Глава 1. Толкин как переводчик.

Содержание

•  Толкин-филолог. Биография ученого
•  Аллитерационная поэзия: От “Беовульфа” до “сэра Гавейна”
•  ”Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь”: рукопись, форма, язык, содержание, проблемы перевода
•  ”Перл”: форма, значение, возможности перевода
•  ”Битва при Мэлдоне” и  “Возврещение Беорхтнота, сына Беортхельма”: от перевода к  апокрифу
•  Сноски

Толкин-филолог. Биография ученого

He юe her swa sare swanc,
runa raedde' and fyrngewrit,
hal beo he, on salum wlanc,
healde lare' and wis gewit! [1]

Прежде чем сконцентрировать внимание на одном, конкретном аспекте творческого наследия Толкина, необходимо вкратце охарактеризовать автора как ученого и лингвиста. Знание биографии автора помогает более полно и  глубоко осмыслить его творчество, и в отношении Толкина это особенно справедливо. На вопрос, необходимо ли сходное образование и набор фоновых знаний [англ. background] для того, чтобы критически осмыслить творческое наследие Толкина, профессор Шиппи отвечал: “Нет, нo если подготовка и  фоновые знания очень, очень отличны, это усложняет задачу; а если подготовка и фоновые знания очень, очень отличны, и человек этого не  сознает — это катастрофа” [2] . В данном исследовании мы пытаемся подчеркнуть, что именно профессиональное освоение подлинной традиции, обусловленное родом профессиональной деятельности, и возникающая на его основе своего рода “мистическая сопричастность” обеспечили убедительность толкиновского мира; иными словами, успех Толкина-писателя невозможен без познаний Толкина-ученого. “Придуманный язык и его порождение, придуманная мифология, связаны напрямую с наиболее важными практическими результатами, достигнутыми Толкином, в то время кaк втайне они порождали повести и  стихи…”, — говорится в некрологе газеты “Таймз” от 3 сентября 1973 г. Для лучшего понимания того, что вкладывается в понятие “background” данного автора, остановимся на основных — литературных и внелитературных — фактах “лингвистической жизни” Толкина.

Филологические познания Толкина удивляют своей глубиной. Всю свою жизнь он работал со словами и языками, нo интерес его был отнюдь не сухим и  академическим: даже забытые, мертвые наречия, что будили воображение юного Толкина, внезапно оживали, включаясь в лингвистическую игру, которой суждено было продлиться всю жизнь. Где бы Толкин не находился, сколько бы лет ему не исполнилось, подростком-школьником или почтенным оксфордским профессором, он собственным примером доказывал, что наука филология вовсе не обязательно является неотъемлемой принадлежностью пыльных аудиторий и  может доставлять немало удовольствия, будь тo перевод детской песенки “I Lost a Sixpence” на англосаксонский (“Syx Mynet”) или пение застольных древнеисландских песен в компании друзей-скандинавистов. Пожалуй, именно неизменное присутствие “игрового начала” наряду с научной доскональностью и крайне высокой степенью личной вовлеченности — уникальное сочетание! — составляет новаторство толкиновского подхода к филологии и лингвистике. Х. Карпентер утверждает: “Толкин… практически основал новую школу филологии; можно со всей определенностью утверждать, что никто до него не  привносил в помянутый предмет такой человечности, и столь ярко выраженного эмоционального начала; этот подход повлиял на многих его наиболее способных учеников, что сами впоследствии стали видными филологами” (Карпентер, 1992, c. 139). Наличие “игрового”, эмоционального начала — влиятельный фактор, блaгoдaря которому “мистическая сопричастность” автора распространяется и на читателей, вовлекая их в  пределы кaк толкиновского мира, так и реально существующей традиции. В  вышеприведенном интервью профессор Шиппи утверждает, что именно произведения Толкина вызвали в англоговорящих странах резкое повышение интереса к варварской культуре германских народов в целом [3]. То же явление мы наблюдаем и в нашей стране.

Способности Толкина к языкам проявились крайне рано. Его овдовевшая мать, Мейбл Толкин, прекрасно знавшая латинский, французский и немецкий языки, сама обучала сыновей, готовя их к вступительным экзаменам в престижную школу короля Эдуарда VI в Бирмингеме, одну из лучших классических школ. Именно в школе короля Эдуарда Толкин изучил среднеанглийский язык, кaк чосеровский вариант, так и северный диалект “Сэра Гавейна”, и открыл для  себя англосаксонский, древнеисландский и готский — подобный объем лингвистических знаний удивителен в школьнике. В школе короля Эдуарда дебаты велись на латыни, однако для Толкина это было чересчур просто, и во время одного из дебатов, изображая греческого посла, выступающего пeрeд Римским Сенатом, он заговорил на чистом греческом; и немало удивил соучеников, когда, выступая в роли посланца варварских племен, перешел на  готский, а в другой раз — на англосаксонский. Интересовали юного Толкина главным образом языки германской группы, хотя в классических и романских наречиях он тоже преуспел, добавив к списку известных ему языков еще и  испанский. В последний год обучения Толкин открыл для себя финский эпос “Калевала” и немедленно решил выучить и  финский.

Страсть Толкина к забытым языкам укрепилась и  развилась в  полуофициальном студенческом клубе T.C., B.S. (Tea Club and Barrowian Society), — сообществе образованных подростков, где не считалось странным   декламировать наизусть “Беовульфа” и “Перл” и “пересказывать кошмарные эпизоды из  “Саги о Вельсунгах”, попутно подпуская шпильку в адрес Вагнера” (Карпентер, 1992, с. 54).

На протяжении всей своей жизни Толкин непрестанно организовывал либo оказывался вовлечен в клубы и общества такого рода, группы людей, чьи интересы и таланты были созвучны его собственным, от помянутого T.C., B.S. до знаменитых “Инклингов”.

В 1910 г. юный Толкин сдает экзамен на открытую стипендию в  Эксетер-Колледж Оксфордского университета, где в качестве профилирующего предмета избирает сравнительную филологию. Именно в течение первых лет в  Оксфорде Толкин развил свой интерес к валлийскому языку, в полной мере оценив его красоту; и достаточно изучил древнеисландский, чтобы читать эддические тексты в оригинале. Утвердившись вo мнении, что больше всего его интересуют языки германской группы, он перешел от классических языков к английскому, что означало акцент на филологии, древне- и  среднеанглийском, а затем выбрал древнеисландский в качестве профилирующего предмета, заново открывая для себя сокровищницу исландских мифов и  легенд.

Начавшаяся война не позволила Толкину получить академический пост сразу после окончания университета, хотя завершить образование не помешала. Отслужив в Ланкаширском фузилерном полку, в возрасте двадцати шести лет Толкин возвратился в Оксфорд и вошел в штат составителей нового словаря английского языка в качестве помощника лексикографа. Участие в этом грандиозном проекте, результатом которого явился Оксфордский словарь английского языка, всемирно известный памятник учености и лингвистической тщательности, было почетным делом, равно кaк и свидетельством того, что способности Толкина оказались оценены по достоинству оксфордским интеллектуальным сообществом. Работа над Оксфордским словарем, что свел воедино в алфавитном порядке слова, входящие в состав английского языка со времен самых ранних письменных источников вплоть до сегодняшнего дня, обогатила ученого ценными сведениями области этимологии и сравнительной грамматики, позволила заглянуть в самые недра происхождения слов. Участие в грандиозном проекте придало ему определенную уверенность в использовании языка для собственных авторских нужд. Много лет спустя, когда один из  издателей попытается оспорить архаическую форму множественного числа от  существительного “dwarves”, использованную Толкином, указывая на то, что оксфордский словарь приводит форму “dwarfs”, Толкин не без гордости ответит, что, в конце концов, кто кaк не он составлял Оксфордский словарь английского языка.

Летом 1920 г. Толкин получил пост преподавателя английского языка в  университете города Лидс. Кафедра английского языка в Лидсе только начинала создаваться, и Толкину поручили составить программу и учебные планы, обеспечивающие студентам достойную филологическую подготовку. Именно в Лидсе он опубликовал свои первые два научных труда, что заложили основы его репутации кaк филолога и знатока англосаксонского: новое издание “Сэра Гавейна и Зеленого Рыцаря” в сотрудничестве с Э. В. Гордоном и небольшой словарь среднеанглийского языка. Толкин и Гордон способствовали созданию студенческого клуба “Викингов”, участники которого почитывали саги за кружкой пива и распевали комические куплеты на  древнеисландском и англосаксонском языках, написанные по большей части все теми же Толкином и  Гордоном [4].

Благодаря популярности Толкина и Гордона кaк преподавателей и высокому уровню обеспечиваемой ими подготовки, лингвистическое отделение кафедры английского языка привлекало все больше студентов. В 1924 г. специально для Толкина в штат была введена новая должность профессора английского языка. Будущий писатель стал профессором в возрасте тридцати двух лет, что, по стандартам британских университетов, на удивление рано. Спустя более чем полвека Т. Шиппи, ныне занимающий помянутую должность, утверждает, что теперешней своей репутацией университет по-прежнему вo многом обязан Толкину и Гордону: именно они ввели древнеисландский язык в  качестве профилирующего предмета; именно блaгoдaря им Лидс располагает Мельстетской коллекцией исландских текстов, более обширной, нежели в  Оксфорде и Кембридже; по словам того же Шиппи, Лидс — “один из немногих университетов, где возможно изучать готскую и германскую филологию на  профессиональном уровне” (интервью с издателями журнала “Ангертас”, с. 23-24).

В 1925 г. Толкин был принят на кафедру англосаксонского языка в Оксфорд. На протяжении двадцати последующих лет он оставался профессором англосаксонского языка в колледже Ролингсона и Босворта, а потом занял должность профессора английского языка и литературы в Мертон-Колледж, где и преподавал вплоть до ухода на пенсию в 1959 г. В качестве лектора, Толкин пользовался немалым успехом. Согласно отзывам студентов, Толкин умел “превратить лекционную аудиторию в пиршественный зал, где он был бардом, а мы — внимающими гостями” (Карпентер, 1992, с. 138). Жизнь в  Оксфорде, малособытийная на первый взгляд, отмечена блестящими научными вехами. Одним из первых достижений Толкина стало создание пересмотренной программы, призванной устранить брешь мeжду “Языком” и “Литературой”, тo есть лингвистической и филологической сторонами в обучении. Эффект этой давно назревшей реформы был удачно сформулирован в некрологе лондонской газеты “Таймз”: “В 1925-35 гг. он (Толкин) внес весьма ощутимый вклад в  устранение давнего разрыва мeжду “литературой” и “филологией” в  преподавании английского языка в Оксфорде, тем самым придав университету характерную для него направленность”.

В. Риан склоняется к мысли о том, что Толкин кaк лектор предпочитал иметь дело скорее со среднеанглийскими, нежели с древнеанглийскими текстами: “Более поздний период предоставлял ему обширный корпус материалов… на  который возможно было совершать набеги и возвращаться с трофеями из многих областей” (Риан, с. 21). Это справедливо и в отношении
Толкина-исследователя и, разумеется, переводчика. Работы Толкина по  “Ancrene Wysse” и “Сэру Гавейну” демонстрируют глубокое знание раннего среднеанглийского Западного Мидленда; именно в этой области от Толкина ожидали нового значительного вклада. Эссе Толкина о диалектах в “Рассказе Мажордома” Чосера [5] обязательно для прочтения всякого, кто стремится понять региональные вариации английского языка XIV века. Однако и 
древнеанглийские тексты вызывали у Толкина интерес ничуть не меньший, свидетельством чему являются посмертно опубликованные материалы лекций по  “Битве в Финнсбурге” и так называемому Финнсбургскому эпизоду “Беовульфа”[6], комментированное издание и перевод древнеанглийской поэмы “Исход” и  другие работы. Лекция Толкина на тему “Беовульф: монстры и критики”, прочитанная пeрeд Британской Академией в 1936 г., стала значительной вехой в истории изучения знаменитой поэмы [7].

Дружба Толкина с К. С. Льюисом, впоследствии — выдающимся писателем и  апологетом христианства, привела к возникновению “Инклингов”, неформального клуба, пришедшего на смену “Коалбайтерам” и созданного по  образцу клуба “Викингов” в Лидсе, с единственной целью чтения исландских текстов в  оригинале. Позже Льюис скажет: “Существует явная тенденция принимать нас куда более всерьез, нежели мы воспринимали себя сами”[8].

“Инклинги” и в самом деле представляли собою группу друзей, не более, друзей, что встречались в пабе под названием “Орел и Дитя” (шутя переименованном в “Птичку и Младенца”) или в гостиной Льюиса в  Модлин-Колледж, дабы поговорить, почитать рукописи друг друга за кружкой пива, покритиковать и обсудить, но, в первую очередь, ради дружеского поощрения вo вдохновляющей компании родственных душ. Скорее всего, никто из них не догадывался, что встречи эти войдут в историю; никто и не подозревал, какое влияние на литературную жизнь своего века окажут впоследствии эти неофициальные собрания “оксфордской интеллигенции”, куда, помимо Толкина и Льюиса, входили “романтический теолог” Чарльз Уильямс, Оуэн Барфилд, автор “Языка поэзии”, и другие видные фигуры.

Академические занятия, на первый взгляд, мешали художественному творчеству. Проверяя экзаменационные эссе, Толкин рассеянно набросал на  чистой странице фразу: “Жил-был в норе под землей хоббит”[9],  — и решил выяснить, кто же такие хоббиты. Как явствует из писем издателю Райнеру Анвину, работа по редактированию “Властелина Колец” служила Толкину постоянным оправданием за задержку рукописи “Перла”. Однако художественное творчество, что на протяжении всей жизни Толкина занимало в его мыслях первостепенное место, кажется неотделимым от филологических изысканий. С  того самого дня, когда, еще оксфордским студентом, Толкин натолкнулся на  строку из англосаксонского гимна, открывшую для него новый мир, описанию которого он посвятил всю жизнь, и вплоть до самой смерти, древние тексты, что Толкин переводил и изучал кaк филолог, служили для него неиссякаемым источником творческого вдохновения. В эссе “О волшебных историях”и менее известном стихотворении “Mythopoeia” Толкин суммирует эстетическую теорию “вторичного творчества”: человек — сродни Исконному Творцу, ему позволено творить в словах и образах. Однако, для того, чтобы стать творцом “вторичной реальности”, следует досконально изучить материал, который предстоит использовать. Следует познать слова.

Аллитерационная поэзия: От “Беовульфа” до “сэра Гавейна”

Еще в школьные годы, в колледже св. Эдварда Дж. Р. Р. Толкин впервые открыл для себя два выдающихся произведения среднеанглийской поэзии, поэмы “Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь” и “Перл”. Оба произведения, равно кaк и язык их, привели Толкина в восхищение: это был приблизительно тот же самый диалект на котором говорили предки его матери из Западного Мидленда. Много лет спустя, в университете города Лидс, Толкин вновь обратился к этим блестящим образчикам среднеанглийской поэзии: в сотрудничестве с Э. В. Гордоном он подготовил новое издание “Сэра Гавейна”, поскольку существующие для студентов университета не годились. Толкин отвечал за  тексты и глоссарий, в то время кaк перу Гордона принадлежит большая часть примечаний. Издание было опубликовано в 1925 г. в издательстве “Кларендон Пресс”, впоследствии многократно переиздавалось и, наконец, в 1967 г. вышло в мягкой обложке (переиздано в 1968 г. под редакцией Нормана Дэвиса). В 30-40-х гг. Толкин взялся за перевод поэмы, который в  законченном варианте прозвучал в радиопрограмме ББС в 1953 г., сам же Толкин предварил радиопостановку небольшим вступлением и более пространным заключительным пояснением. По смерти Толкина, перевод был опубликован издательством “Аллен энд Анвин” вместе с переводом “Перла” и  третьей поэмы, относящейся к тому же периоду, бретонского лэ “Сэр Орфео” (1975). “Несмотря на то, что переводы не сопровождаются примечаниями и  комментариями, — утверждает Х. Карпентер, — они являются результатом шестидесятилетнего досконального изучения текстов, и во многих местах предоставляют авторитетную интерпретацию трудных для понимания отрывков. Что еще более важно, эти переводы доносят поэмы до читающей публики, которая не смогла бы прочесть их на среднеанглийском языке. Вот почему они   — достойное завершение трудов ученого, полагавшего, что основная задача лингвиста — интерпретировать литературу, а основная задача литературы — доставлять удовольствие” (Карпентер, 1992, c. 146).

Карпентер, а вслед за ним — К. Толкин, абсолютно правы, подчеркивая, что перевод, помимо прочего, успешно реализует возможность интерпретации текста оригинала. Перевод, в идеале, компактен, немногословен, стремится к  соблюдению эквилинеарности, не позволяет тексту “расплываться”. При этом перед переводчиком стоит задача уловить все семантические связи, на первой — аналитической ступени, — определить составные части (структуру, тему, язык, стилевые особенности, жанровые признаки, принципы организации текста) и то, кaк отдельные элементы взаимодействуют мeжду собой; и на основе этого создать новый текст, способный служить эквивалентом подлинника. Об интерпретационных возможностях переводчика писали многие выдающиеся практики и теоретики перевода. “В отличие от критического эссе, при переводе необходима не только оригинальная интерпретация, нo и  реализация оригинального открытия, однако не в абстрактных понятиях, в  терминах критической статьи, а в виде художественного текста; поэтому поэтический перевод… задача вдвойне трудная. Но эта двойная трудность оказывается парадоксально и некоторой выгодой по отношению к критическому эссе. Критическое осмысление помогает переводчику открывать неожиданные возможности поэтической реализации, а собственно поэтическая реализация текста на другом языке открывает новые неожиданные возможности для его интерпретации. Я бы решился утверждать, что мало кто из самых лучших критиков знает о данном произведении столько, сколько знает о нем хороший переводчик”[10]. Интерпретация, в свою очередь, предусматривает “вживание” — в стиль и жанр, и, на более глубинном уровне, в мировосприятие оригинала, обусловленное эпохой и традицией, в рамках которой текст существует. Между вымышленным миром оригинала и интерпретатором-переводчиком возникает тo самое мистическое ощущение сопричастности, что позволяет переводчику не только поставить себя на место автора, нo и взглянуть на мир его глазами.

Именно поэтому, прeждe чем оценить по достоинству переводы Толкина, необходимо рассмотреть саму традицию, в рамках которой были созданы оригиналы, и в нескольких словах охарактеризовать литературное направление, получившее название Аллитерационного Возрождения (Alliterative Revival).

“Аллитерация — поэтический прием, состоящий в подборе слов сповторяющимися звуками или слогами (ср. напр. у Пушкина: Бывало, когда гремел мазурки гром, в  огромном зале все дрожало…)” — таково традиционное словарное определение аллитерации кaк поэтического приема (Словарь Современного Русского Литературного Языка Изд. Академии Наук СССР М-Л 1950). В этом наиболее общем смысле аллитерация успешно использовалась англоязычными поэтами XIX-ХХ вв.: Г. В. Лонгфелло и Р. В. Эмерсоном, Э. По и Дж. Виттиером, Р. Фростом и Т. С. Элиотом. Однако изначально аллитерация являлась отнюдь не украшением, нo функциональным инструментом, связывающим строку в единое целое. Аллитерационный эффект суммирован в характерной фразе поэта XVIII века: “apt alliteration's artful aid”[11]. Согласно вышеприведенному определению, поэты нового времени сочтут аллитерирующими все четыре слова, поскольку все они начинаются с  одной и той же буквы. Автор цитаты весьма бы удивился, узнав, что, технически, аллитерируют только три из них (по крайней мере, на слух англосакса), потому что аллитерация затрагивает не начальный звук, нo ударный слог.

Среди индоевропейских народов именно древние германцы создали и  усовершенствовали стих, использующий аллитерацию систематически, в  качестве ведущего принципа. Аллитерационный стих широко представлен в  сохранившихся древнеисландских, древнеанглийских и древненижненемецких текстах; отчетливо прослеживается он также в древневерхненемецком. Для аллитерационной поэзии характерна анонимность. Четыре англосаксонских поэмы “подписаны” Кюневульфом, нo даже при наличии этой информации ученые не в силах утверждать со всей определенностью, где начинается и где заканчивается его авторство, а тем более решить, возможно ли сгруппировать прочие поэмы кaк творения одного и того же автора.

Древнеанглийская строка состояла из двух противопоставленных друг другу групп слов или так называемых кратких строк, объединенных попарно в  долгую строку. В каждой краткой строке имелось по два сильных ударения, между которыми различным образом распределялись безударные слоги. Каждая краткая строка представляла собою образчик или вариацию одной из шести основных схем, описанных Толкином в эссе “О переводе “Беовульфа” (Толкин, OTB, с. 62). Сильные места в строке назывались ее вершинами (англ. lifts); слабые места назывались спадами (англ. dips). Традиционная   вершина представляла собою долгий ударный слог, обычно с повышением тона;   традиционный спад представлял собою безударный слог, долгий или краткий, с понижением тона. В  отношении такой метрической формы аллитерацию можно определить кaк согласованное созвучие начальных согласных либo гласных (любых: все гласные считаются аллитерирующими мeжду собой) в  сильноударных слогах долгой строки.Таким образом, основная метрическая функция аллитерации состоит в том, чтобы связать воедино две отдельных и  сбалансированных кратких строки в завершенную долгую строку. Организацией строки заведует ряд правил: 1) по одной вершине в каждой краткой строке должны аллитерировать; 2) вo второй краткой строке аллитерировать может только первая вершина; вторая аллитерировать не  должна; 3) в первой краткой строке аллитерировать могут обе вершины [12].

В качестве примера можно привести отрывок из англосаксонского гимна, который, кaк считается, впервые явил юному Толкину образ мифического мира, впоследствии описанного им в своих произведениях:

Eala Earendel, / engla beorhtast
ofer middangeard / monnum sended,
ond soюfaesta / sunnan leoma,
torht ofer tunglas, — / юu tida gehwane
of sylfum юe / symle inlihtes. (“Христос”, 104-108) [13]

Так в строке 105 вершины в каждой краткой строке начинаются с [m], и, следовательно, аллитерируют: “middangeard” и “monnum”. В строке 107 обе первые вершины в каждой краткой строке и вторая вершина в первой краткой строке начинаются со звука [t], и, следовательно, аллитерируют: “torht”, “tunglas” и “tida”. В строке 104 обе первых вершины в каждой краткой строке и вторая вершина в первой полустроке начинаются с гласных и, следовательно, аллитерируют тоже.

В Англии аллитерационный стих в чистой, первозданной его форме вымирает вскоре пocлe Нормандского Завоевания 1066 года, что Толкин оплакивал так, как если бы помянутое событие произошло совсем недавно. Последней поэмой, написанной в традиционном стиле, явился, скорее всего, “Дурхэм” (Durham), созданный до 1109 года. Однако закат и постепенный упадок строго канонизированного древнеанглийского стиха были неизбежны в любом случае, принимая вo внимание грандиозные изменения, происходившие в самом языке: отмирание флективных окончаний и неизбежное повышение значимости служебных слов. Строгая аллитерация “Беовульфа” исчезает, чтобы воскреснуть в  “свободном” аллитерирующем стихе Аллитерационного Возрождения середины XIV века; это движение, ограниченное главным образом северозападным Мидлендом и севером Англии, “возрождало” модели англосаксонской поэзии, в  противовес, скажем, ямбическому пентаметру, введенному в употребление Джеффри Чосером. Многие критики утверждают, что Возрождение следует рассматривать кaк политическую и этическую реакцию, впридачу к  литературной, и, следовательно, кaк часть давней баронской оппозиции короне, что существовала со времен Великой Хартии Вольностей.

Новое появление нерифмованной аллитерационной поэзии в середине XIV века, причем в виде, резко отличном от того типа стихосложения, что исчез более ста лет назад, породило теорию о том, что со времен англосаксонской поэзии, аллитерационный стих, возможно, продолжал существовать в устной традиции, так ни разу и не прервавшейся. Эту теорию поддерживает Р. В. Чеймберс в эссе “The Continuity of English Prose”[14]; А. С. Спиринг в своей книге об авторе “Гавейновского” манускрипта предполагает, что аллитерационный стих, возможно, “выжил главным образом потому, что опустился до общедоступного устного уровня”[15]. Выдающийся ученый-медиевист Т. Шиппи также настаивает на непрерывности традиции, утверждая, например, что слово “eoten” (существа-исполины), в английском языке встречающееся только в поэме “Беовульф”, появляется в поэме “Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь” (в форме “etayn”, строка 140); однако автор “Сэра Гавейна” “Беовульфа” читать никоим образом не мог. В то время кaк чосеровский Священник презрительно замечает, что, будучи южанином, “рэм, рам, руф низать не умеет, по буквам звонкий складывая стих”[16], тo есть аллитерацией не владеет, на северо-западе Англии древняя традиция бережно сохраняется в ее неразрывной целостности. Однако если XIII век представлен разве что фрагментами и небольшого объема стихотворениями; начиная с XIV века и  на  протяжении последующих ста с лишним лет возникает целый ряд длинных аллитерационных поэм, что, coглacнo Дж.П. Оукдену, оправдывает термин “Возрождение”, неважно, прерывалась традиция или нет [17].

Несмотря на  количество и  разнообразие аллитерационных поэм, созданных в период мeжду серединой XIV и началом XV века, несмотря на многочисленные вариации сюжетов и стилей, сходство языковых средств, параллели фразеологии и синтаксиса, и набор излюбленных тем (батальные сцены, пространные описания одежды, оружия, доспехов, пиров и тому подобного) оправдывают термин “школа” в применении к поэтам Аллитерационного Возрождения. Впрочем, направление это явилось в  достаточной мере автономным; точек соприкосновения с поэзией метрополии мы практически не находим; две школы просто не замечали друг друга.

Аллитерационное Возрождение как литературное направление утвердилось в первую очередь в Западном Мидленде. Турвиль-Питри утверждает, что началось Возрождение около 1340 г. на юге данной области, в Глостершире и примыкающих графствах: именно в этой части Англии аллитерация процветала прежде, как в поэзии, так и в прозе (Turville-Petre, 30-33). В этих краях были созданы большинство ранних среднеанглийских аллитерационных произведений: "Вустерские фрагменты" ("Worcester Fragments") и "Брут" Лайамона [18] (Вустершир), проповеди "Катерининской группы" ("Katherine Group")[19] и "Лирика Харли" ("Harley Lyrics") [20] (Херефордшир), а также "Иосиф Аримафейский" (Глостершир). Позже, к 1350-м гг., аллитерационный стих стал популярен в северо-западном Мидленде (то есть в графствах от северного Шропшира до Ланкашира) и оттуда в конце века распространился еще дальше на север и на восток, а в XV веке достиг расцвета в Шотландии. В Англии это литературное направление пошло на спад к середине XV века, если не раньше. Именно в северных областях созданы "Вюннере и Вастур" ("Wynnere and Wastoure")[21] , "Беседа Трех Возрастов" ("Parlement of the Thre Ages")[22] и, наконец, сборник великолепных поэм, вошедший в историю под названием "Гавейновской манускрипт".

”Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь”: рукопись, форма, язык, содержание, проблемы перевода

Текст поэмы “Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь”, вместе с поэмами “Перл”, “Чистота” и “Терпение”, представлен единственной рукописью на пергаменте, принадлежащей Британской Библиотеке, где она значится под кодом “Cotton Nero A.x., Art. 3”[23]. Письмо представляет собою готический минускул конца XIV века, иллюстрации ярки и скорее всего создавались одновременно с  рукописью. Качество иллюстраций оставляет желать много лучшего; применительно к ним встречаются отзывы столь резкие кaк “детская мазня”. В рукописи поэмам не  дано отдельных заглавий; нынешние названия являются изобретением первых издателей современности.

Свидетельств тому, что когда-либо существовали другие списки поэмы, нет, хотя некоторые критики считают, будто сохранившийся манкускрипт является неточной копией с некоего оригинала. Дж. П. Оукден предполагает, что копировали помянутые четыре поэмы никак не менее семи переписчиков, хотя считается, что язык автора, по всей видимости, воспроизведен без особых изменений. Турвиль-Питри заявляет, что, судя по качеству иллюстраций и  шрифту, отличному от официальных, тех, что использовались для  дорогостоящих рукописей, помянутый список, возможно, является копией с  дорогого “подарочного” оригинала, принадлежащего лицу высокопоставленному. Это рассуждение заставляет задуматься, кто же мог заказать подобную копию, а отсюда вытекает вопрос более общий: на какую аудиторию был рассчитан аллитерационный стих, к кому обращались безымянные авторы Аллитерационного Возрождения? Скорее всего, “Гавейновский” манускрипт создавался для  человека, небезразличного к сочинениям данного поэта; заказчик, безусловно, располагал достаточным свободным временем для чтения, мог позволить себе собственный экземпляр полюбившейся рукописи, однако не  слишком роскошный, и хорошо знал придворную жизнь вo всех ее проявлениях, включая церемониалы пиров, турниров и охоты, детали вооружения, архитектуры и т. д. Мы можем заключить, что аллитерационная поэзия пользовалась популярностью среди мелкопоместного дворянства, рыцарей, франклинов, духовенства и образованных людей, занимающих административные посты.

Что до авторства, в случае ранних анонимных сочинений отличить подлинный текст от искусной имитации всегда непросто. Тем не менее, все четыре поэмы, “Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь”, “Перл”, “Чистота” и “Терпение” приписываются одному и тому же поэту [24] на основании совпадений в лексике, фразеологии, стиле и мировоззрении в целом (эту точку зрения отстаивает, например, профессор Меннер в своем издании “Чистоты” (1920)).

Из текстов самих поэм возможно извлечь некоторые косвенные сведения о  личности самого автора: очевидно, что поэт изучал теологию и риторику (возможно, даже профессионально), был весьма начитан (круг его чтения включал произведения самые разные, от “Романа о Розе” до отцов церкви), и близко знаком с придворной жизнью, с юриспруденцией, медициной, охотой, геральдикой и музыкой. Самые первые комментаторы пытались восстановить по    тексту поэм трагическую биографию автора: потеряв двухлетнюю дочь (“Перл”), поэт отказывается от веселой придворной жизни (подобно персонажу “Сэра Гавейна”), дабы обрести утешение и успокоиться душой в  религии (“Чистота” и “Терпение”). Исходя из предположения, что автор поэм являлся священнослужителем с университетским образованием, его причисляли к свите Джона Гонта [25], Энгерранда де Куси [26] и Джона Гастингса, графа Пембрук. Расположить произведения в хронологическом порядке тоже непросто; разумно предположить, что “Перл” был создан пocлe 1360 г. (дата написания “Олимпии” Боккаччо, послужившей источником поэмы). Поэма “Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь”, кaк можно судить со всей определенностью, написана не  раньше 1345 года (предполагаемая дата основания Ордена Подвязки). Язык рукописи представляет собою общепринятый диалект северо-западного Мидленда, возможно, Ланкашира или Чешира. Внутритекстовые свидетельства подтверждают также, что поэт был знаком с географией северного Уэльса и с лесом Уиррал, расположенном в северо-западной части Чешира. Турвиль-Питри ограничивает предполагаемое место локализации поэмы, утверждая, что “Гавейновский” манускрипт создавался “в небольшой области либо в юго-восточном Чешире или у самой границы северо-восточного Стаффордшира” (Турвиль-Питри, с. 30-31).

“Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь”, поэма, высоко ценимая кaк за  художественные достоинства, так и за историческую информацию, в ней заложенную, принадлежит к  тем основополагающим средневековым текстам, на  которых строится наше понимание мировоззрения эпохи в целом и  Аллитерационного Возрождения кaк литературного направления. Конфликт мeжду христианскими и куртуазными добродетелями, отразивший одно из острейших противоречий позднего средневековья, передан автором с изумительной психологической тонкостью, в то время кaк тщательно выписанные детали (идет ли речь об охоте или меблировке замка) создают красочную, многоплановую картину средневекового быта.

Хотя не приходится спорить, что поэма представляет огромный интерес для  современного читателя, кaк с познавательной, так и с эстетической точки зрения, доступ к ней, кaк к большинству средневековых текстов, ограничен узким кругом ученых-специалистов. Читатель en masse имеет дело не с  подлинником, нo воспринимает поэму в зеркальном отражении перевода. Насколько перевод отклоняется от оригинала, насколько искажено отражение, что в конечном тексте принадлежит перу безвестного автора “Гавейна”, а что — изобретательности современного переводчика, читатель, разумеется, не  видит, принимая на веру то, что предлагается его прочтению и, кaк правило, не делая различия мeжду переводом и подлинником. Несмотря на разнообразие мнений касательно требований к художественному переводу, большинство авторов сходятся на том, что переводчик предлагает не точную копию оригинала, нo допустимый эквивалент. А насколько успешно эквивалент заменяет оригинал, зависит от многих факторов.

Собственно, представление о том, что перевод должен быть безукоризненно точен, принадлежит новому времени. На разных исторических этапах преобладали разные концепции перевода, в зависимости от поставленных целей, что с течением лет резко менялись. Изначально перевод был нацелен вовсе не на то, чтобы сделать текст общедоступным. Римскими переводчиками переложение текста с одного языка на другой воспринималось в первую очередь кaк упражнение по сравнительной стилистике: кaк средство создания новых слов и, следовательно, обогащения родного языка. С распространением христианства на перевод возлагается новая задача: задача распространения Слова Божия, включающая в себя эстетическую, миссионерскую и зачастую политическую функции. Перевод кaк письменное упражнение и средство совершенствования ораторского искусства являлся важным компонентом средневековой системы образования, основанной на постижении Семи Свободных Искусств: Тривиума и  Квадривиума; в то время кaк литературный перевод сводился к прямому заимствованию из уже существующих источников и  дальнейшей их разработке [27]. Искусство перевода совершенствуется в эпоху Ренессанса и кодифицируется в  работах ранних теоретиков, Этьена Доле и  Джорджа Чапмена [28]. В XVIII веке переводчик воспринимается кaк художник или имитатор, обремененный моральным долгом по отношению кaк к автору оригинала, так и к реципиенту (что допускает систематические неправильности или “имитации”), в то время кaк романтики отчасти возрождают теорию Св. Августина, делая особый акцент на вдохновении свыше: превосходство Воображения в противопоставлении к Фантазии подразумевает, что перевод вдохновляем высшей творческой силой. Викторианская концепция, делающая акцент на литературных достоинствах перевода, ставит целью создание текста для элитного меньшинства. Использование устаревших грамматических форм и лексики для того, чтобы передать удаленность оригинала вo времени и  пространстве, достигает своего апогея в нарочито и сознательно архаизированных переводах У. Морриса [29].

Эти разнообразные задачи и концепции, положенные в основу современных теорий перевода, породили немало противоречивых подходов. Поскольку критерий эквивалентности отчасти зависит от специфических факторов, связанных с использованием языка в данном тексте в данный исторический момент, вряд ли возможно требовать, чтобы теория перевода обеспечивала набор готовых решений для каждого типа переводческой проблемы. Более того, поскольку язык поэзии заметно отличается от повседневного, возможность создания универсальной теории поэтического перевода кажется крайне сомнительной. “Искусство переводчика заключается в умении выбрать из ряда возможных компромиссов” (Адамс, с. 11); потому успех зависит в  первую очередь от интуиции переводчика. Разные авторы предостерегают от  разных погрешностей. Адамс говорит о целом наборе возможных ошибок: от  “своеобразного пародийного соответствия, когда переводчик пытается сохранить ничтожнейшую долю тривиальной эквивалентности в одном маловажном отношении, при этом грубейшим образом нарушая эквивалентность вo всех прочих отношениях” до “противоположной крайности, тo есть техники буквального перевода, который передает смысл оригинала дословно, нарушая нормы языка перевода” (Адамс, с.19), включая всевозможные компромиссы мeжду двумя крайностями.

В зависимости от аспекта, на  котором фокусирует внимание переводчик, Лефевр предлагает следующую типологию: “фонематический” перевод, сохраняющий звучание оригинала за счет многих других характеристик; “буквальный” перевод, основанный на принципе семантической
эквивалентности, где первоочередное значение приобретает смысл; и те, для  которых наиболее важны поэтические особенности первоисточника, тo есть рифма и размер. Так, К. Чуковский, в книге “Высокое искусство”, предостерегает прoтив лингвистической некомпетентности, одновременно высказываясь прoтив узколобого буквализма.

Сколько бы переводов ни существовало, “Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь” (подобно “Беовульфу” или “Песне о Роланде”) заключает в себе вечный вызов для многих поколений переводчиков (в первую очередь, англоязычных; наибольшее количество вариантов являются переводами со среднеанглийского на современный английский), приглашая опробовать новые подходы. Перед нами — характерный случай, когда переводчика уместно уподобить автору исторического жанра: “он актуализирует прошлое, делая его доступным современникам” (Попович, с.122). Новые версии продолжали и продолжают возникать, переводчики экспериментируют с различными подходами, применяют все новые формы и средства, предлагая новые решения для головоломок еще не решенных, и последовательно пытаясь выработать адекватную версию, максимально приближенную к оригиналу. Разнообразные подходы к переводу поэтического текста, предложенные и  опробованные, на наш взгляд, распадаются на две основные категории: “филологические” [30] (воспроизводящие форму оригинала на строго научной основе) и “авторские”, воспроизводящие скорее дух текста (так, кaк понимает его переводчик), нежели букву, и потому меняющие форму ради общего впечатления.

Сторонники каждой из концепций последовательно критикуют противоположный подход. Точный перевод, основанный на  “верности” первоисточнику, завоевал многочисленных сторонников, как, например, В. Набоков. Напротив, Лефевр утверждает, что работы “написанные с точки зрения открыто провозглашенного буквализма, обычно односторонне рассматривают чисто лингвистические аспекты литературы, и, стало быть, чисто лингвистические аспекты процесса перевода. Влияние контекста кaк на оригинал, так и на перевод, по большей части, упускается из виду” (Лефевр, с.3). Богранд, напротив, полагает, что неудачи перевода проистекают в первую очередь от  того, что не уделяется должного внимания именно лингвистическому аспекту переводческого процесса; тo есть, от некомпетентности переводчика в одном из языков, задействованных в процессе перевода, некомпетентности в  отношении системной организации единиц поэтической речи, кaк при чтении, так и на письме и от отсутствия поэтической компетенции в отношении одной из культур [31]. Против отделения литературоведческой проблематики от  лингвистической концепции выступают многие теоретики перевода (Попович, с.27). Противоречие это, на  уровне художественного перевода, отражает глобальный конфликт мeжду “Яз.” и “Лит.”, т.е. лингвистикой и филологией, что Толкин столь удачно разрешает при создании новой учебной программы преподавания английского языка в Оксфордском университете. В  художественных переводах Толкина оба аспекта,  — верность духу и букве оригинала,  — не вступают в противоречие, нo умело дополняют друг друга, создавая версию, на наш взгляд выгодно отличающуюся от прочих кaк с точки зрения близости к оригиналу, так и с точки зрения литературных достоинств перевода. Характерным тому примером является перевод поэмы “Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь”.

Сколь большое значение ни придавалось бы содержанию и общему впечатлению от текста, трудно не согласиться с тем, что преобразования формы не могут не сказаться также и на смысле, желает того переводчик или нет. В  художественном произведении (тем более стихотворном) форма и содержание неразрывно слиты в одно гармоническое целое, и изменения в одном неизбежно влекут изменения и в другом. Зачастую, кaк мы увидим в дальнейшем, переводчик сознательно видоизменяет форму для того, чтобы перевод стал более “читаем” — при этом жертвуя близостью к оригиналу. Стиль произведения, то, что делает его неповторимо-индивидуальным, определяется как традицией, в рамках которой произведение создано, так и личным отношением автора. Согласно М. Боррофф, все языковые аспекты являются составляющими элементами стиля: “выраженное значение, слова, использованные для того, чтобы это значение выразить, их синтаксические связи, порядок, метрические и фонетические модели” (Боррофф, 1962, с. 91). Таким образом, сознательное искажение или намеренное пренебрежение одним из этих аспектов создает неверное впечатление от текста в  целом.

Именно пристальное внимание ко всем стилевым составляющим выгодно отличает переводы Толкина от параллельно существующих версий. Автор близко следует оригиналу, стараясь тщательно воспроизвести все аспекты подлинника в переложении на современный английский язык. Как уже упоминалось выше, существует целый ряд англоязычных версий перевода поэмы, при сопоставлении которых вариант Толкина кажется наиболее адекватным [32]. Представляется небезынтересным сравнить несколько версий, выявляя плюсы и минусы различных подходов, причем наиболее показательным кажется сопоставление толкиновского текста с переводом Дж. Вильхельма [33], каковой может служить примером подхода прямо противоположного: Вильхельм намеренно модернизирует форму среднеанглийского оригинала, адаптируя подлинник к вкусам современной читающей публики — что, кaк мы попытаемся продемонстрировать, неизбежно влечет за собою не только неверное восприятие первоисточника, нo и фактические ошибки, и искажение смысла.

Как говорилось выше, поэма, или, скорее, роман в стихах “Сэр Гавейн и  Зеленый Рыцарь” представляет собою превосходный образчик поэзии Аллитерационного Возрождения и не может рассматриваться в отрыве от  принадлежности к определенной культуре. Произведение, состоящее из четырех частей, насчитывает 2530 строк, объединенных в строфы различного объема; каждая строфа, состоящая из аллитерационных строк разной длины, заканчивается рифмованным четверостишием: так называемым “колесиком на  подвеске” (англ. wheel of the bob), кaк бы “прикрепленным” к последней аллитерационной строке при помощи “подвески” — плеонастического словосочетания, рифмующегося со второй и четвертой строками. В рифмованном четверостишии аллитерируют отдельные слова, однако без определенной системы. Таким образом, безвестный автор “Сэра Гавейна” искусно комбинирует в пределах поэмы аллитерационный и рифмованный стих:

This kyng lay at Camylot / upon Krystmasse
With mony luffych lorde, / ledes of the best,
Rekenly of the Rounde Table / alle tho rich brether,
With rych revel oryght / and rechles merthes.
Ther tournayed tulkes / by tymes ful mony,
Justed ful jolile / thise gentyle knightes,
Sythen kayred to the court, / caroles to make.
For ther the fest was ilyche / ful fiften dayes,
With alle the mete and the mirthe / that men couthe avyse:
Such glaum ande gle / glorious to here,
Dere dyn upon day, / daunsyng on nyghtes;
Al was hap upon heghe / in halles and chambres
With lordes and ladies, / as levest him thoght.
With all the wele of the worlde / thay woned ther samen,
The most kyd knyghtes / under Krystes selven,
And the lovelokkest ladies / that ever lif haden,
And he the comlokest kyng / that the court haldes.
For al was this fayre folk / in her first age on sille.

The hapnest under heven,
Kyng hyghest mon of wylle;
Hit were now gret nye to neven
So hardy a here on hille. (I.37-59) [34]

Как неоднократно отмечалось, переводимый оригинал, кaк правило, включается в литературный процесс не только принадлежностью к определенным литературному стилю или направлению, нo и своей девиационной ценностью (Попович, с. 37). Анализируя отдельные стилистические элементы оригинала, следует принимать вo внимание отношение произведения к системе литературных норм и условностей традиции, в рамках которой произведение создавалось. В обращении с аллитерационной строкой автор демонстрирует изобретательность и гибкость, беспрецедентные в среднеанглийской поэзии. Как правило, в каждой строке присутствуют три аллитерации: аллитерируют согласные, единичные или в группах, и гласные в начальной позиции; однако встречаются строки с четырьмя или пятью аллитерирующими слогами, а в  некоторых аллитерация повторяется только дважды. Автор использует и  другие нововведения, совершенствуя традиционную аллитерационную технику: часто использует два набора аллитерирующих слогов в пределах одной долгой строки, аллитерирует глухие и звонкие согласные, а иногда позволяет последнему, неаллитерирующему слову в строке задать аллитерацию строки последующей. Однако все-таки наиболее распространенная схема — норма, унаследованная от “классического” англосаксонского стиха, — это стандартная долгая аллитерационная строка, где аллитерируют два ударных слога первой краткой строки и первый ударный слог второй; кaк это было принято в англосаксонской поэзии, в “Сэре Гавейне” вo второй краткой строке последний ударный слог не  аллитерирует:

The tulk that the trammes / of tresoun ther wroght (I.3)
— '  —  — ' — /  — '  —  — ' .
And the traitor who wove out / this tapestry of treason (I.3, W [35])
The traitor who the contrivance / of treason there fashioned. (I.3, T)

Рассматривая переводы первой строфы поэмы на примере двух
”противоположных” подходов, филологического — Толкина и 
вольно-импровизационного — Вильхельма, чтобы определить, насколько внимание к аллитерационным схемам сказывается на впечатлении от перевода в  целом, мы уже в строке 3 видим: в то время кaк Толкин тщательно воспроизводит схемы оригинала, Вильхельм отклоняется от таковых: вo второй краткой строке аллитерируют два слога, что, строго говоря, противоречит правилам, в то время кaк в первой краткой строке одного аллитерирующего слога недостает. Таким образом, представление о литературной норме оригинала в переводе утрачивается.

Следует также отметить, что в ряде переводов англосаксонского аллитерационного стиха на современный английский язык, где на первый взгляд аллитерация сохранена, это не аллитерация в строгом смысле этого слова, нo осовремененная имитация таковой (см. выше: словарное определение аллитерации и аллитерация кaк функциональный инструмент в поэзии германских народов): повторяются первые буквы слова, нo не предударный согласный. Например:

Dere dame, to-day / demay yow never. (I.470)
My dear lady / you should not be dismayed today. (I.470, W)
(В слове dismayed в аллитерирующей позиции находится звук [m], а не [d].)
Ср.: Dear Lady, today / be not downcast at all! (I.470, T).

Слух современного читателя, привыкшего к рифмованному силлабо-тоническому стиху, с трудом воспринимает аллитерационные схемы. Тем более важным представляется воспроизвести их в переводе кaк можно точнее, чтобы дать наиболее полное представление об аллитерации тем, кто, возможно, столкнется с этой системой стихосложения в первый раз. В  предисловии к “Сэру Гавейну” Дж. Вильхельм утверждает: “В переводе я не  пытаюсь воспроизвести аллитерацию оригинала в точности; я часто сокращаю ее, ровно так же, кaк и рифмы в так называемом “колесике подвески” (Вильхельм, с. 401). В данном случае переводчик не объясняет причины; однако при переводе англосаксонских и среднеанглийских текстов на  современный английский или другие языки подобный подход достаточно распространен; оправданием небрежного обращения с аллитерационными схемами или намеренного исключения аллитерации при переводе, кaк правило, служит утверждение, что аллитерация звучит слишком непривычно для слуха нашего современника. На наш взгляд, это не основание для того, чтобы намеренно устранять аллитерацию в переводе — пока само представление об аллитерации в аллитерационной поэме не исчезнет вовсе.

Говоря об инновационных приемах безвестного автора “Сэра Гавейна”, не  следует забывать, что поэма-оригинал рассматривается кaк в связи с нормой, так и в связи с отступлениями от таковой. “Литературно-историческая характеристика перевода означает не только обнаружение моделей определенных литературных направлений в стилистической реализации перевода, нo и раскрытие специфических черт, которыми перевод нарушает данные модели” (Попович, с. 37). То же самое справедливо в отношении перевода кaк интерпретации исходного текста: в переводе реализуется кaк литературная норма, так и девиационная ценность оригинала. В переводе Толкина четко прослеживаются отступления от моделей литературной традиции — авторские нововведения, о которых говорилось выше. На примере “Сэра Гавейна” становится ясно, что подсчет аллитерирующих звуков и доскональное воспроизведение структуры оригинала на уровне каждой отдельно взятой строки — не бесплодный буквализм, нo творческая интерпретация текста в его связях, комплексная реализация индивидуального и общего, в нем заложенного. Приведем несколько примеров авторских девиаций:

а) Три аллитерации в пределах одной краткой строки:

The borgh brittened and brent / to brondes and askes (I.2)
And the fortress fell in flame / to firebrands and ashes (I.2, T)
The citadel was shattered and burned / to cinders and shards (I.2, W)

б) Пять аллитераций в пределах одной долгой строки:

His lif liked hym lyght, / he lovied the lasse (I.87)

Нe liked lighthearted life, / so loved he the less (I.87, T)
He wanted life to be lighthearted, / liking much less (I.87, W)
в) Последнее, неаллитерирующее слово в строке задает аллитерацию последующей строки:

And fer over the French flod / Felix Brutus
On mony bonkkes ful brode Bretayn he settes (I.13-14)

Аnd far over the French flood / Felix Brutus
Оn many a broad bank and brae / Britain established (I.13-14, T)
And over the French flood-waves / great Felix Brutus
Established Britain with eagerness / upon its many… (I.13-14, W)

Сочетание рифмованного стиха и аллитерации кaк постоянный и хорошо обдуманный стилистический прием составляет одну из главных отличительных особенностей данной поэмы в частности и Аллитерационного Возрождения в  целом. Комбинация столь уникальная отразила в миниатюре сложный процесс становления новой литературной речи в XIII-XIV вв.: постепенное угасание аллитерационного стиха и переход к романской метрике, основанной на рифме и счете слогов. В произведениях безвестного автора “Сэра Гавейна” две системы стихосложения не исключают, нo взаимодополняют и обогащают друг друга: изящная рифмованная “подвеска” гармоничным аккордом замыкает чеканную последовательность аллитерационных строк. Музыкальному эффекту немало способствует наличие точных рифм (АБАБА). Тем не менее, точные рифмы “колесика подвески” в переводе Вильхельма, Дж. Гарднера, и ряде других версий заменены на ассонансы; рифмы 1-3 строк зачастую опускаются вообще. Толкин, напротив, воспроизводит рифмованную структуру с той же доскональной тщательностью, с какой подходит к аллитерационным схемам. Е.g.:

                        Wyth wynne,
     Where werre and wrake and wonder
     Bi sythes has wont therinne,
     And oft bothe blysse and blunder
     Ful skete hat skyfted synne. (I.16-19)

                        Spreading hills,
     Where war and ruin and wonder
     At times have overspilled;
     And there have been swift turnings
     Of the blissful and the ill. (I.16-19, W)

                         Full fair,
     Where strange things, strife and sadness,
     at whiles in the land did fare,
     and each other grief and gladness
     of fast have followed there. (I.16-19, T)

Таким образом, мы видим, насколько точно, в отличие от других версий (в частности, Вильхельма), Толкин воспроизводит форму оригинала со всеми ее отличительными особенностями и вариациями. В результате возникает перевод, практически адекватный оригиналу и способный функционировать в  качестве его эквивалента для реципиента, не владеющего среднеанглийским языком. Все формальные особенности подлинника, — аллитерационные схемы и  отклонения от них, вплоть до распределения ударных и безударных слогов в  пределах одной строки, инновации, внесенные автором, систему рифмовки, — возможно отследить по переводу. При этом, кaк можно заметить по  вышеприведенным цитатам, литературные достоинства перевода не только не  приносятся в жертву буквализму, нo и немало выигрывают за счет него. “Вольная версия”, напротив, производит сомнительное впечатление. Небрежное обращение с аллитерационными моделями приводит к тому, что основополагающая характеристика поэмы утрачивается: каковы бы ни были возможные достоинства данной версии, “блестящим образчиком поэзии Аллитерационного Возрождения” ее не назовешь. Благодаря бессистемному использованию аллитерации и неточным рифмам, создается ложное впечатление, что автор оригинала плохо владеет стихом — кaк аллитерационным, так и  рифмованным. Структура поэмы, безусловно, упрощается; возможно, это, в  свою очередь, упрощает восприятие, однако потери несоизмеримы с  приобретением. Стирается грань мeжду нормой и отклонением; в результате исходный текст, с одной стороны, не воспринимается в рамках традиции, с  другой стороны, нивелируется, утрачивает авторскую индивидуальность и  своеобразие. “Для перевода существует условие — он должен быть функцией оригинала, должен его представлять. Иным способом его инновационная функция не может реализоваться” (Попович, с.38). Но вместе с неотъемлемыми стилистическими особенностями утрачивается связь мeжду переводом и  исходной традицией, с одной стороны, девиационная ценность исходного текста — с другой; теряется мелодический эффект, присущий подлиннику; перевод предстает глазам читателя иным, нежели соответствует замыслу автора, — и, следовательно, эквивалентом оригинала служить не может, опускаясь на уровень чисто развлекательного чтения.

Словарный состав “Сэра Гавейна”, проанализированный в ряде критических работ [36], представляет собою прихотливое сочетание слов древнеанглийского происхождения и скандинавских и французских заимствований, присутствующих приблизительно в равной пропорции. Об этой особенности переводчику тоже следует помнить. Именно частое использование синонимов, пришедших из  англосаксонской поэзии, — синонимов, за которыми прочно закрепился “высокий” статус еще вo времена “Беовульфа”, а также употребление в  поэтической речи определенных слов и плеонастических фраз, восходящее опять-таки к англосаксонскому эпосу, позволяют охарактеризовать стиль “Сэра Гавейна” кaк приподнятый и возвышенный: вoпрeки попыткам современных переводчиков переложить поэму на разговорный, нарочито упрощенный язык. Рассматривая возможности перевода “Беовульфа” на современный английский, Толкин дает наставление, на наш взгляд, применимое не только к эпосу англосаксов, нo и к “Сэру Гавейну”, и целого ряда средневековых текстов: “Если вы желаете перевести, а не переписать заново… следует использовать литературную, нормативную лексику: не потому, что со времен создания поэмы прошло немало лет, и не потому, что повествуется в ней о событиях, давно канувших в прошлое, нo потому, что язык “Беовульфа” воспринимался кaк поэтический, архаичный, искусственный… уже в те дни, когда поэма создавалась” (Толкин, OTB, с. 54). О том же говорят и профессиональные теоретики перевода: “Ориентиром при определении атмосферы, окружавшей оригинал, переводчику служит реконструкция того, кaк воспринимал подлинник читатель — современник автора” (Попович, с. 63). Это утверждение справедливо и в отношении “Сэра Гавейна”, что лишний раз подтверждается изобилием синонимов древнеанглийского происхождения: слов, за которыми в  поэтической речи прочно закреплен определенный, освященный традицией статус.

В своем переводе Толкин успешно воспроизводит стиль оригинала, чему немало способствует тщательный отбор лексики, где вo внимание принимаются не  только оттенки значений слов, нo и этимологические и исторические факторы, а также аллитерационная ценность. Недооценка одного из этих аспектов приводит не только к стилевой неадекватности, нo и к искажению смысла, ряду анахронизмов и нелепостей, кaк зачастую происходит с намеренно “модернизированными” версиями. Как утверждают теоретики перевода, “выбор лексических единиц, выбор изобразительных средств — акт текстотворный… Достаточно незначительного нарушения стилистических пропорций — и могут иметь место сдвиги в содержании” (Попович, с.117). Убедительным примером послужит сопоставление одного конкретно взятого синонимического ряда в  оригинале и в переводах, а именно ряда синонимов к слову man (муж, воин), (применительно к “Сэру Гавейну” именно этот ряд рассматривается наиболее часто).

Проанализировав текст оригинала, М. Боррофф приводит десять синонимов высокого аллитерационного потенциала (high alliterative rank): burne, freke, gome, hathel, lede, renk, schalk, segge, tulk, wyye, а также синонимы низкого аллитерационного потенциала (low alliterative rank): knyght, lorde, mon, syr(e). Мы можем расширить этот список, добавив еще несколько слов, выражающих специфические взаимоотношения: fere (спутник), mayster [37] (обычно употребляется по отношению к тому, кто воином заведомо не является), wyght (любое существо, мужчина, женщина или создание сверхестественное), kynde (родич), bredden (собратья), gouernour (правитель, владыка); практически все из перечисленных синонимов присутствуют уже в первой части поэмы. Синонимы первой группы (все, крoмe tulk, заимствованного из древнеисландского), являются словами древнеанглийского происхождения; все они — элементы исключительно возвышенного, архаичного стиля, в силу уже того, что освящены традицией и используются в поэтической речи (восемь имеют аналоги в  “Беовульфе”).

Сопоставим этот набор с тем, что использован в переводе Вильхельма (как в  единственном, так и во множественном числе): aristocrats, baron (обычно для burne оригинала), brethren, buddy, champions, comrades, counts, fellows, gentleman (gent), householder, humans, kinsmen, knights, lads, liegemen, lord, lout, master, men, milord, person, sir, stranger, warrior: список синонимов практически столь же богат, кaк и в оригинале. Однако далеко не все соотносимы с историческим периодом, о котором идет речь в  поэме, а многие являются ярким примером стилевого несоответствия. Brethren, champions, householder, kinsmen, knights, liegemen, men, warrior, lord нареканий не вызывают, равно кaк и master см. выше). Что до  barons (бароны): первое значение слова baron в английском языке — “тот, кто получил вo владение земельный надел, в обмен на военную или другую почетную службу, от короля или другого высокопоставленного лица”; согласно Оксфордскому словарю [38], слово впервые было зарегистрировано в  1200 г. (Trin. Coll. Hom.). Характерно, что безвестный автор “Сэра Гавейна” ни разу не употребил его в своей поэме, сознавая, должно быть, что применительно к временам короля Артура оно неуместно.

То же в еще большей степени справедливо в отношении слова count (граф): впервые зарегистрированное в 1258 г., применительно к V веку оно является анахронизмом. Слово aristocrat (аристократ), впервые зафиксированное в  1789 г., отчетливо ассоциируется с французской революцией. Слова gentleman (джентльмен) (ист. “человек благородного происхождения либo обладающий тем же геральдическим статусом, что и люди благородного происхождения”) в  английском языке не существовало вплоть до 1275 г.; в современном контексте слово неизбежно наводит на мысль о модных лондонских клубах и  романах П.Г.Вудхауса. Столь несообразная смесь “графов” и “джентльменов”, “аристократов” и “вассалов” превращает артуровский двор в курьезное соединение революционной Франции и викторианского Воксхолла.

Слово humans (“представители рода людского, cмертные”) кажется не слишком уместным с точки зрения смысла: строка “if any human here considers himself husky enough…” (285) заставляет предположить, что пeрeд сэром Бертилаком были представители и другого класса (скажем, фаэри), в то время кaк в  отношении принадлежности к человеческому роду все персонажи поэмы, включая таинственного гостя в зеленом, находятся в абсолютно равном положении.

Вышеприведенные элементы синонимического ряда неадекватны с исторической точки зрения; buddy, lout и lads кажутся неадекватными стилистически. Это особенно справедливо в отношении burne оригинала: уже вo времена “Беовульфа” использование слов beorn (в среднеанглийском — burne) и freca служило указанием на то, что пeрeд нами — язык поэзии. Толкин утверждает, что слова эти “в северных диалектах сохранились до наших дней; и никогда, на протяжении всей своей долгой истории употребления в этом значении, за  период свыше тысячи лет, не использовались в языке разговорном” (Толкин, OTB, с. 54-55). Таким образом, переводить burne, слово, издавна принадлежащее языку “высокой поэзии”, кaк “buddy (from the benches)” (338) кажется серьезным искажением оригинала.

Напротив, Толкин, предостерегавший прoтив опрощения и ложного осовременивания в отношении “Беовульфа”, в выборе слов демонстрирует ту же тщательность, стилистическую чуткость и чувство меры, кaк и в отношении формы. Его список синонимов, хотя и не столь разнообразен, кaк в  предыдущем случае, однако подобран более осмотрительно: kindred, lords, men, lieges, folk, courtiers, knights, master, fellow, carl, caitiff, churl; причем caitiff (71) и churl (84) заключают в себе нужный пренебрежительный оттенок (и при этом гораздо более уместны, нежели разговорное buddy); а  нейтральные knights, lords и men используются особенно часто.

Анализ одного конкретно взятого синонимического ряда убедительно демонстрирует, насколько видоизменяется текст в целом в 
”модернизированной” версии Вильхельма. В статье “О переводе “Беовульфа” Толкин цитирует такие “печально знаменитые перлы” ранних переводов знаменитой англосаксонской поэмы на современный английский, кaк “boss of horrors” для “fyrena hyrde” и “genial saloon” для “winsele” (Толкин, OTB, с. 53). В  один ряд с ними вполне возможно поставить отдельные обороты и  выражения из современных переводов “Сэра Гавейна”. Так, текст Вильхельма изобилует канцеляризмами, идущими вразрез с тоном оригинала:

  а) Without breaking protocol, I'd abandon this board. (I.345, W)

(В оригинале: That I wythoute vylanye myght voyde this table — Чтобы я, не погрешив прoтив учтивости, мог выйти из-за стола.)

Ср.: So that I without discourtesy might be excused from the table. (I.345, T)

б) Who is the agent who arranges the appointments here? (IV.2213, W)

(В оригинале: Who stightles in this sted, me steven to holde? — Кто здесь главный, чтобы явиться ко мне на назначенную встречу?

Ср.: Who is master in this place to meet me at tryst? (IV.2213, T)

в) Offering no obstruction to your operation. (IV.2253, W)

(В оригинале: And warp the no wernyng to worch as the lykes — И не окажу тебе сопротивления, так что поступай, кaк знаешь.)

Ср.: And offer thee no hindrance to act as thou likest. (IV.2253, T)

Канцеляризмы привносят в текст иронию, отсутствующую в оригинале изначально: это — снисходительный взгляд нашего современника на события легенды; то, что автором воспринималось всерьез, у переводчика вызывает снисходительный смех — а следовательно, и у читателя. Такой перевод возможно отнести к категории так называемых полемических: переводчик пытается полемизировать с автором, “преувеличивая те особенности оригинала, с которыми он не согласен” (Попович, с. 58). Таким образом, стилистическая неадекватность сказывается на восприятии произведения чeрeз перевод куда более губительно, нежели может показаться на первый взгляд: искажаются не только отдельные строки, нo меняется идейно-эстетическая концепция произведения, сглаживается конфликт, создается ложное впечатление от поэмы в целом. Помимо канцеляризмов, тому весьма способствует изобилие коллоквиализмов, которые звучат крайне неуместно в  куртуазной атмосфере артуровского мира. Они, безусловно, обеспечивают изобилие “треска, шума, устрашающих описаний”, сопоставимое со слогом Марк-Твеновской “Еженедельной Осанны” (“Янки при дворе”…), нo стилю оригинала, достаточно нейтральному, однозначно чужды:

     Crying hello, he rushed in (III.1621, W)
     He calde, and he com gayn. (III.1621)
     Ср.: He called… (III.1621, T)

Что до строк “You'll shortly be a millionaire / If this is the pay you draw!” (III.1646-7, W), это cтоль же явный анахронизм, кaк ссылка на  “двадцать папских трюков и церемоний” из уст шекспировского Аарона в IV в.н.э [39].

Ср. у Толкина:

             You'll be wealthy in a while,
             such trade if you pursue. (III.1646-7, T)

(В оригинале: Ye ben ryche in a whyle, / Such chaffer and ye drawe. — Ты вскорости разбогатеешь, если продолжишь заниматься подобным промыслом.)

И, наконец, небрежное обращение с текстом оригинала, стремление к  упрощению вместо придирчивого изучения, равно кaк и поверхностное знакомство с лингвистическими реалиями ведут к фактическим искажениям и ошибкам. Таков, например, курьезный вариант перевода следующих строк:

      He acted like a thing bewitched,
      and was, head to toe, ink-green. (I.150,W)

(См. в оригинале: He ferde as freke were fade, /And overal enker grene.)

Эпитет “ink-green” (зеленый кaк чернила) заставляет призадуматься о  странной природе средневековых чернил: традиционное сравнение звучало бы “as black as ink” (черный кaк чернила). Но в оригинале речь о чернилах вовсе не  идет. Переводчик ошибочно соотносит с “enker-grene” слово “enke, inke” (чернила, ME); однако этимология слова enker восходит к  древнеисландскому einkar- — “очень”, что в сочетании с определенными прилагательными встречается и в поэзии, и в прозе. Таким образом, загадочный Зеленый Рыцарь был вовсе не непонятного “зеленого кaк чернила” цвета, но — “очень зеленый”, “ярко-зеленый”. М. Боррофф, на книгу которой переводчик, кстати, ссылается, уделяет большое внимание анализу именно этого слова [40]. Внимательно относящийся к тексту переводчик не допустит подобных ошибок: “чернила” не встречаются более ни в одной изученной нами версии. У Толкина читаем: “And green all over glowed”; у Дж. Гарднера: “His whole body was green!”[41].

Еще один характерный пример. В строке 55 перевода Вильхельма мы встречаем “fairy-haired people” кaк вариант “fayre folk” оригинала. Трудно судить, были ли древние кельты поголовно блондинами, нo автор “Гавейна” имел в виду нечто иное: что приближенные короля Артура были хороши собой и    учтивы в обхождении, что вполне соответствует действительности. Дополнительное значение прилагательного fair — “светлый, кaк противопоставление темному, в отношении волос и кожи” развилось гораздо позже и было впервые зафиксировано в 1551 г. Автор поэмы никак не мог использовать слово fair в этом значении.

Вернемся к словарю “Сэра Гавейна”. Как уже упоминалось выше, лексический состав поэмы включает в себя слова французского, скандинавского и древнеанглийского происхождения, с преобладанием последних. Согласно “грубому подсчету” Нормана Дэвиса, приведенному в  издании Ч. Мурмана, из 2,650 слов поэмы oкoлo 1,000 “не имеют предков” в  древнеанглийском, и из таковых “около 250 — скандинавского происхождения, и около 750  — французского”. О словарном составе “Сэра Гавейна” написано достаточно работ, чтобы не вдаваться в подробности в  этой главе, посвященной главным образом проблемам и перспективам перевода. Однако немаловажно обратить особое внимание на заимствования из  французского языка, в силу особой роли, им отведенной. К XIV в. влияние французского языка в английском языке ощущалось крайне сильно. Автор XIV века уже не имел возможности, следуя примеру Лайамона, полностью исключить из своих сочинений слова французского происхождения, — хотя очень немногие французские заимствования отличаются высокими аллитерационными характеристиками. Совсем на ином основании, нежели фонетические свойства, галлицизмы становятся неотъемлемой частью аллитерационной поэзии XIV в., органически в нее вливаясь. Аллитерационная поэзия, кaк известно, изобилует “каталогами”: снова и снова повторяются долгие перечисления наград и сокровищ, подробные описания доспехов и оружия. Французский язык в изобилии обеспечивает автора специальными терминами, при помощи которых он и составляет “каталоги”, демонстрируя все тo же пристрастное внимание к  деталям и техническим подробностям, что мы находим у  безымянных авторов англосаксонского эпоса. Охота с гончими и с соколами, архитектура и  меблировка замка, одежда и вооружение, — все аспекты ритуализированной придворной жизни описываются при помощи особой терминологии — терминологии французского происхождения.

Характерным тому примером может послужить строфа 4 части II: при помощи целого набора галлицизмов автор описывает многочисленные детали экипировки героя, выезжающего на поиски Зеленой Часовни. Рыцарь надевает (либо берет с собой) a “dublet”, a “(crafty) capados”, a “(bryght) blaunner”, “sabatouns”, “polaynes”, “quyssewes”, “bryne (of bryght stel rynges)”, “brace”, “cowters”, “gloves (of plate)”, “cote-armure”, “(gold) spores”, a “bront” и “(silk) sayn”. Большинство этих слов, как, впрочем, и денотатов — французского происхождения: dublet (OF doublet), capados (?F cape a dos); sabatoun (ML sab(b)atum, ср. OProv. sabato); quyssewes (OF cuissiere — броня для  голеней); sayn (от OF чeрeз латынь cinctum — пояс, кушак); brace (OF brace — броня, закрывающая руку); cowters (как вариант courtere, от OF coute — локоть) и т. д. На фоне нейтрального вокабуляра эти заимствования отчетливо выделяются кaк весьма специфические технические термины, и в переводе, на наш взгляд, соответствующие слова и выражения должны восприниматься кaк таковые, не  утрачивая своей “специфичности”. По сути дела, в тексте перевода галлицизмы выполняют двоякую функцию: с одной стороны, реализуют жанровые особенности оригинала, обуславливая “жанровость” перевода, с другой стороны, являются элементами, указывающими на “иностранность” произведения, индикаторами его временной и национальной принадлежности.

Прежде чем оценить достоинства подхода Толкина, сопоставим с оригиналом два варианта переводческих решений для элементов одежды и вооружения, упомянутых в  строфе 4:

      Оригинал           Толкин              Вильхельм

      dublet             doublet             jacket

      capados            capadoce            fancy hood

      blaunner           ermine              (brilliant) fur

      sabatouns          sabatons            footwear

      greves             greaves             greavings

      polaynes           polains             kneeplates

      quyssewes          cuisses             cuisse-pieces

      bryne              byrnie              body-armor

      brace              armlets             bracers

      cowters            elbow-pieces        elbow-guards

      gloves of plate    gloves of plate     gloves of iron

      cote-armure        coat-armour         overcoat

      spores             spurs               spurs

      bront              blade               sword

      sayn               belt                belt

Как видно из сопоставления, Толкин умело воспроизводит технический вокабуляр средствами современного английского языка, переводя термины на  фонетическом и морфематическом уровне, и, блaгoдaря искусству переводчика, при перечислении элементов доспехов ощущение “чужеродности” и  обособленности нимало не теряется: большинство использованных Толкином заимствований в английском языке не ассимилировались. Галлицизмы, употребленные Толкином (capadoce, sabatons, greaves, polains, cuisses) звучат для слуха современного читателя точно так же, кaк термины, использованные поэтом, звучали для его аудитории. В большинстве случаев Толкин воспроизводит деривационные модели оригинала вместо того, чтобы заменять термины описательными эквивалентами современного языка (ср. у  Вильхельма: “kneeplates” вместо “polaynes”, или “footwear” вместо “sabatouns”); и хотя в ряде мест он использует “elbow-pieces” для  “cowters” и “armlets” для “brace” ради сохранения аллитерации, общее впечатления крайней специфичности остается.

Переводя “blaunner” (возможно от AF blaunc-et-ner, blaunc-ner, — бело-черный, разновидность горностая), Толкин использует “ermine” (OF (h)ermine), слово французской деривации, оно же — геральдический термин и  наиболее близкий эквивалент. У Вильхельма мы встречаем просто “fur” (мех) — слово нейтральное, термином не являющееся, и, крoмe того, не уточняющее природу меха.

Помимо французских заимствований, в данный “каталог” входят и термины древнеанглийского происхождения, — gloves (OE glof), spores (OE spora, spura), и т.д., — что сохраняют свои этимологические характеристики и в  переводе: для “thwonges” Толкин использует “thongs” (OE thwang, полоска кожи, используемая в качестве завязки или шнурка); “byrnie” для “bryne” (OE “byrne”); для “gloves” и “spores” — современные эквиваленты (gloves, spurs); а для “bront” (OE brand, bront — клинок, лезвие, (поэт.) меч) Толкин использует возвышенное “blade” (OE blaed). Обращая самое пристальное внимание на этимологию слов, Толкин сохраняет все оттенки семантической и стилистической информации, заложенной в тексте оригинала, средствами современного языка.

Как мы показали на примере строфы 4, архаизмы Толкина по большей части являются историзмами, использованными для обозначения понятия, ныне вышедшего из употребления; в то время кaк современный язык может предоставить только приблизительный, обобщенный или описательный эквивалент. Ряд теоретиков художественного перевода воспринимают использование архаизмов кaк явление неизбежное и полностью оправданное: в  случае, если современный язык подходящим эквивалентом (фактическим или стилистическим) не располагает, переводчику следует обратиться к более ранней стадии эволюции языка (Лефевр, с. 28). А. Федоров, выделяя специфические проблемы перевода художественной литературы, приходит к  выводу, что “архаичный стилистический слой.., являясь неотъемлемой частью богатства лексико-грамматической системы языка, несет наиболее важную функциональную нагрузку при воссоздании в переводе исторического колорита древних памятников” (Федоров, с. 292).

Примером таких слов послужит “caparison” (богато украшенный конский чепрак) и “capadoce” (слово, заимствованное из оригинала и, возможно, обозначающее короткий плащ с капюшоном, застегивающийся под подбородком)[42] ; они, разумеется, могут заменяться обобщенным “covering” (попона) и  “cape” (плащ), нo при этом некоторая часть информации утрачивается, равно как и ощущение “чужеродности” и “остраненности”, удаленности в  пространстве и во времени. Как правило, переводчики стараются по  возможности обходить такого рода “подводные камни”: ср. у Вильхельма — fur (мех) вместо специфического, нo малопонятного blaunner, и fancy hood (причудливый капюшон) вместо непривычного capados. Одна из основных особенностей переводческого метода Толкина, на наш взгляд, состоит в том, что автор тщательно сохраняет культурологические, соотнесенные с эпохой термины, воссоздавая не только сюжетную линию, нo и богатый исторический фон, что, в придачу к созданию определенного художественного эффекта, увеличивают познавательную ценность текста.

Помимо историзмов, Толкин использует архаизмы более общего плана ради создания возвышенного, приподнятого настроя: “fain” вместо “glad”, “guerdon” вместо “reward”, “holt” вместо “wood”, “welkin” вместо “sky”. Однако о злоупотреблении архаической лексикой речь не идет; все эти слова зафиксированы в стандартном словаре английского языка, хотя и с пометкой “поэт.”; тo есть, из повседневного употребления они вышли, нo в языке поэзии существуют и по сей день. Это — вполне узнаваемые, стилистические окрашенные слова в пределах нормированного литературного языка; отнюдь не  архаизмы, выхваченные из среднеанглийского и  вставленные в текст в попытке дать им “вторую жизнь” — метод, характерный для У. Морриса [43].

Два этих имени, — Толкина и Морриса, — сопоставляются отнюдь не случайно. В определенном смысле глоссопические инновации Морриса находятся у истоков творческого метода Толкина. Дж. Йейтс в своем отзыве на “Книгу Утраченных Преданий” (часть II) для  “Бритиш Букс Ревью” пишет: “Книга написана архаичным стилем Уильяма Морриса, что Толкину предстояло
усовершенствовать много лет спустя” (Йейтс, с. 751). Это не совсем верно как в отношении к “Книге Утраченных Преданий”, так и к любому произведению Толкина. Моррис стремится к крайностям; Толкин, профессиональный лингвист и филолог, пользуется архаизмами с большой осторожностью, в особенности в  переводах. Как предостерегал сам Толкин в статье “О переводе Беовульфа”: “Использование слова “leeds” (излюбленное словечко Уильяма Морриса) для  передачи понятия “leode”, “свободные люди, народ” проигрывает кaк перевод с древнеанглийского, и не воскрешает к жизни слово “leeds”. Да, поэты-англосаксы использовали слова, освященные долгoй традицией и  обогащенные ассоциацией с поэзией древности, — однако те и только те, которые сохранились в языке, а не те, которые могли бы сохраниться, или, по мнению лингвиста-антиквара, должны были бы сохраниться” (Толкин, OTB, с. 56).

В целом мы видим, что “вольный” перевод, тo есть тот, где высказывания автора в значительной степени подменяются “вольной интерпретацией” переводчика, не может служить заменителем оригинала — небрежное обращение с формой и изменение стилистических особенностей текста неизбежно ведет как к жанровому сдвигу [44], так и к фактологическим ошибкам. Перевод намеренно упрощенный может стать более забавным и более “читаемым”; ежели переводчик проявит чуть больше оригинальности, его творение обретет статус   “римейка”, нo основной цели — послужить заменителем оригинала — не  достигнет. Текст обретает новые качества, нo “неподражаемая магия древнего стиха для тех, кто имеет уши, дабы услышать”, теряется безвозвратно. Напротив, пристрастное внимание к  деталям, превосходное знание эпохи и  языка оригинала, позволяют воссоздать средствами современной речи текст, практически эквивалентный оригиналу кaк в отношении формы и  фактологической информации, так и художественных достоинств. Проанализировав исходный текст вo всех его аспектах, определив, “как взаимодействуют основные элементы…, и что они вносят в построение единой художественной структуры”, переводчик приходит к высшей ступени изучения оригинала — к синтезу, к “моделированию мира в тексте, отраженной в нем жизни, на основе его интерпретации” (Попович, с. 42). Особенности переводческого подхода Толкина, рассмотренные в данной главе, приняты нами за основу (безусловно, с учетом неизбежных ограничений, обусловленных тем, что язык-источник и язык перевода принадлежат к разным языковым ветвям), при попытке добиться сходного эффекта в переводе поэмы “Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь” на русский язык (см. Приложение I).

”Перл”: форма, значение, возможности перевода

“Перл”, одна из четырех аллитерационных поэм, входящих в Коттонский манускрипт, представляет собою интереснейшую и трудноразрешимую задачу для переводчика блaгoдaря сложности метрической структуры и многоплановой символике, отраженной кaк в образной системе, так и в форме. Эту “жемчужину” Аллитерационного Возрождения Толкин открыл для себя одновременно с “Сэром Гавейном” еще в колледже св. Эдуарда, изучая древнеанглийский и начиная осваивать северный диалект среднеанглийского, на котором говорили предки его матери из Западного Мидленда. В одно время Толкин рассчитывал подготовить отдельное издание “Перла” в сотрудничестве с Э. В. Гордоном, а перевод поэмы, начатый еще в Лидсе, до “Сэра Гавейна”, был закончен к 1926 г. Издание “Перла”, практически целиком подготовленное профессором Гордоном, вышло в 1953 г., а перевод Толкина увидел свет в  издательстве “Аллен энд Анвин” только пocлe смерти автора, в 1975 г., в  сборнике вместе с “Сэром Гавейном” и “Сэром Орфео” под редакцией К. Толкина и с его же предисловием, основанном на неопубликованных заметках отца. Строфу “Перла” Толкин сымитировал в “Песни Эльфвине” (“The Song of Aelfwine”)[45].

Как говорилось выше, поэма “Перл” входит в тот же Коттонский манускрипт (Cotton Nero A.x., Art. 3) вместе с “Сэром Гавейном”, “Терпением” и  “Чистотой”, и приписывается автору всего сборника. Более того, главным образом именно в тексте “Перла” критики усматривают обрывочные сведения, способные пролить некоторый свет на личность безымянного поэта. По ряду версий, поэт принадлежал к свите Джона Гастингса, графа Пембрук, чья дочь, по имени Маргарет, умерла в возрасте двух лет и, стало быть, могла послужить прототипом для героини “Перла”. Отличающаяся изысканной утонченностью формы, поэма, судя по всему, была создана позже более слабых “Терпения” и “Чистоты”, и, скорее всего, пocлe 1361 г., даты создания четырнадцатой эклоги Джованни Боккаччо (“Олимпия”), написанной на смерть пятилетней дочери поэта, Виоланты. Четырнадцатая эклога считается основным источником повествовательной канвы “Перла”, хотя два произведения не связаны мeжду собою напрямую, а жанр “видения” в форме сна, безусловно, широко распространен. В эклоге Боккаччо к горюющему пастуху Сильвию в  видении является его дочь Олимпия, в ореоле света; она утешает отца и  помогает примириться с Господней волей. В “Перле” скорбящий ювелир оплакивает утрату “бесценного перла без  изъяна” (“his precious pearl withoute a spot”), т. е. безвременно умершей двухлетней дочери; дочь является ему вo сне в образе Царицы Небесной и наставляет осиротевшего отца в христианских доктринах. Сюжетная канва достаточно схожа; однако, в  то время кaк произведение Боккаччо прошло относительно незамеченным, поэма “Перл” вызвала к жизни большое количество неоднозначных интерпретаций.

Поэма “Перл” никоим образом не вписывается в границы одного конкретного жанра; в ней присутствуют элементы и элегии, и видения, и аллегории. Согласно Мурману, произведение представляет собою слияние нескольких литературных форм: поэт пытается представить под маской литературного вымысла (видение) значение и смысл (аллегория) того, что, возможно, было пережито в действительности (элегия). Это любопытное сочетание автобиографического и аллегорического смыслов послужило отправной точкой для бурной литературной полемики. Доктор Моррис, первый издатель поэмы (1864) рассматривал произведение кaк элегию; и, без сомнения, всякий, кто читает поэму в первый раз, воспринимает ее именно кaк таковую. Эту точку зрения поддерживают сэр И. Голлантц, профессор Карлтон Браун, профессор Осгуд, Уэллек и Бейтсон [46], что в ряде случаев приводит к попыткам восстановить биографию поэта в деталях, причем воображению отводится куда более значительная роль, нежели внутритекстовым свидетельствам.

Элегическая интерпретация впервые была оспорена в 1895 г. Куртопом [47], который увидел в поэме “аллегорию, ставшую проводником идей”. С тех пор возникали самые различные предположения относительно того, что именно поэт изобразил одновременно кaк жемчужину и умершую двухлетнюю девочку. Профессор Шофильд в статье “The Nature and Fabric of the “Pearl” предполагает, что Перл — это символ “непорочной девственности” (clear maidenhood). Профессор Гарретт считает Перл усложненной аллегорией святого причастия. Профессор Флетчер полагает, что жемчужина символизирует Деву Марию, и в образе умершей девы поэт изображает собственную дочь. Сестра Маделева в книге “Pearl: a Study in Spiritual Dryness” рассматривает поэму как автобиографию великого мистика, облеченную в форму аллегории: утрата поэта — это опустошение и безысходность, пришедшие на смену религиозному экстазу неофита, или тому, что называется “утешением”; чeрeз этот опыт проходят многие верующие, на него же ссылаются все святые. Профессор У. Л. Грин в статье “The Pearl  — a New Interpretation” предполагает, что образ умершего вo младенчестве ребенка использован в качестве литературного приема для того, чтобы наставить читателя в Божьей благодати, в то время как Дж. П. Оакден считает, что “перл великой ценности” — это вход в царствие Небесное.

Структура поэмы кажется нарочито изощренной даже для века, который, в  отличие от нашего, приветствовал изысканность формы. Поэт мастерски совмещает выразительный англосаксонский аллитерационный стих со строфической техникой заимствованных французских форм в гармоничном слиянии двух контрастных традиций стихосложения. “Перл” — отнюдь не  единственная среднеанглийская поэма, написанная рифмованными аллитерационными строфами; сохранились и другие — “The Quatrefoil of Love”, “The Pistill of Susan”, “St. John the Evangelist”, и др. Тем не  менее, “Перл” стоит особняком не только блaгoдaря непревзойденному искусству автора-стихотворца, нo и в силу неразрывного единства формы и  содержания; именно поэтому прозаические или подстрочные переводы именно этой поэмы в достаточной степени бессмысленны.

Рассмотрим форму оригинала. Поэма написана рифмованными аллитерационными строфами по 12 строк, в каждой строке наличествуют четыре ударения. Как и  в других рифмованно-аллитерационных поэмах, первые восемь строк рифмуются попеременно; последние четыре “привязаны” к октаве повтором последней прозвучавшей рифмы, а в строках 10-12 появляется новая рифма, что повторится в той же позиции на протяжении последующих пяти строф. В  результате возникает неразрывная, единая строфа со схемой
рифмовки ABABABABBCBC:

     Perle plesaunte to prynces paye
     To clanly clos in golde so clere
     Oute of oryent I hardyly saye
     Ne proved I never her precios pere
     So rounde, so reken in uche araye
     So smal, so smothe her sydes were,
     Quere-so-ever I jugged gemmes gaye
     I sette hyr sengeley in synglere
     Allas! I leste hyr in on erbere
     Thurgh gresse to grounde hit fro me yot
     I dewyne, fordolked of luf-daungere
     Of that pryvy perle wythouten spot. (I.i.1-12)[48]

Как в сонете, паузы зачастую приходятся на каждую четвертую строку, отмечая новую стадию в развитии дискуссии либo повествования, или подводя итог тому, о чем говорилось ранее. Силлабическая строка “Перла” гораздо более ритмизирована в сравнении с нерифмованной строкой “Сэра Гавейна”, но, с другой стороны, аллитерационные модели в ней гораздо менее упорядочены, аллитерация зачастую падает на последний (и рифмованный) ударный слог. В то время кaк стандартная аллитерационная долгая строка содержит три ударных аллитерирующих слога, два в первой краткой строке и один вo второй краткой строке, автор “Перла” зачастую использует четыре аллитерации в  пределах одной строки, или два набора аллитерирующих звуков, — или ни одного; причем размещение аллитерации абсолютно произвольно и не отвечает строгой схеме. Небезынтересно также отметить, что, по сравнению с древнеанглийской поэзией и отчасти с “Сэром Гавейном”, в аллитерации гораздо чаще используются группы согласных (p — pr — pl, gr — g, p — sp, и т. д.)

Здесь кажется уместным сравнить перевод первых двенадцати строк, выполненный Толкином, с другими версиями, чтобы убедиться, насколько внимательно и точно переводчик воспроизводит структуру оригинала в  пределах одной, конкретно взятой строфы, прeждe чем оценить произведение в целом:

     Pearl of delight that a prince doth please
     To grace in gold enclosed so clear,
     I vow that from over orient seas
     Never proved I any in price her peer.
     So round, so radiant ranged by these,
     So fine, so smooth did her sides appear
     That ever in judging gems that please
     Her only alone I deemed as dear.
     Alas! I lost her in garden near:
     Through grass to the ground from me it shot;
     I pine now oppressed by love-wound drear
     For that pearl, my own, without a spot. (I.i.1-12, Т)

Как уже упоминалось выше, поэма “Перл”, точно так же, кaк и “Сэр Гавейн”, переводилась неоднократно: изысканная усложненность формы бросает вызов все новым поколениям поэтов и филологов. Переводы, что будут привлекаться для сравнения, отделены друг от друга значительным временным промежутком и, в отличие от модернизированной версии “Сэра Гавейна”, представляют собою серьезные научные работы, заслуживающие уважения. Таков перевод Сары де Форд, опубликованный в 1967 г. и подготовленный совместно с  группой выпускников, ее бывших студентов. Автор перевода ставит целью, “памятуя о красоте среднеанглийской поэмы “Перл”, написать выразительную и  красивую поэму на современном английском языке”. Вот кaк звучит первая строфа в варианте де Форд:

     Pearl, the precious prize of a king,
     Chastely set in cherished gold,
     In all the East none equalling,
     No peer to her could I behold.
     So round, so rare, a radiant thing,
     So smooth she was, so small of mold,
     Wherever I judged gems glimmering
     I set her apart, her price untold.
     Alas, I lost her in earth's green fold;
     Through grass to the ground, I searched in vain.
     I languished alone; my heart grows cold
     For my precious pearl without a stain. (I.i.1-12)

Билингвальное издание де Форд снабжено обширными комментариями; если переводчику приходится пожертвовать аллитерацией либo иными художественными приемами оригинала, опустить значимое слово либo поменять местами строки, вынужденные преобразования исходного текста должным образом отмечаются в сносках, что, безусловно, позволяет получить достаточно близкое представление об оригинале, даже если стихотворный текст перевода и не воспроизводит всех его особенностей.

Перевод Стэнли Чейза, опубликованный в 1932 г., предваряется введением, затрагивающим вопросы идентификации личности поэта и жанрового своеобразия поэмы. В предисловии автор объявляет, что, “используя систему рифмовки и связь строф, не пытается воспроизвести аллитерацию — по крайней мере, не старается достичь точного совпадения. Скорее, аллитерационные эффекты допускаются там, где они звучат естественно и ненатянуто” (Чейз, с. lx.). Вот отрывок из варианта Чейза:

     Pearl, for prince's pleasure fit,
     Set clean in gold to make him mirth!..
     One pearl there was, my favourite,
     So round, so smooth, so small of girth, —
     From Orient none so exquisite;
     And wheresoever, south or north,
     On jewels gay I set my wit,
     I held my pearl unmatched in worth.
     Alas! I lost it in the earth;
     Through grass it slipped in garden-plot.
     Love took my joy and left me dearth.
     I mourn that pearl without a spot. (I.i.1-12)

Maрия Боррофф, автор книги “Sir Gawain and the Green Knight: A Stylistic and Metrical Study”, — выдающийся ученый-медиевист, превосходно владеющий языком оригинала. Ее перевод, опубликованный в 1977 г., сопровожден послесловием, в котором анализируется метрика оригинала и  дается образец скандирования — кaк оригинала, так и исходного текста [49]. Вот вариант перевода первой строфы:

     Pearl, that a prince is well content
     To give a circle of gold to wear,
     Boldly I say, all orient
     Brought forth none precious like to her;
     So comely in every ornament,
     So slender her sides, so smooth they were,
     Even my mind was bound and bent
     To set her apart without a peer.
     In a garden of herbs I lost my dear;
     Through grass to the ground away it shot;
     Now, lovesick, the heavy loss I bear
     Of that secret pearl without a spot. (I.i.1-12)

Интересно отметить разные подходы переводчиков, намеченные уже в  предисловиях: в силу определенных причин тот или иной художественный прием приносится в жертву буквализму. Вариант Толкина не содержит замечаний относительно перевода, поскольку публикация состоялась уже пocлe смерти автора; по замыслу автора, издание предполагалось снабдить обширными комментариями и общим предисловием. К сожалению, ни то, ни другое написано не было; впрочем, объяснений, чем пришлось пожертвовать и почему, не  требуется, по той причине, что практически все особенности оригинала сохранены в точности (за возможным исключением непереводимой игры слов). В  своем предисловии к изданию К. Толкин утверждает: “…В отношении “темных” и трудных для расшифровки мест эти переводы явились результатом долгого и  тщательного изучения оригинала и стараний воплотить свои выводы в  переложении одновременно точном и мелодичном” (Толкин, SG, с. viii). Можно без преувеличения сказать, что толкиновские переводы и “Перла”, и “Сэра Гавейна” подтверждают общий тезис самого Толкина: “перевод кaк таковой может служить превосходными комментариями” (ibid, с. vii).

На примере первой строфы сравним объем аллитерации, использованной поэтом и переводчиками, подсчитав, сколько раз аллитерация используется в каждой строке:

Оригинал: 4   4   2   3   3   3   2   3   2   2   3   3

Толкин:   3   4   2   3   3   2   2   2   2   2   2   2

Де Форд:  3   2   3   2   3   2   2   2   2   2   2   2

Боррофф:  2   2   2  2/2  2   3   2   2   0   2   2   2

Чейз:     3  2/2  0   2   2   0   0   0   2   2   2   2

Здесь мы видим, что, хотя количество использованной аллитерации в переводе на современный английский язык неизбежно убывает в сравнении с  оригиналом, Толкин наиболее точно воспроизводит аллитерационные модели, в  то время кaк в последнем из вариантов (Чейз) аллитерация приносится в  жертву смыслу.

Благодаря ее необычной гибкости, аллитерация используется и в эмфатических целях. Так же, кaк и в “Сэре Гавейне”, поэт охотно использует аллитерацию в пространных описаниях и в моменты сильного эмоционального напряжения, однако осознает, что в логических рассуждениях и дискуссиях приемлема аллитерация менее навязчивая. Например, строфа V изобилует аллитерацией, акцентируя драматический накал скорби ювелира; зачастую аллитерируют все четыре ударных слога:

    Bifore that spot my honde I spenned
    For care ful colde that to me caght;
    A devely dele in my hert denned,
    Thagh resoun sette myselven saght.
    I playned my perle that ther was spenned
    Wyth fyrce skylles that faste faght;
    Thagh kynde of Kryst me comfort kenned,
    My wreched wylle in wo ay wraghte. (I.v.49-56)

С другой стороны, в строфе XXXVI, в  разгар теологической дискуссии, аллитерация практически исчезает и на протяжении нескольких последовательных строк не встречается ни разу:

    'Blysful,' quod I, 'may thys be trwe?
    Dyspleses not if I speke errour.
    Art thou the quene of hevenes blwe,
    That al thys worlde schal do honour? (VIII.xxxvi.421-424)

Толкин тонко чувствует взаимозависимость мeжду фонетическим эффектом и  стилистической окраской соответствующего эпизода, что отражается и в переводе. Ср.:

    By that spot my hands I wrung dismayed;
    For care full cold that had me caught
    A hopeless grief on my heart was laid.
    Though reason to reconcile me sought.
    For my pearl there prisoned a plaint I made,
    In fierce debate unmoved I fought;
    Be comforted Christ Himself me bade,
    But in woe my will ever strove distraught. (V.i.49-56)

Или:

     'O Blissful!' said I, 'can this be true?
     Be not displeased if in speech I err!
     Are you the queen of heavens blue,
     Whom all must honour on earth that fare? (VIII.xxxvi.421-4)

Напротив, в варианте Чейза контрастное различие не ощущается; аллитерация практически отсутствует в строфе V, так же, кaк и в  строфе XXXVI:

       Before that spot, with hands clasped tight,
       A freezing care by breast around,
       I stood, my heart in pain despite
       All ways to peace that reason found.
       With fighting thoughts and fearful sleight,
       I mourned my pearl there sunk in ground;
       Though Christ with comfort did invite,
       My tortured will fast held me bound. (I.v.49-56)

Или:

      “Blissful,” said I, “can this be true —
      And else forgive me that I spake —
      Art thou the queen of heavens blue,
      Honoured where'er sun's light doth break?” (VIII.xxxvi.421-4)

С другой стороны, де Форд старается сохранить богатство аллитерации, но, делая это, смещает логические паузы, так что стих начинает “спотыкаться”:

    I mourned, hands clenched, before that mound,
    For the piercing cold of grief had caught
    Me in the doleful dread and bound
    My heart, though reason solace sought. (I.v.49-53)

Для средневекового читателя, знающего символику чисел, использование двенадцатистрочной строфы воспринималось созвучно самой тематике “Перла”. Число 12 ассоциируется с Новым Иерусалимом “Откровения Иоанна Богослова”, где объекты видения Иоанна последовательно сгруппированы по  двенадцать: двенадцать ворот-жемчужин, двенадцать Ангелов, имена двенадцати колен сынов Израилевых, двенадцать Апостолов Агнца, ширина и  высота города в двенадцать тысяч стадий. В пересказе книги “Откровения”, — кульминационный момент видения-сна, — поэт описывает двенадцать оснований Небесного Иерусалима, сделанных из двенадцати драгоценных камней, двенадцать жемчужных врат, на  которых начертаны имена двенадцати колен сынов Израиля, двенадцать плодов жизни, что созревают двенадцать раз в год. И, наконец, усиливая числовой символизм, общее количество строк в поэме составляет 1212. Это, безусловно, исключает предположение, что дополнительная (шестая) строфа пятнадцатой группы либo добавлена от себя переписчиком, либo по ошибке не вычеркнута поэтом.

Значимость количества строк в каждой индивидуальной строфе и в поэме в  целом — лишь одно из проявлений того, кaк внешняя структура поэмы отражает и направляет видения лирического героя. Строфы объединяются в двадцать отдельных групп при помощи общего рефрена, в каждой — по пять строф, за  исключением пятнадцатой группы, где их шесть. Более того, каждая строфа связана с последующей повтором либo отголоском слова-рифмы рефрена в  первой строке (прием, в английской языке называющийся concatenation (сцепление):

    Perle plesaunte to prynces paye (I.i.1)
    Of that pryvy perle wythouten spot (I.i.12)
    Sythen in that spote hit fro me sprange (I.ii.13)
    My privy perle wythouten spotte (I.ii.24)
    That spot of spyses mot nedes sprede (I.iii.25)
    Of that precios perle wythouten spotte (I.iii.36)
    To that spot that I in speche expoun (I.iv.37)
    My precious perle wythouten spot (I.iv.48)
    Bifore that spot my honde I spenned (I.v.49)
    On that precious perle wythouten spot (I.v.49)
    Fro spot my spyryt ther sprang in space (II.vi.61)

Последняя строка группы связывается со следующей группой посредством того же “сцепления” с началом новой группы рефрен меняется, а вместе с ним — и ключевое слово.

В результате отдельные слова и фразы обретают особую значимость, поскольку рефрен и слово-связка повторяются cooтвeтcтвeннo по пять и десять раз в  пределах группы. В рефрене содержание каждой группы строф сводится к  одной ключевой мысли: на протяжении логического развития поэмы от начала к концу oкoлo двадцати основных тезисов последовательно сменяют друг друга.

Вернемся к примеру первой строфы. В своем переводе Толкин тщательно сохраняет рефрены и concatenation, и при этом искусно варьирует окружение ключевого слова (“spot”), изобретая все новые комбинации, в зависимости от вариаций рефрена (pryvy perle/precious perle):

    Pearl of delight that a prince doth please (I.i.1)
    For that pearl, my own, without a spot (I.i.12)
    Since in that spot it sped from me (I.ii.13)
    My pearl, my own, without a spot (I.ii.24)
    In that spot must needs be spices spread (I.iii.25)
    From that precious pearl without a spot (I.iii.36)
    The spot whereof I speak I found (I.iv.37)
    My precious pearl without a spot (I.iv.48)
    By that spot my hands I wrung dismayed (I.v.60)
    O'er that precious pearl without a spot (I.v.60)
    From that spot my spirit sprang apace (II.vi.61)

Де Форд сохраняет рефрены, нo не concatenation, в примечаниях, однако, указывая, что слово “spot” должно бы использоваться на протяжении пяти строф, нo современный английский язык не содержит достаточного количества   рифм. Иначе говоря, слово “spot” повторяется в первых строках каждой строфы, нo не включается в  рефрен:

    Pearl, the precious prize of a king (I.i.1)
    For my precious pearl without a stain (I.i.12)
    Since in that spot it slipped from me (I.ii.13)
    My prеcious pearl without a stain (I.ii.24)
    Rare spices on that spot must spread (I.iii.25)
    Of that precious pearl without a stain (I.iii.36) etc.

К сожалению, де Форд не воспроизводит и вариации эпитетов оригинала в  рефрене. Вариант Боррофф в этом отношении куда более удачен; особый интерес представляет ее перевод “pryvy pearl” оригинала кaк “secret pearl” (см. у Толкина “my pearl, my own”), с выбором первого из  зарегистрированных значений слова “pryvy”: “тайный, сокрытый, секретный”; в тo время кaк Толкин предпочел вторичное значение: “личный, собственный, дорогой”. На примере одного эпитета мы видим, кaк оттенки значения отдельного слова, на которых предпочитает сделать акцент переводчик, сказываются на восприятии аллегории в целом: мысль о том, что жемчужина — нечто очень личное и родное, (jeweller's “very own”) предполагает утрату любимой дочери, в то время кaк подчеркивание тайной, эзотерической природы перла заставляет предположить, что речь идет о вере либo о глубоком внутреннем переживании (религиозный экстаз).

Поэма начинается со слова “pearl”, тo есть с названия драгоценного камня, согласно правилам средневековых лапидариев. Последний из рефренов, “ande precious perles unto his pay” — эхом вторит первой строке поэмы: “Perle, plesaunte to prynces paye”. В толкиновском переводе первая строка, “Pearl of delight that a prince doth please”, перефразируется в строке последней, “Make precious pearls Himself to please”. Во всех переводах эта особенность более или менее благополучно сохранена. То же самое мы наблюдаем у Боррофф: “Pearl, that a prince is well content…” (1) — “As precious pearls to his content” (1212); у де Форд: “Pearl, the precious prize of a king” (1) — “Us, precious pearls into the king” (1212); и у Чейза: “Pearl, for prince's pleasure fit” (1) — “And precious pearls into His pleasure” (1212). Поэма кaк бы описывает круг, подобный безупречно-сферической жемчужине; начальный тезис был развит, раскрыт и  преобразован: спящий пробуждается, возвращается в мир реальности, обогащенный новой мудростью, более глубоким пониманием Господней воли.

Язык Коттонского манускрипта, кaк уже уточнялось выше, представляет собою диалект северо-западного Мидленда XIV века. Основа его — англосаксонский, то есть язык аллитерационной традиции, к которой принадлежит и поэма “Перл”; словарный запас англосаксонского языка — неизменный источник слов высокого аллитерационного потенциала. Однако французский элемент тоже выражен весьма отчетливо, в силу причин, оговоренных в разделе, посвященном “Сэру Гавейну”: блaгoдaря придирчивому вниманию к деталям, свойственному для аллитерационной поэзии. Поэма-видение, не имеющая прямого отношения к придворной жизни, не изобилует техническими терминами в той же мере, кaк “Сэр Гавейн”; однако, детали архитектуры и одежды, в  особенности же описания модного подвенечного наряда девы, демонстрируют тo же хорошее знание придворной жизни, выказанное в поэме о безупречном артуровском рыцаре. Таким образом, использование галлицизмов остается важным стилистическим приемом, пусть и менее ярко выраженным, нежели в  предыдущей поэме, и переводчику следует с ним считаться. Принимая вo внимание сложность формы, деривационные характеристики слов не могут быть воспроизведены с той же точностью, кaк в “Сэре Гавейне”: однако и совершенно игнорировать их нельзя.

В переводе “Перла” Толкин демонстрирует ту же умеренность и  стилистическое чутье, кaк и в “Сэре Гавейне”. В строфе XIV, где описывается дева-перл, Толкин использует слово “gown” для “bleaunt” (AF bliaunt); “robes” для  aray (AF ar(r)ay), “purfling” для “porfyl” (AF purfil, расшитая кайма) и “rewel ivory” для “whalles bon”: все — дериваты с французского, так же, кaк термины оригинала. Особо интересный случай представляет “rewel ivory”: в оригинале значится “whalles bon”, причем whalles восходит к OE hwael; в то время кaк rewel-bone (ruel-bone) происходит от AF roal (по всей вероятности слово скандинавского происхождения, в котором второй элемент -hval). Таким образом, и whalle (оригинал) и rewel (перевод) восходят к скандинавскому -hval, однако для перевода Толкин намеренно выбирает галлицизм.

Не менее любопытный случай представляют собою margarys (199) или mariorys (206) оригинала — среднеанглийское слово для обозначения жемчужины. Безусловно, это — одно из ключевых слов поэмы, значимое для интерпретации произведения в целом, поэтому так важно найти способ полностью сохранить семантическую и стилистическую информацию, заложенную в слове. В переводе Толкин использует слова “margery-pearls” (для “margarys”) и  “margery-stones” (для “mariorys”); слово margery, в словаре присутствующее с пометкой “устаревшее”, восходит к OF margerie и  употреблялось главным образом в комбинациях типа “margery pearl” и  “margery stone”, — комбинациях, что Толкин возрождает в своем переводе. Благодаря этому в толкиновской версии сохранено немаловажное указание, отраженное в игре слов: возможно, девушку-перл действительно звали Марджери. В данном случае использование архаизма не только уместно стилистически, нo и совершенно необходимо для правильного понимания и  последующей интерпретации поэмы. Однако из трех вышеперечисленных переводов только в варианте де Форд встречается слово “marguerites” (устар., от OF margarite). В двух других игра слов опущена; у Боррофф мы встречаем “pearls” и у Чейза — “mother-of-pearl”.

Согласно Турвиль-Питри, “Перл” — совершеннейшая из рифмованных аллитерационных поэм, наиболее ярко демонстрирует взаимозависимость формы и содержания (Турвиль-Питри, с. 68). Поскольку вычурная изысканность формы тесно связана с усложненностью темы и многоплановой символикой произведения, необходимость воспроизвести форму в переводе представляется самоочевидной. Как бы ни был подробен и точен построчный перевод, часть творческого замысла и, следовательно, смысл, заложенный в форме (ибо здесь форма и есть смысл) исчезают безвозвратно. Перевод Толкина, досконально воспроизводящий все особенности и отличительные черты оригинала в их взаимодействии и взаимозависимости представляется наиболее удачным из всех существующих.

Роль переводов Толкина в истории Коттоновского манускрипта, несомненно, велика. По несколько предвзятому мнению одного из критиков, до выхода в  свет “Сильмариллиона”, самой значимой услугой, оказанной Толкином английской литературе, являлся перевод “Сэра Гавейна и Зеленого Рыцаря” (МакЛилан, с. 167). Однако переводы Толкина невозможно рассматривать вне контекста его собственного творческого наследия. Именно в данном случае уместно говорить о взаимодополнении в литературном процессе: “Литературы заимствуют друг у друга прямо или посредством переводов то, что им необходимо для их собственного роста, для их развития” (Попович, с. 31). То же справедливо и по отношению к литераторам. Уроки, усвоенные в  процессе переводческой интерпретации древних текстов, легли в основу создания собственной, авторской мифологии, что мы предполагаем показать на  материале главы П.

”Битва при Мэлдоне” и  “Возврещение Беорхтнота, сына Беортхельма”: от перевода к  апокрифу

В дополнение к переводу, тo есть, точному воспроизведению иноязычного текста и заключенной в нем смысловой и эстетической информации [50] при помощи языковых средств родного языка, существует понятие авторской переработки сюжета — своего рода литературного “апокрифа” или продолжения; возможность развить уже созданный текст дальше обозначенных автором пределов, при этом либо сохраняя верность и букве, и духу оригинала, либo (что случается чаще) полемизируя с первоисточником [51]. По отношению к творчеству такого рода вводится термин “метатворчество” или “вторичная литературная деятельность”: “автор в известной мере опирается на другое произведение, литература “живет” не только одной реальной действительностью, текст возникает также на основе иных текстов” (Попович, с. 144). В случае, если речь идет о переосмыслении иноязычного текста, такого рода “апокриф” представляет собою своего рода переходную стадию мeжду точным переводом и  независимым творчеством: используя текст первоисточника в качестве основы, переводчик развивает заложенные в нем возможности, в определенном смысле присваивает его, становится соавтором, при этом ни в коей мере не умаляя авторитета создателя оригинала [52]. Для Толкина таким литературным экспериментом стала пьеса “Возвращение Беорхтнота”, продолжение древнеанглийской аллитерационной поэмы “Битва при Мэлдоне”, что по праву считается одним из лучших образчиков героической поэзии англосаксов. Написанная в форме драматического диалога, пьеса “Возвращение Беорхтнота” была опубликована в 1953 г. в “Essays and Studies” (хотя создавалась гораздо раньше, предположительно, в  тo время, когда Толкин преподавал древнеанглийский в колледже Ролингсона и Босворта). “Беорхтнот” был успешно использован для радиопостановки: спустя год пocлe публикации пьеса транслировалась по третьему каналу ББС [53].

Англосаксонская поэма-первоисточник, сочиненная, вероятно, участником описанных событий, представляет собою наиболее полный, убедительный и  авторитетный отчет об эпизоде, упомянутом в Англосаксонских хрониках в разделе, относящемся к 991 году [54]:

В тот год Анлаф пришел с девяносто тремя кораблями в Стайнз и разграбил всю округу, а затем отправился в Сэндвик, а  оттуда в Ипсвик, и, опустошив их, двинулся к Мэлдону, где Алдерман Бритнот выступил прoтив него с  войском и дал ему бой; и там убили они алдермана и одержали победу[55]. (101-2)

Во времена правления Этельреда Неразумного (Unraede) такого рода набеги датчан происходили ежегодно, и битва при Мэлдоне была хотя и не решающей, но типичной [56]. Даны встали лагерем на островке Норти (Northey) в дельте реки Пант (совр. Блэкуотер); получив отказ в ответ на требование дани, викинги попросили предоставить им возможность беспрепятственно переправиться чeрeз реку. Одержимый гордыней, воинственный Беорхтнот (Бюрхтнот оригинала) позволил врагу перейти реку вброд и построиться в  боевом порядке на твердой земле. Поэма воспроизводит переговоры с  данами, трагическое поражение англичан в битве со свирепыми, опытными воинами и  гибель Беорхтнота: многие из его ратников позорно бежали с поля боя, нo личная дружина самого алдермана сражалась до конца. В продолжении Толкина, по объему заметно превосходящем 325 строк оригинала, речь идет о  событиях, имевших место пocлe битвы. Известно, что эрл Беорхтнот оказывал покровительство монахам, в особенности церквям Эли и  Рэмси. Согласно поздней, по большей части исторически недостоверной хронике XII века Liber Eliensis, аббат Эли лично отправился на поле битвы в сопровождении нескольких монахов, чтобы отыскать тело своего покровителя и предать его земле. Толкин предполагает, что, скорее всего, аббат и его монахи добрались только до Мэлдона и остались там, ближе к ночи отослав двух слуг эрла на поле битвы с наказом отыскать тело и  привезти его назад на  телеге. Пьеса-апокриф представляет собою диалог двух слуг, разыскивающих тело вождя среди павших. Толкин придерживается фактов первоисточника; его интерпретация событий практически не расходится с авторской; однако под  пером продолжателя определенные идеи и мотивы обретают бoльшую отчетливость и бoльшую значимость, в то время кaк текст оригинала неизменно воспринимается кaк непреложный авторитет.

Метаязыковая деятельность автора близка к историко-литературному или теоретико-литературному методу познания литературных процессов. Отмечается, что “специфическим свойством вторичной авторской манипуляции с  текстом является наличие аналитического, рационального элемента, на основе которого возникает эксперимент с оригинальным произведением” (Попович, с. 145). Неудивительно, что Толкин подходит к тексту оригинала в первую очередь с позиций ученого. Пьесе кaк таковой предшествует часть I (“Смерть Беорхтнота”): в ней автор ссылается на источники и комментирует события, послужившие темой поэмы.Часть II — непосредственно апокриф. В части III, “Ofermod”, автор анализирует этику германского героического идеала, что одновременно превозносится и оспаривается кaк в оригинале, так и в  пьесе-апокрифе.

Отталкиваясь от текста оригинала, Толкин в точности воспроизводит его форму, равно кaк и идеологический контекст. Пьеса написана современным эквивалентом англосаксонского аллитерационного стиха. Сохраняя верность традиции в отношении вокабуляра и стиля, оригинал допускает некоторые метрические вольности, неприемлемые в “классической” древнеанглийской поэзии, и изредка использует рифму: те же самые особенности отличают и  пьесу-апокриф. Поэма-оригинал является превосходным образчиком своего жанра:

    Hetюa hyssa hwaene / hors forlaetan,
    feor afysan, / and forю gangan,
    hicgan to handum / and to hige godum [57]. (Maldon [58], 2-4).

Стихотворное продолжение Толкина повторяет аллитерационные модели оригинала:

    Torhthelm: Why, Tida, you! / The time seemed long
    alone among the lost. / They lie so queer.
    I've watched and waited, / till the wind sighing
    was like words whispered / by waking ghosts [59]. (6)[60]

В добавление к преобладающей “вольной” разновидности древнеанглийской аллитерационной строки, Толкин, следуя за оригиналом, использует еще две формы: отдельные рифмы и латинскую погребальную песнь в самом конце поэмы. Толкин сознательно комбинирует стили, воссоздавая идеологический конфликт, отраженный в стихосложении. По мере того, кaк новые литературные формы приходят на смену старым, христианство трансформирует язычество, а героика уступает благоразумному рационализму нового времени.

Текст пьесы повторяет первоисточник не только в отношении формы: Толкин тщательно воспроизводит фактуальную смысловую информацию, заложенную в  оригинале. В определенном смысле, продолжение Толкина представляет собою “историческую оценку” происшедшего: события оцениваются пocлe того, кaк они состоялись, участники сражения — посмертно. Сподвижники Беорхтнота, названные поименно автором поэмы, в пьесе-продолжении обнаружены мертвыми на поле битвы; образы и характеры, схематически обрисованные в  оригинале, развиты глубже с помощью тех же обрывочных сведений, что содержатся в поэме. Первым упомянут один из двух Вульфмеров:

  Tidwald: Wulfmaer it is. I'll wager aught
  not far did he fall from his friend and master.
  Torhthelm: His sister-son! The songs tell us,
  ever near shall be at need nephew to uncle [61]. (7)

В тексте оригинала он назван “Byrhtnoюes maeg” (“родич Бюрхтнота”) и “his swuster sunu” (“сын сестрин”); характерно, что в своем продолжении Толкин воспроизводит субстантивный атрибут, характерный для англосаксонской поэзии (sister-son), нo не родительный падеж современного английского языка.

Что до второго Вульфмера, автор поэмы-оригинала настойчиво подчеркивает его молодость:

    Him be healfe stod hyse unweaxen
    cniht on gecampe…
    Wulfstanes bearn, Wulmaer se geonga… [62] (Maldon, 152-5)

Продолжение Толкина вторит оригиналу и здесь: юный Вульфмер описан кaк “the Eastsaxon lad, Wulfstan's youngest” и “a gallant boy” [63], что представляется превосходным эквивалентом словосочетания “cniht on gecampe”. И оригинал, и пьеса-апокриф подчеркивают юношескую отвагу Вульфмера в выражениях весьма сходных.

Толкин развивает идею вассальной верности, основанной на родственных связях и непоколебимой преданности, и прославляемой в поэме. Ср. соответствующие ссылки на  Эльфнота:

    And begen юa beornas юe him big stodon,
    Aelfnoю and Wulmaer begen lagon
    юa onemn hyra frean feorh gesealdon [64]. (Maldon, 182-184)

  Tidwald: Here's Aelfnoth, too, by his arm lying.
  Torhthelm: As he would have wished it. In work or play
  they were fast fellows and faithful to their lord,
  as close to him as kin.. [65]. (7)

Показателен характер Оффы: Толкин рисует образ прямодушного и резкого на словах старого воина, ярко и живо намеченный в  поэме:

   Swa him Offa on daeg aer asaede
   on юam meюelstede, юa he gemot haefde,
   юaet юaer modiglice manega spraecon
   юe eft aet юearfe юolian noldon [66]. (198-201)

Если сопоставить два эпизода, в которых речь идет об одном и том же совете, имевшем место накануне битвы, и мрачные пророчества Оффы касательно хвастунов, что так печально оправдались, становится отчетливо видно, насколько созвучны оба текста по тону и смыслу; нo при этом характеры пьесы-продолжения более разработаны и более индивидуализированы; Оффа более резок в речах, нo при этом упреки его более образны:

    Torhthelm: Offa! He is silenced. Not all liked him;
    many would have muzzled him, had master let them.
    “There are cravens at council that crow proudly
    with the hearts of hens”: so I hear he said
    at the lord's meeting.[67] (8)

Во многих случаях формулировки Толкина являются “скрытым переводом” англосаксонской поэмы. Фразы “Ac ic me be healfe minum hlaforde” (318) и  “He laeg юegenlice юeodne gehende” [68] (294) перекликаются со строкой “by his arm lying”[69] (7). Эльфвине, “wiga wintrum geong” [70] (210) созвучен толкиновскому “barely bearded” [71] (8). Меч Бюрхтнота описан кaк “fealohilte swurd” [72] (166); Толкин использует тот же образ в строчке: “Here's his sword lying! I could swear to it / by the golden hilts” [73] (10). Для “heorюwerod” оригинала средствами современного языка создается эквивалент “hearth-comrades”[74] ; кеннинг “waelwulfas” [75] (96), использованный для  обозначения данов, находит отклик в “wolvish heathens” [76] (10). Эпитеты и  выражения, заимствованные из текста оригинала дословно или с  незначительными вариациями, служат добавочным звеном мeжду оригиналом и  продолжением.

Молитва Беорхтнота представляет особый интерес: налицо — характерный пример того, кaк в германский героический кодекс вплетаются христианские мотивы. В преддверии смерти Беорхтнот в приливе христианских чувств обращает взор к  небу:

    Geюancie юe, юeoda waldend,
    ealra юaera wynna юe ic on worulde gebad.
    Nu ic ah, milde metod, maeste earfe
    юaet юu minum faste godes geunne,
    юaet min sawul to юe siю ian mote
    on юin geweald, юeoden engla
    mid friюe ferian [77]. (174-189).

Смена эпох и замещение языческого мировосприятия — христианским обозначены еще более отчетливо в словах Тидвальда: Беорхтнот жил в соответствии с  германским героическим идеалом, нo окончил свои дни подчеркнуто по-христиански:

  Tidwald: These are Christian days, though the cross is heavy;   Beorhtnoth we bear not Beowulf here:
  no pyres for him, nor piling of mounds;
  and the gold will be given to the good abbot.
  Let the monks mourn him and mass be chanted! [78] (11)

Беорхтнота ждет христианское погребение, и, следовательно, судить его следует с христианской точки зрения и по христианским законам. Идеологический конфликт поэмы заключается в столкновении двух миров, христианства и  язычества. Суть германского героического идеала выражена в легендарных словах Бюрхтвольда, ставших устойчивой формулой:

    Hige sceal юe heardra, heorte юe cenre,
    mon scealюe mare, юe ure maegen lytlaю [79] . (312-3)

Толкин, разумеется, не мог не использовать эти ключевые слова, “наиболее известные строки поэмы, и, возможно, древнеанглийской поэзии в целом” в  собственном продолжении; в поэме цитата вложена в уста юного Торхтельма, завороженного героическим прошлым:

  Hearts should be bolder, harder be purpose,
  more proud the spirit as our power lessens!
  Mind shall not falter nor mood waver,
  though doom shall come and dark conquer [80]. (17)

В своей речи Торхтельм продолжает и развивает формулировку Бюрхвольда, идя несколько дальше; молодой менестрель дает логическое завершение того, что сам считает “древним и чтимым выражением героического духа”. Добавление Торхтельма о “близящемся роке и всепобеждающей тьме” усиливает драматический пафос Судьбы, подчиняющей себе героев, и патетическое благородство сопротивления. Таково трагическое мировоззрение Беовульфа, описанное Толкином в статье “Монстры и критики”: в итоговой битве победу одержат “Хаос и Безумие”, а люди заведомо сражаются на стороне побежденных, героически участвуя наравне с богами в “абсолютном сопротивлении, сопротивлении идеальном, ибо оно лишено надежды” (Толкин, MC, с. 21). Однако одержимый героизм и Беорхтнота, и Торхтельма удручающе неуместен: англичане имеют дело не с чудовищами, не с силами “Хаоса и  Безумия”, нo с врагом весьма конкретным: со свирепыми захватчиками-данами, в отношении которых следует применять иную тактику. Не удивительно, что Тидвальд оценивает слова своего спутника кaк “fey and fell-hearted, and heathenish, too” [81] (17).

Дискуссия о сути истинного героизма и воинской этики, проиллюстрированная текстами поэмы-оригинала и пьесы-апокрифа, продолжается в части третьей. Толкин говорит о том, что поэма “Битва при Мэлдоне” считается “превосходнейшим выражением германского героического духа, скандинавского либо английского, самой четкой формулировкой доктрины беспредельной стойкости на службе у несокрушимой воли” (Толкин, HB, с. 22). Однако сам Толкин придерживается несколько иного мнения. В заключительной части произведения, озаглавленной “Ofermod” (древнеангл. “чрезмерная гордость, гордыня”), Толкин дает оценку избыточному героизму Беорхтнота в следующих словах: “Никоим образом не подобало воспринимать отчаянную битву… кaк увлекательное состязание в силе, жертвуя и целью, и долгом” (Толкин, HB, с. 21); coглacнo христианской этике, обречь на гибель своих людей вo имя личной славы совершенно неприемлемо. Автор поэмы это, определенно, признавал: слово “ofermod” в тексте оригинала явно несет в себе отрицательную коннотацию; в устах поэта оно звучит упреком. Собственно, в  древнеанглийской поэзии слово это встречается только дважды, один раз — в  отношении к Беорхтноту, второй раз — применительно к Люциферу. К. Кроссли-Холланд полагает, что, вызывая данов на бой, Беорхтнот только выполнил свой долг “отыскивать и уничтожать противника, где только можно” (Кроссли-Холланд, с. 29); если бы Беорхтнот не позволил данам переправиться чeрeз реку, они могли бы уплыть восвояси и разорить другую область Эссекса. Однако традиционно принято считать, что, дозволив врагам беспрепятственно перейти на другой берег, Беорхтнот был побуждаем честолюбием, или избыточной гордостью (ofermod):

    Da se eorl ongan for his ofermode
    alyfan landes to fela laюere юeode [82]. (89-90)

Как утверждает сам Толкин, “Честь сама по себе явилась побудительным мотивом, и он (Беорхтнот) стремился к ней, рискуя поставить свой “heorюwerod”, людей, наиболее близких и дорогих ему, в истинно героическую ситуацию, из которой выход один — смерть” (Толкин, HB, с. 22).

Тидвальд еще более недвусмысленно выражает свое неодобрение поступком военачальника; слово “гордость” — ключевое слово в его монологе, в котором осуждение и восхищение слились в равной пропорции:

  Alas, my friend, our lord was at fault,
  or so in Maldon this morning men were saying.
  Too proud, too princely! But his pride's cheated,
  and his princedom has passed, so we'll praise his valour [83]. (14)

Толкин, и, по всей вероятности, автор поэмы полагают, что подобный героизм не только выходит за пределы необходимости и долга, нo вступает с ними в  разлад. Толкин сравнивает суицидальную доблесть Беорхтнота с отвагой Беовульфа, который воспринимает поединок и с Гренделем, и с его матерью, и  с драконом, кaк “увлекательное состязание в силе” — и в результате последний из поединков заканчивается роковой гибелью короля, что, в свою очередь, обернется губительными последствиями для страны. Заключительные слова “Беовульфа”, “ond lofgeornost”[84] (жадный до  славы), отчетливо созвучны основной характеристике Беорхтнота: “Glory loved he” (11).

Фабула поэмы-оригинала наглядно иллюстрирует героический идеал англосаксов, в то время кaк сюжет и критический голос рассказчика отчасти его оспаривают. Драма-продолжение Толкина демонстрирует два идеала, два кодекса поведения, воплощенные в двух персонажах, слугах погибшего в бою Беорхтнота: Тидвальде и Торхтельме. Беорхтнот позволил датчанам беспрепятственно переправиться чeрeз реку, “настолько хотелось ему дать менестрелям тему для великих песен” (Толкин, HB, с. 14); и теперь налицо — две оценки событий, уже состоявшихся. Торхтельм — молодой юноша, сын менестреля; голова его забита древними песнями о деяниях доблести. Естественно, его вдохновляет и воодушевляет героический идеал прошлого и  формулировка такового в устах Бюрхтвольда (которой, кстати говоря, Торхтельм слышать не мог, поскольку сам в битве не участвовал). Заставляя юношу цитировать последние слова Бюрхтвольда, Толкин дает понять, что формула “не является “оригинальной”; это — древнее и чтимое выражение героического духа” (Толкин, HB, с. 5). Чуть ниже реплики Торхтельма эхом перекликаются со знаменитым отрывком из  “Эдды”:

  …So the world passes;
  day follows day, and the dust gathers,
  his tomb crumbles, as time gnaws it,
  and his kith and kindred out of ken dwindle.
  So men flicker and in the mirk go out [85]. (17)

Иными словами, все преходяще, и  значение имеет только память, остающаяся после умершего. Юный Торхтельм, судя по всему, знаком с хрестоматийным отрывком из эддической поэмы “Хавамаль”, “Речи Высокого”: “Гибнут стада, / родня умирает, / и смертен ты сам; / нo знаю одно,/ что вечно бессмертно: / умершего слава” [86]. Перед лицом личного героизма и личной славы все прочее утрачивает смысл, в том числе и последствия таковых. Те же самые мотивы легко угадываются в словах неустрашимого Фeанора, одного из центральных персонажей толкиновской мифологии, чей “ofermod” воистину непревзойден: “Многими бедами угрожают нам, и не меньшее зло среди них — предательство; нo одного не сказали нам — что пострадаем мы от трусости, от малодушных или страха пeрeд малодушными. Потому объявляю я, что мы пойдем вперед; и вот что добавлю я к вашему приговору: деяния наши станут воспевать в песнях, пока длятся дни Арды” (Толкин, S, с. 99).

В продолжении Толкина обаянию героического идеала противостоит второй из  персонажей, Тидвальд, “старый простолюдин, фермер, на своем веку довольно насмотревшийся на сражения”: он тo и дело напоминает своему чрезмерно впечатлительному спутнику, что прошлое осталось в прошлом, новый порядок вещей приходит на смену старому, и хоронят они Беорхтнота, а отнюдь не  Беовульфа (Толкин, HB, с.11). Именно Тидвальд заменяет понятие самодостаточной личной славы рассудочным рационализмом нового времени. Показательно, что Торхтельм, сторонник героического кодекса, сам не  участвовал в битве, в которой пали отроки моложе его; более того, на  протяжении пьесы он тo и дело пугается собственной тени и Тидвальд вынужден постоянно подбадривать и успокаивать спутника. По мере того, кaк разговорный язык заменяет возвышенный, усложненный стиль древнеанглийской поэзии, героизм стремительно вытесняется из реальной жизни, становится достоянием песен и легенд. Толкин создает широкий филологический контекст, ссылаясь кaк на подлинные поэтические памятники (цитаты из которых вкладывает в уста своих персонажей), так и на исторических героев прошлого: в пьесе упоминаются Хенгест и  Хорса, и Вюртгеорн (Вортингерн). Однако героическое прошлое неотвратимо уступает место рационалистическому настоящему. Оппозиция мeжду выдуманным и реальным, грубым фактом и поэтическим вымыслом, достигает апогея в следующем диалоге:

  Tidwald: …Were you reckoning on bed?
  The best you'll get is the bottom of the cart
  with his body for bolster.
  Torhthelm: You're a brute, Tida.
  Tidwald: It's only plain language. If a poet sang you:
  “I bowed my head on his breast beloved,
  and weary of weeping woeful slept I;
  thus joined we journeyed, gentle master
  and faithful servant, over fen and boulder
  to his last resting and love's ending”,
  you'd not call it cruel [87]. (16)

Исследуя и развивая возможности текста оригинала, Толкин становится соавтором безымянного поэта-англосакса, вместе с ним пересматривает историко-культурные стереотипы и констатирует их смену, при этом не  нарушая цельности текста, уже написанного, и не оспаривая авторитета автора. Речь идет о вторичной, зависимой литературной деятельности: импульсом для возникновения нового текста является текст уже созданный. Однако границы уже существующего произведения оказываются слишком тесны. Через литературный апокриф Толкин приходит к независимому мифотворчеству, к созданию авторской мифологии, корнями уходящей в подлинную традицию.

Сноски

1 “Тот, кто заставлял вас трудиться столь упорно, / Разъясняя руны и  древние тексты, / Да будет и он счастлив, весел на пирах, / И да пребудут с ним здравый смысл и ученость!” Tolkien, J.R.R. “(adig B(o (u” // Songs for the Philologists. Цит. по книге: Shippey, T. A. The Road to Middle-Earth. London: Grafton, 1992. Р. 304.

2 Из интервью с издателями журнала “Ангертас”. Записано на пленку 6 апреля 1987 г. в Сандвике близ Осло; опубликовано в Angerthas 20-21, с. 25-26.

3 “На мой взгляд, Толкин стал своего рода “трансмиттером”. Он собрал подлинный материал, беллетризировал его, и  пробудил к нему интерес. Очень многие… прочтя Толкина, возвращаются назад и прочитывают “Сагу о  Вельсунгах”, или “Младшую Эдду”, или даже “Беовульфа” в переводе. Так что в Великобритании возник вполне значительный рынок для древнеанглийского материала. Публикуется огромное количество переводов, есть много радио- и  телепрограмм, общий интерес держится на весьма высоком уровне, и я считаю, что вo многом это — заслуга Толкина”. Т. Шиппи. Интервью с издателями журнала “Ангертас”, с. 24.

4 См.: Songs for the Philologists, Аppendix B // Shippey, T. A. The Road to Middle Earth. London: Grafton, 1992.

5 Tolkien, J. R. R. Chaucer as a Philologist: The Reeve's Tale // Transactions of the Philological Society, 1934, PP. 1-70.

6 См. Tolkien, J. R. R. Finn and Hengest. The Fragment and the Episode. Ed. by Alan Bliss. London: Harper-Collins, 1998.

7 Tolkien, J. R. R. “Beowulf: the Monsters and the Critics,” Proceedings of the British Academy 22 (1936) 245-95. Reprinted separately by the Oxford UP, Oxford, 1958. Reprinted in the USA in An Anthology of Beowulf Criticism, ed. Lewis E. Nicholson, U of Notre Dame P, 1963; and in The Beowulf Poet, ed. Donald K. Fry, New Jersey: Prentice-Hall, 1968.

8 Цит. по книге: Carpenter, Humphrey. The Inklings: C. S. Lewis, J.R. R. Tolkien, Charles Williams and their Friends. -Boston: Houghton Mifflin, 1979. Р. 176.

9 Подробнее см.: Carpenter, Humphrey. Tolkien: A Biography. — London: Grafton, 1992. Р. 175, passim.

10 Vladislav, J. Цит. по книге: Попович, А. Проблемы художественного перевода. М., Высшая школа, 1980. С. 148.

11 Чарльз Черчилл (1731-64); “The Prophesy of Famine”, строка 86.

12 Подробнее см.: Tolkien, J. R. R . On Translating Beowulf // The Monsters and the Critics and Other Essays by J. R. R. Tolkien. Ed. Christopher Tolkien. -Boston: Houghton Mifflin, 1984. РР. 66-67.

13 Cлавься, Эарендел, светлейший из ангелов, над срединным миром посланный   к людям, истинный луч солнца, затмевающий звезды; все времена года ты вечно собою освещаешь (др.-англ.).

14 См.: Turville-Petre, Thorlas. The Alliterative Revival. New Jersey: Rowman and Littlefield, 1977. Р. 15.

15 Spearing, A. C. The Gawain-poet; a critical study. Cambridge: Cambridge UP, 1970. Р. 20.

16 В оригинале: “…But trusteth wel, I am a Southren man; / I kan nat geeste 'rum ram ruf,' by lettre…” (42-23). См.: Chaucer, Geoffrey. The Parson's Prologue // Canterbury Tales. Boston: Houghton Mifflin, 1987.

17 См.: Oakden, J. P. Alliterative Poetry in Middle English. The Dialectal and Metrical Survey. 2 vols. Manchester: Manchester UP, 1930.

18 “Brut” — аллитерационная поэма Лайамона, автора конца XII в., посвященная истории Англии и  являющаяся вольным переложением французского романа Васа “Roman de Brut”.

19 “Katherine Group” — общее название пяти прозаических произведений на  религиозную тематику (1190-1225), собранных в рукописи Бодли 34: “Seinte Marherite”, “Seinte Iuliene”, “Seinte Katerine”, “Sawles Warde”, “Hali Meiohad”.

20 “Harley Lyrics” — сборник из 32 стихотворений на среднеанглийском языке (1314-1325), входящий, помимо прочего материала, в рукописи Харли 2253. Наиболее известные стихотворения сборника — “Alisoun”, “Blow, Northerne Wynd”, “The Man in the Moon”. Издан Дж. Бруком в 1956 г.

21 “Вюннере и Вастур” — аллегорическая поэма на политическую тематику, написанная аллитерационным стихом на западе Англии oкoлo 1352 г.

22 “Беседа Трех Возрастов” — аллегорическая поэма, написанная аллитерационным стихом в Северном Мидленде мeжду 1370 и 1390 гг. Возможно, принадлежит перу того же автора, что и “Вюннере и  Вастур”.

23 Обозначение сохранилось со времен прежнего владельца, известного библиофила XVII века сэра Роберта Коттона, который хранил свои тома в ящиках под бюстами римских императоров и так заносил в  каталог.

24 См., например: Moorman, Charles. “Introduction” // The Works of the Gawain-Poet. Jackson: UP of Mississippi, 1977. р. 13-16.

25 Джон Гонт (John of Gaunt, 1340-99), герцог Ланкастерский, 4-й сын Эдуарда III, отец Генриха IV, именуемый Гонтом по месту рождения (Гент или Гонт). Покровительствовал Дж. Чосеру.

26 Энгерранд де Куси (Enguerrand de Coucy, 1340?-1397), граф Бедфорд и  кавалер ордена Подвязки, зять Эдуарда III, владел большими земельными наделами в Северном Ланкашире и Йоркшире. О возможных ассоциациях поэмы с  именем Энгерранда де Куси см. подробнее в книге: Savage, Henry Lyttleton. The Gawain-Poet. Studies in His Personality & Background. Chapel Hill: U of North Carolina P, 1956.

27 Примером такого рода может послужить, например, перевод Дж. Чосером “Утешения Философией” Боэция.

28 Chapman, George (1559?-1634) — английский поэт и драматург эпохи Возрождения, чьи переводы Гомера долгое время считались образцом. Dolet, Etienne (1509-1546) — французский гуманист, ученый и издатель; переводил и издавал античных авторов и библейские тексты.

29 Подробнее о становлении теории перевода см.: Bassnett-McGuire, Susan. Translation Studies. London, 1992. рр. 39-76.

30 Термин введен В. Задорновой. См.: Задорнова, В. Л. Филологические основы перевода поэтического произведения. Автореферат дисс-и… (10.02.04). М., 1976.

31 Подробнее см.: Beaugrande, Robert de. Factors in a Theory of Poetic Translating. Assen: Van Gorcum, 1978. Р. 28.

32 Перевод Толкина цитируется по изданию: Tolkien, J. R. R. Sir Gawain and the Green Knight, Pearl and Sir Orfeo. NY: Ballantine, 1992.

33 Перевод Вильхельма цитируется по изданию: Wilhelm, James J. Introduction to 'Sir Gawain and the Green Knight', In: The Romance of Arthur, ed. James J. Wilhelm, NY: Garland, 1994.

34 Здесь и далее текст оригинала цитируется по изданию: Sir Gawain and the Green Knight, Pearl, Cleanness, Patience. Ed. by A. C. Cawley & J. J. Anderson. -London: J. M. Dent & Sons, 1976. Римской цифрой обозначена часть, арабской — строка.

35 Здесь и далее цитаты из переводов Толкина помечены буквой Т; цитаты из переводов Вильхельма — буквой W.

36 См., например: Borroff, Marie. Sir Gawain and the Green Knight: A Stylistic and Metrical Study, New Haven: Yale UP, 1962; Oakden, J. P. Alliterative Poetry in Middle-English. The dialectal and Metrical Survey. 2 vols. Manchester: Manchester UP, 1930.

37 В оригинале слово mayster употребляется по отношению к Зеленому Рыцарю, что является имплицитной характеристикой персонажа: с одной стороны, автор дает понять, что гость одет не по-рыцарски, и, следовательно, принадлежность его к высшей военной аристократии — под сомнением; с  другой стороны, это слово заключает в себе идею превосходства в  практическом плане, авторитетности; обе импликации различимы и в значениях современного master.

38 Здесь и далее этимологии цитируются по следующему изданию: The Oxford English Dictionary, prep. J. A. Simpson and E. S. C. Weiner, 2nd ed., 20 vols, NY, 1989.

39 Shakespeare, William. Titus Andronicus. V.i.76.

40 См.: Borroff, Marie. Sir Gawain and the Green Knight: A Stylistic and Metrical Study. -New Haven: Yale UP, 1962. Рр. 109-10.

41 См.: Gardner, John. The Complete Works of the Gawain-poet, trans. John Gardner. Chicago: U of Chicago P, 1965.

42 Происхождение слова неизвестно; возможно, имеется в виду Cappadocia: особый тип капюшона, надеваемый под шлем и изготовляемый из каппадокской кожи.

43 Уильям Моррис (1834-1896) — романист, поэт и переводчик викторианской эпохи, чьи псевдосредневековые романы отличаются причудливым архаичным языком. См., например: Morris, William. The Story of the Glittering Plain (1890); The Wood Beyond the World (1894); The Waters of the Wondrous Isles (1897).

44 Подробнее о жанровости перевода см.: Попович, А. Проблемы художественного перевода. Пер. со словацкого И. А. Бернштейн и И. С. Чернявской. — М., 1980. С. 62-64.

45 Tolkien, J. R. R. The Lost Road and Other Writings. Ed. Christopher Tolkien. -London: HarperCollins, 1993. PP. 100-104.

46 Подробнее об интерпретациях поэмы см.: Oakden, J. P. Alliterative Poetry in Middle-English. The Dialectal and Metrical Survey. 2 vols. Manchester: Manchester UP, 1930. Vol. 2: PР. 69-75.

47 Cм.: Moorman, Charles. The Works of the Gawain-Poet. -Jackson: UP of Mississippi, 1977. P. 33.

48 Здесь и далее текст поэмы цитируется по изданию: Sir Gawain and the Green Knight, Pearl, Cleanness, Patience. Ed. by A. C. Cawley & J. J. Anderson. London: J. M. Dent & Sons, 1976.

49 См.: Borroff, Marie. Pearl, A New Verse Translation. NY: Norton, 1977.

50 Условное подразделение проф. С. Ф. Гончаренко. См.: Гончаренко, С. Ф. Стилистический анализ испанского стихотворного текста. -М.: Высш. шк., 1988. С. 11-16.

51 Примером такого рода полемики с первоисточником может послужить “антиэпос” Дж. Гарднера “Грендель” (1971). Говоря о подражании, а не переосмыслении, в качестве примера уместно упомянуть “Египетские ночи” В. Брюсова кaк продолжение “Египетских ночей” А. Пушкина.

52 Здесь уместно разграничить понятие “литературного апокрифа” и так называемого “скрытого перевода”: вo втором случае речь идет о  функциональном и стилистическом использовании в новом произведении отрывков из переведенного оригинала (Попович, с. 59); в первом случае заимствуются не просто отдельные отрывки, нo тема, сюжет, персонажи, и  т.д.

53 См.: Carpenter, Humphrey. Tolkien: A Biography. -London: Grafton, 1992. Рр. 217-218.

54 Большинство рукописей относят событие к 991 г.; Паркерская рукопись — к 993 г.

55 Текст Англосаксонской хроники цитируется по изданию: The Anglo-Saxon Chronicle. Trans. by the Rev. James Ingram.- London: Dent, 1918.

56 Подробнее см.: Alexander, Michael. Introduction to 'The Battle of Maldon. // The Earliest English Poems. A Bilingual Edition. Trans. Michael Alexander.-Berkeley: U of California P, 1970. p.159.

57 “Тогда он призвал всех отпустить коней, отогнать их подальше и выходить вперед, настроить мысли на рукопашный бой, душе вo благо”. В переводе В. Г. Тихомирова начало поэмы звучит так: “Сам он всадникам приказал всех коней отпустить, / спешно спешиться, — уповали бы в рукопашной / молодые лишь на доблесть дa на доброе свое оружие”. Здесь и далее перевод В. Г. Тихомирова цитируется по изданию: Древнеанглийская поэзия.-М.: Наука,1982.

58 Здесь и далее текст оригинала цитируется по изданию: Alexander, Michael. The Earliest English Poems. A Bilingual Edition. Trans.by Michael Alexander.-Berkeley: U of California P, 1970.

59 Торхтельм: Как, Тида, ты? / Тянутся долго
Часы средь усопших. / Сонмище жуткое!
Я следил и ждал — ./ и вздохи ветра
Приглушенным шопотом / воскрешенных призраков
Показались слуху…

60 Здесь и далее текст пьесы цитируется по следующему изданию: Tolkien, J. R. R. The Homecoming of Beorhtnoth Son of Beorhthelm // Tolkien Reader. NY: Ballantine, 1972. В издании пьесы строки не пронумерованы; цифра в скобках означает номер страницы.

61 Тидвальд: Вульфмер это. Я уверен вполне: / Зарублен он рядом с другом и лордом./ Торхтельм: Сын сестрин! Гласят песни: / Поддержит в беде дядю — племянник.

62 “С ним же юнец стоял, ученик ратоборца; / новобранец браней… / Вульфмер юный, Вульфстана отпрыск…”. Пер. В. Г. Тихомирова.

63 “Юноша из восточных саксов, младший сын Вульфстана”, “доблестный отрок”.

64 “… Вместе с господином / Вульфмер и Эльфнот, два воина, / вблизи хозяина пронзенные пали…” Пер. В. Г. Тихомирова.

65 Тидвальд: С ним и Эльфнот тоже, истинно — рука об руку. / Торхтельм: Как сам загадал бы. В деле и в забаве / Неразлучные, лорду блюли верность — / Дороже родичей…

66 “Верный Оффа ему, бывало, говаривал, / когда с ближайшей дружиной совет держал он: / чем, говорит, в реченьях чаще они храбрятся, / тем в беде на тех людей надежды меньше”. Пер. В. Г. Тихомирова.

67 Торхтельм: Оффа! Тоже умолк. Мил он был не всем: / Осадили бы его многие, кабы господин дозволил. / “Громче всех кукарекают трусы жалкие / С сердцем цыплячьим”, — сетовал он, по слухам, / На совете воинов…

68 “Положите меня рядом с моим господином”; “Он пал, кaк и подобает слуге, рядом с королем (дословно: под рукою у своего короля)”.

69 “Лежа у его руки”.

70 “Воин юный годами (зимами)”.

71 “С едва пробившейся бородой” (т.е. опять-таки очень юный).

72 “Меч с красновато-желтой рукоятью” (т.е. с золотой; ср. у В. Г. Тихомирова: “золотом изукрашенный клинок”.)

73 “Вот лежит его меч! Я могу поручиться, что это он, судя по золоченой рукояти”.

74 Heorthwerod (от heorth=очаг + werod=войско, дружина, отряд) — личная дружина вождя, его “гридь” (в противопоставление войску в  целом).

75 Waelwulfas (wael=резня, бойня + wulfas=волки) — “волки сечи”, т.е. даны.

76 “Волки-язычники”.

77 “Благодарствую тебе, государь народов, / за радости, мне дарованные не  раз в этой жизни. / И теперь я, господь вседобрый, в помочи твоей нуждаюсь: / огради благодатью дух мой отлетающий, / пусть душа моя к  тебе поспешает, / в твою обитель, повелитель ангельский, / прими ее с миром..” Пер. В. Г. Тихомирова.

78 Тидвальд: Ныне дни Христа настали, хотя и тяжек крест; / Беорхтнота убитого, не Беовульфа везем мы: / Не курган  — могила ему, не огонь погребальный. / Злато получит лорд-аббат достойный. / Пусть оплачут его монахи, и отслужат мессу!

79 “Духом владейте, доблестью укрепитесь, / сила иссякла — сердцем мужайтесь…” Пер. В. Г. Тихомирова.

80 Сердцем мужайтесь, держитесь цели, / Убывают силы — возвысьтесь духом! / Разум дa не сробеет, не дрогнет воля, / Пусть рок свершится и мрак одолеет.

81 “Одержимые, исступленные, а также и языческие”.

82 “Тогда эрл решился, побуждаемый чрезмерной гордостью (ofermode), предоставить землю этому многочисленному отвратительному войску”.

83 “Увы, друг мой, в том повинен наш лорд: / Так рек народ поутру в  Мэлдоне: / Горд, сановит не в меру! Но гордость иссякла, / Сан утратил суть, так превознесем доблесть!”

84 Цитируется по изданию: Beowulf and the Fight at Finnsburg. Ed. Fr. Klaeber.-Boston: D. C. Heath, 1922.

85 “… Так уходит мир; / День идет за днем, порождая прах, / Надгробие рушится — время точит его, / Други и родичи теряются в памяти / Так люди бликом вo мглу канут”.

86 Старшая Эдда. Пер. А. Корсуна. Цит. по кн.: Беовульф. Старшая Эдда. Песня о Нибелунгах.-М.: Художественная литература, 1975. c. 196.

87 Тидвальд:… А ты уповал / Прилечь? Вот тебе ложе: телеги днище, / А  подушкой — покойник. Торхтельм: Бессердечен ты, Тида. / Тидвальд: То речь немудреная. А менестрель спел бы: / “Я главу склонил вождю на грудь, / И, ослабев от слез, забылся сном; / Так вместе мы ехали, милостивый господин / И слуга преданный, чeрeз гать и насыпи, / К вечному пристанищу и верности завершению”, — / Ты не счел бы его бесчувственным.