода и жанра в зарубежной литературе. - Вып. 6. М., 1981, с. 81-96.

[7] Мы имеем здесь в виду именно реальную действительность, поскольку фантастическая действительность, "странный мир", создающийся в фантастических произведениях, связан с нею через познавательное отстранение.

[8] См.: Tolkien J.R.R. The lord of the rings. - L., 1969, p.8-9. В дальнейшем ссылки даются на это издание с указанием номера страницы в тексте.

[9] Tolkien J.R.R. Beowulf: The monsters and the critics. - In: Modern writings on major English authors. Indianapolis - N.Y., 1963, p. 17.

[10] Tolkien J.R.R. Tree and leaf. - Boston, 1965, p. 46-49.

[11] См.: Carpenter H. Tolkien. - Boston, 1977, p. 198.

[12] Хоббиты - фантастический народец, существа "в половину человеческого роста", изобретенные Толкином. В "Повелителе колец" с ними связана идея свежего и острого взгляда на мир.

[13] См.: Кошелев С.Л. Указ. соч., с. 87-90.

[14] Sale R. Modern heroism. - Berkeley etc., 1973, p. 210.

[15] Как показал А.Д. Михайлов, эти ряды в данном отношении имеют точки соприкосновения (См.: Михайлов А.Д. Французский рыцарский роман и вопросы типологии жанра в средневековой литературе. - М., 1976, с. 178).

[16] Михайлов А.Д. Указ. соч., с. 182.

[17] "Здесь не заметно, что время идет: оно просто есть" (8, 247). Также 8, 146, 368, 369, 370.

[18] Urang G. Shadows of heaven. - L., 1971, p. 116.

[19] Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. - М., 1975, с. 359.

[20] Гуревич А.Я. Что есть время? - Вопросы литературы, 1968, N 11, с. 157.

[21] Там же, с. 174.

[22] См.: Tolkien J.R.R. Tree and leaf, p. 13.

[23] Lewis C.S. The dethronement of power. - In: Tolkien and the critics., p. 15.

[24] См.: Sale R. Modern heroism, p. 201.

[25] "Толкин приводит свой рассказ к странной кульминации на Горе Рока, когда Фродо отказывается от своей миссии и надевает Кольцо на палец" (Urang G. Op. cit., p. 128).

[26] См.: Sale R. Tolkien and Frodo Baggins. - In: Tolkien and the critics., p. 280-282; Auden W.H. The quest hero. - Ibid., p. 59-60.

[27] Flieger V. Frodo and Aragorn: The concept of the hero. - In: Tolkien: New critical perspectives. Lexington, 1981, p. 59.

[28] См.: Keenan H.T. Op. cit., p. 69-70; Brewer D.S. "The lord of the rings" as romance. - In: J.R.R. Tolkien, scholar and storyteller. Ithaca and L., 1979, p. 257; Zimbardo R. The Medieval-Renaissance vision of "The lord of the rings". - In: Tolkien: New critical perspectives, p. 70.

[29] Как бы боясь, что его не поймут, Толкин несколько раз повторяет рассказ о том, что Кольцо было "срезано" с руки Саурона, отрублено вместе с пальцем. На Горе Рока та же судьба постигла Фродо: Кольцо вместе с пальцем откусил Голлам, и герой после этого именуется "Девятипалым Фродо".


Обсуждение

 


Новости | Кабинет | Каминный зал | Эсгарот | Палантир | Онтомолвище | Архивы | Пончик | Подшивка | Форум | Гостевая книга | Карта сайта | Кто есть кто | Поиск | Одинокая Башня | Кольцо | In Memoriam



Na pervuyu stranicy Отзывы Архивов


Хранители Архивов