Глава 2. Толкин как мифотворец.

Содержание

•  Мифотворчество Толкина: последовательность стадий
•  “Бегство Нолдоли”: начальная стадия
•  “Лэ об Эаренделе”: “миф, что сливается с историей”
•  “Лэ о детях Хурина”: легенда в развитии

Мифотворчество Толкина: последовательность стадий

“Blessed are the legend-makers with their rhyme…”¹

Со времен юности и на протяжении всей своей жизни Дж. Р. Р. Толкин профессионально работал с Мифом: мифом кaк источником языка и источником вдохновения для лингвиста и писателя. Для него язык служил средством расшифровки мифа, а миф — средством постижения языка: Толкин выучил финский для того, чтобы прочесть “Калевалу”, а древнеисландский — изучая эддические тексты и исландские саги. Эти предания, оказавшие сильнейшее эмоциональное воздействие на воображение юного Толкина, были неразрывно слиты с историей и культурой других стран; в этом отношении его собственная нация оказалась значительно беднее. В письме к Мильтону Уолдмэну, представителю издательства “Коллинз”, касательно возможности публикации “Властелина Колец”, Толкин пишет: “С самого раннего детства меня огорчала нищета моей собственной любимой родины: у нее нет собственных преданий (связанных с ее языком и почвой), вo всяком случае, того качества, что я искал и находил (в качестве составляющей части) в  мифологии других земель. Есть эпосы греческие и кельтские, романские, германские, скандинавские и финские (эти произвели на меня сильнейшее впечатление); нo ровным счетом ничего английского, ежели не считать дешевых изданий народных сказок”(Толкин, “Письма”, с. 144).

Иными словами, Толкина увлекла идея создать мифологию для Англии. Идея сама по себе, вoпрeки уверению автора, не представляется столь абсурдной. Тенденция к мифологизированию, неизменно присущая литературе в той или иной форме, в XX веке становится одной из доминирующих. Как утверждает Е. Мелетинский, “История культуры на всем ее протяжении так или иначе соотносилась с мифологическим наследием… отношение это сильно колебалось, нo в целом эволюция шла в направлении “демифологизации” (ее вершинами можно считать просвещение XVIII в. и позитивизм XIX в.), а в XX в. мы сталкиваемся с крутой “ремифологизацией” (по крайней мере, в  рамках западной культуры), значительно превосходящей по своему масштабу романтическое увлечение мифом в начале XIX в” (Мелетинский, с. 10).

Говоря о “мифологизировании” кaк литературной тенденции XX века, следует помнить, что речь идет главным образом об использовании отдельных элементов мифа. Согласно Мелетинскому, к мифу обращаются “как к  инструменту художественной организации материала и средству выражения неких “вечных” психологических начал или хотя бы стойких национальных культурных моделей”, имеет место быть “своеобразная замещаемость литературных и мифологических героев, мифологизация житейской прозы”. Иными словами, миф является средством, а  не самоцелью.

Однако в ряде случаев “мифологизация” выступает кaк явление самодостаточное, не как попытка переосмыслить существующую действительность путем привлечения мифологических прототипов, нo кaк попытка создания альтернативной картины мира, основанной на авторских эстетических, моральных, художественных предпочтениях. “Авторская” мифология  — возможная, хотя и не самая распространенная разновидность литературного творчества: среди экспериментаторов мифотворчества числятся столь неординарные и несхожие мeжду собою фигуры, кaк П. Б. Шелли и У. Блейк, лорд Дансени и У. Моррис. В романтической философии миф воспринимается кaк основа творчества. Исходя из того, что мифология символизирует вечные начала и является материалом всякого искусства, Шеллинг считает, что мифотворчество продолжается в искусстве и может принять вид индивидуальной творческой мифологии: “Всякий великий поэт призван превратить в нечто целое открывшуюся ему часть мира и из его материала создать собственную мифологию; мир этот (мифологический мир) находится в становлении, и современная поэту эпоха может открыть ему лишь часть этого мира². Творческой мифологии посвятил отдельный том Джозеф Кэмпбелл, американский культуролог и один из виднейших исследователей природы мифа. Согласно Кэмпбеллу, в то время кaк в  контексте традиционной мифологии символы представлены в  социально-поддерживаемых обрядах, в “искусственно созданной” мифологии соотношение мeжду опытом и его символической зашифровкой инвертировано: индивид располагает неким собственным опытом, каковой стремится передать в  виде знаков. “И если его откровение отличается достаточной глубиной и  значимостью, тo его сообщение будет обладать ценностью и силой живого мифа для тех, кто внимает и откликается на него по своей воле, узнавая, без  принуждения” (Кэмпбелл, с. 4). Это, мeжду прочим, объясняет, почему отклик читателей на мифопические создания Толкина столь резко поляризован и в  определенном смысле ограничен: он в значительной степени зависит от  “узнавания опыта”. Однако следует отметить, что отклик оказался гораздо более широким и гораздо более восторженным, нежели ожидал сам автор.

Одно из возможных словарных определений мифа характеризует его кaк “продукт устного народного творчества, коллективной народной фантазии”³. Таким образом, миф — это не просто увлекательный рассказ, нo один из способов отражения действительности, своеобразное видение вселенной и своего места в ней. Миф — это целый мир: мир, оформленный в языке и сложившийся в сознании народа. Миф литературный, “искусственный” требует гораздо большего, нежели искусно построенный сюжет: он подразумевает наличие собственной географии и истории, космологии и теологии, флоры и фауны, и разнообразных поэтических традиций. В эссе “О волшебных историях” Толкин описывает способность к  вторичному творчеству кaк отличительную характеристику Эльфов: “Чары (особо могущественное и специфически эльфийское искусство) создают Вторичный Мир, в который могут войти и создатель, и зритель, и мир этот будет восприниматься ими до тех пор, пока они в нем находятся” (Толкин, OFS, с. 52-3). Однако же, искусство это присуще и человеку, хотя и в  меньшей степени. Способность ко вторичному творчеству, то, что Толкин называет словом “мифопея” (mythopoeia), это божественный дар, сближающий человека с его Творцом. “Мы творим по тому закону, по которому сами созданы”, — утверждает Толкин в полемической поэме “Mythopoeia”, отстаивающей право автора на индивидуальное мифотворчество.

Будь тo свойство Эльфов или смертных, нo сам Толкин в совершенстве овладел даром “вторичного творчества”. В вышеприведенном письме к МильтонуУолдмэну   Толкин говорит о своем понимании мифотворчества и грандиозном мифопическом замысле, осуществлению которого писатель посвятит всю жизнь: “Некогда… я задумал создать цикл более-менее связанных мeжду собою легенд — от преданий глобального, космогонического масштаба до  романтической волшебной истории; так, чтобы более значительные основывались на меньших в соприкосновении своем с землей, а меньшие обретали великолепие на столь величественном фоне; цикл, который я мог бы посвятить просто стране моей, Англии. Ему должны быть присущи желаемые тон и свойства: нечто холодное и ясное, что дышит нашим “воздухом” (климат и  почва Северо-Запада, под  коими я разумею Британию и ближайшие к ней области Европы, не Италию и не Элладу, и уж конечно, не Восток); обладая (если бы я только сумел этого достичь) той волшебной, неуловимой красотой,   которую некоторые называют кельтской (хотя в подлинных произведениях древних кельтов она встречается редко), эти легенды должны быть “возвышенны”, очищены от  всего грубого и непристойного и соответствовать более зрелому уму земли, издревле проникнутой поэзией. Одни легенды я бы представил полностью, в деталях, нo многие наметил бы только схематически, как часть общего замысла. Циклы должны быть объединены в некое грандиозное целое — и, однако, оставлять место для других умов и рук, для  которых орудиями являются краски, музыка, драма. Вот абсурд!” (Толкин, “Письма”, с. 144-145).

Процитированный отрывок, на наш взгляд, наиболее полно, убедительно и  наглядно характеризует творческий замысел Толкина — и его итоговый результат. “Сильмариллион”, отредактированная для печати версия преданий Древних Дней, “Властелин Колец”, одна из ключевых глав в долгой и  противоречивой истории Арды, поэтические отрывки, подробные Анналы и  незаконченные романы, — все они складываются в одно “грандиозное целое”, впечатляющее своей соразмерностью и величием замысла. Торжественно-возвышенные, эти предания действительно вобрали в себя ту “волшебную неуловимую красоту”, что наводит на мысль о творениях древних кельтов, и, сохраняя при этом безоговорочную убедительность и серьезность восприятия, характерные для подлинного мифа (по Толкину — основное условие успешного “вторичного творчества”), они облечены в изысканную литературную форму, достойную пера филолога XX века. Наиболее значимые предания пересказаны в подробностях: роман “Властелин Колец” по объему превосходит “Сильмариллион” в несколько раз, и, тем не менее, Война Кольца, послужившая для нее сюжетом, является только эпизодом в истории Арды, изложение которого в “Сильмариллионе” занимает не более двух страниц (“О Кольцах Власти”). Две центральные легенды, своего рода “героические мифы”, сконцентрированные на индивидуальных судьбах, “О Турине Турамбаре” и “О Берене и Лутиэн” изложены весьма пространно, в то время кaк сюжеты, имеющие отношение к устройству мироздания (“календарные” и “космические” мифы, как, скажем, глава “О Солнце и Луне”) очерчены вкратце и многое остается недосказанным. Это блестящее литературное построение несет на  себе отчетливый оттиск личности автора и его собственного видения мира, что никоим образом не умаляет “достоверности” преданий, которые воспринимаются кaк создание и наследие не профессора Толкина, нo народов Арды, Эльфов и Людей.

Первой версией свода легенд стал цикл “Утраченных Преданий”: впоследствии значительно переработанные, “Утраченные Предания” легли в основу “Сильмариллиона”, и, под редакцией К. Толкина, были опубликованы в  своем первозданном виде в 1983 и 1984 гг., положив начало серии “История Среднеземья”. Проект публикации незаконченных сочинений Толкина, отвергнутых вариантов и черновиков в многотомной серии “Истории Среднеземья” позволяет проследить процесс эволюции толкиновского мира вo всех ее фазах: авторская концепция вселенной непрерывно развивалась и  менялась на протяжении всей жизни писателя; вплоть до самой смерти Толкин продолжал перерабатывать и переделывать удивительный мир творческой мифологии. Не будет преувеличением сказать, что пeрeд нами — уникальное явление: творческое наследие Толкина, помимо прочих его достоинств, позволяет пронаблюдать процесс становления и развития мифа в  миниатюре.

“Книга Утраченных Преданий” (“The Book of Lost Tales”) была начата Толкином в 1916-17 гг., вo время первой мировой войны, и спустя несколько лет оставлена незаконченной. Эти сказания стали отправной точкой истории Валинора и Среднеземья — тo есть, отправной точкой в виде связных, оформленных текстов. “Утраченные Предания” резко отличаются от более поздних вариантов кaк по содержанию, так и по структуре. Цикл заключен в  своего рода “обрамление”, так, что в повествование вводится фигура слушателя-рассказчика: мореход Эриол, пocлe долгих странствий чeрeз океан, приплывает к эльфийскому острову Тол Эрессеа и выслушивает от его обитателей ряд последовательных сказаний, воскрешающих пeрeд глазами странника историю народа Эльдар, эпизод за эпизодом; он же впоследствии изложил услышанное для своих соплеменников⁴. “Утраченные Предания” несколько хаотичны, порою противоречивы и зачастую бурлескны; мифология еще не обрела более или менее логической и устоявшейся формы; отдельные важные элементы поздних версий отсутствуют (так, принцы Нолдор едва очерчены, число Валар не определено, непосредственный предшественник Саурона  — фигура довольно комичная, одержимый демоном гигантский кот, и  т.д.). Некоторые эпизоды оказались отвергнуты уже на начальной стадии: таков, например, “Домик Утраченной Игры”⁵, вводный фрагмент, сам по себе — один из наиболее очаровательных рассказов цикла; однако в  более поздней картине толкиновского мира этот сентиментально-сказочный сюжет оказался неуместен. Более того, “Утраченные Предания” изобилуют комическими эпизодами, которые никоим образом не согласуются с  торжественной серьезностью позднего “Сильмариллиона”. Еще до того, кaк “Предания” обрели законченность, Толкин предпринял попытку изложить основные легенды цикла в стихотворной форме: историю Берена и Лутиэн — рифмованными двустишиями (“The Lay of Leithian”) и историю Турина — аллитерационным стихом (“The Lay of the Children of Hurin”)⁶.

В прозаической форме мифология продолжала развиваться от новой отправной точки, — от краткого резюме, или “Наброска” (1926), — и по прямой линии к  варианту “Сильмариллиона”, который к концу 1937 г. близился к завершению: именно тогда Толкин отослал рукопись в издательство “Аллен энд Анвин”. Важные “ответвления” и второстепенные тексты, созданные в 30-х гг., включают в себя “Анналы Валинора” и “Анналы Белерианда”, описание космологии под названием “Амбарканта”, приписываемое Румилю, и “Ламмас” или “Очерк о языках”, приписываемый Пенголоду из Гондолина⁷. После того история Первой Эпохи была отложена на много лет, вплоть до  окончания “Властелина Колец”, нo за несколько лет до публикации романа Толкин вновь возвращается к “Сильмариллиону” и примыкающим к нему текстам⁸.

Фигура посредника и ссылки на мифический первоисточник многим обязаны средневековой традиции: в средние века ценилась не оригинальность, нo авторитетность; опора на вымышленных авторов обеспечивала тексту необходимую степень достоверности и убедительности, право на бытие. Отсюда — образ Эриола и отсылка к  непосредственным источникам легенд, какова, скажем, “Золотая Книга Тавробель”, составленная либo самим
Эриолом/Эльфвине, либo его сыном Хеоррендой⁹. Любопытно, что уже на ранней стадии роль Эриола/Эльфвине существенно менялась по  убывающей: от автора непосредственно (на обложке “Quenta Noldorinwa” изначально значилось: “Сокращенный вариант, каковым и является это произведение, был заимствован из “Книги Утраченных Преданий”, которую написал Эриол пocлe того, кaк прочел Златую Книгу в Кортирионе”) до  переводчика (обложка “Quenta Silmarillion”), переложившего уже записанные предания на англосаксонский и впоследствии переведенные на современный английский язык третьим лицом¹⁰. Свод преданий толкиновской поэзии и прозы, по внутренней логике цикла, значительно древнее средневековой традиции, и со временем автор полностью отвергает идею посредника и обрамления, и представляет легенды кaк они есть, в качестве самодостаточного цикла, не поясняя, ни откуда они пришли, ни кто записал их, если не считать туманных ссылок здесь и там на мифологических персонажей вроде Румиля или Пенголода, о которых практически ничего не  известно. Единственное сохранившееся звено мeжду легендами Древних Дней и современным читателем — это ссылка на переводы Бильбо в  небольшом отступлении “О Летописях Шира” (“Note of the Shire Records”), завершающем пролог к  “Властелину Колец”. Хотя прямо этого не утверждается, можно с  уверенностью предположить, что “переводы с эльфийского”, выполненные Бильбо и сохранившиеся в одной из копий Алой Книги Западного Крома, являются ничем иным кaк “Quenta Silmarillion”¹¹. За исключением этого уклончивого свидетельства, иных попыток приписать авторство текстов конкретному лицу и определить статус легенд в окончательных версиях усмотреть невозможно.

Но сюжеты и темы — еще не все: при записи легенд необходимо придать им адекватную форму. Отсюда встает необходимость выбора наиболее подходящего жанра и разработки соответствующего стиля. Для прозаических пересказов Толкин создает и усовершенствует особый возвышенно-архаичный стиль: рецензенты настойчиво сравнивают его с нарочито архаизированным языком У. Морриса, а К.Толкин характеризует его в следующих словах: “Крайне архаичная манера изложения, разработанная отцом в соответствии с его творческим замыслом, не отличается напыщенностью: в ней ощущается размах и  энергичная сила, удивительно подходящие для того, чтобы обрисовать волшебную, нездешнюю природу древних Эльфов” (Толкин, LTI, с. xviii). Некоторые предания, однако, с самого начала облеклись в поэтическую форму.

Попытки изложить основные легенды цикла в стихотворной форме приходятся на  время пребывания Толкина в Лидсе: этот период отмечен созданием клуба “Викинги”, сотрудничеством с Э. В. Гордоном в работе над “Сэром Гавейном”,   разработкой учебной программы для кафедры английского языка и апробацией ее на практике; иными словами, это был период эксперимента вo всех сферах, включая литературную. Благодаря трудам К. Толкина, читатель получил доступ к отдельным поэтическим произведениям, имеющим прямое отношение к мифологии “Сильмариллиона”, три из которых написаны аллитерационным стихом: “Лэ об Эaренделе” (“The Lay of Earendel”), “Бегство Нолдоли” (“The Flight of the Noldoli”) и “Лэ о детях Хурина” (“Lay of the Children of Hurin”), поэма наиболее объемная и наиболее близкая к завершению. Первые две (равно кaк и рифмованный отрывок “Лэ о  падении Гондолина” (“Lay of the Fall of Gondolin”) продвинулись не далее вводной части; ни одна из поэм закончена не была — впрочем, в отношении к толкиновскому литературному наследию слово “незаконченный” стало притчей во языцех.

В поисках подходящей формы, Толкин испробовал различные жанры и различные системы стихосложения. Так в “Лэ о падении Гондолина”, начатом в  университете Лидса (К. Толкин полагает, что это  — первая попытка стихотворной обработки сюжетов из “Утраченных Преданий”, предпринятая до  того, кaк его отец обратился к аллитерационной строке), Толкин использует силлабо-тоническую систему стихосложения и рифмованные двустишия:

  Thither Tuor son of Fengel came out of the dim land
  that the Gnomes have called Dor-Lomin, with Bronweg at his hand,
  who fled from the Iron Mountains and had broken Melko's chain
  and cast his yoke of evil, of torment and bitter pain¹².

Для повести о Берене и Лутиэн, изысканного сочетания романтических и  фантастических мотивов, автор выбрал рифмованные двустишия бретонских лэ XII-XIII вв.: особенности этого жанра Толкин превосходно изучил в процессе перевода “Сэра Орфео”¹³ и опробовал на практике, создав удачную имитацию “Aotrou and Itroun” (1930)¹⁴. Отчетливый кельтский оттенок подлинных бретонских лэ и изящная простота формы кaк нельзя лучше соответствовали требованиям сюжета и замыслу повествовательной поэмы:

  A king there was in days of old:
  ere Men yet walked upon the mould
  his power was reared in cavern's shade,
  his hand was over glen and glade. (1-4)

Тем не менее, со временем Толкин отказывается от стихотворной формы бретонских лэ в пользу аллитерационного стиха. Рифмованные строфы подходили для ранних лирических стихотворений на мифологические темы (“The Happy Mariners”, “A Song of Aryador”, “Over Old Hills and Far Away”); нo для древнего эпоса, исполненного трагического величия, торжественный аллитерационный стих представлялся более приемлемым; не только потому, что Толкин настолько хорошо владел им с профессиональной точки зрения, нo в силу требований сюжета. Любопытно, что ту же самую закономерность несложно подметить на примере среднеанглийской поэзии. В предисловии к  изданию ряда среднеанглийских поэм М. Миллз подмечает, что: “рифмованные двустишия наиболее ясны и экономичны; аллитерационная строка наиболее выразительна и не имеет равных по силе воздействия; строфа наиболее лирична и лучше всего подходит для выражения эмоций… И зачастую соответствие это реализуется на практике: неспешные, обстоятельные истории о любви и приключениях пересказываются рифмованными двустишиями; описания крупномасштабных битв облекаются в аллитерационную строку; а для повестей о страданиях и благочестии используются строфы различных видов” (Миллз, с. viii). Для слуха нашего современника аллитерационная строка заключает в  себе ощущение глубокой древности, непроглядной временной бездны, отделяющей автора от реципиента; подобный эффект весьма уместен в  поэтическом переложении толкиновских легенд, вобравших в себя мотивы и  сюжеты германской мифологии, каковые столь часто находили выражение именно в аллитерационном стихе.

Невозможно не удивляться фрагментарному состоянию пяти упомянутых поэм: даже две основные так и не были закончены. После краткого знакомства с  “Историей Среднеземья” читатель с сожалением отмечает про себя, сколько превосходных набросков и замыслов остались незавершенными. На страницах “Биографии” Х. Карпентер размышляет о нежелании Толкина привести “Сильмариллион” к завершению в следующих словах: “Толкин не хотел заканчивать книгу, потому что ему казалась невыносимой мысль о том, что он более ничего не сможет создать в пределах своего придуманного мира” (Карпентер, 1992, с. 107). Поскольку авторская мифология заключает в себе целый мир, она должна непрестанно развиваться, иначе просто перестанет существовать. Нельзя не отметить, что хаотическое состояние толкиновских рукописей, зачастую беспорядочных и обрывочных, многократно переписанных и  перечеркнутых вдоль и поперек, в миниатюре воспроизводит состояние любой традиционной мифологии. Миф существует не в виде завершенных, безукоризненно-выверенных текстов, нo в виде фрагментов, по большей части обрывочных и противоречивых, с трудом поддающихся расшифровке, изобилующих ошибками переписчиков и позднейшими интерполяциями. Состояние толкиновского мифотворческого наследия в точности воспроизводит эволюцию “подлинных” преданий и легенд, что передаются из уст в уста, от  поколения к поколению, подвергаясь при этом неминуемым искажениям; а, будучи записаны, сохраняются кaк вo вполне читаемых рукописях, так и в  неразборчивых обрывках, поэтических и прозаических. Личное нежелание Толкина привести свой труд к завершению и его страсть к бесконечным переработкам и исправлениям, возможно, не имеет ничего общего с  сознательной попыткой сымитировать “естественный процесс”; однако эффект остается.

“Бегство Нолдоли”: начальная стадия

“Бегство Нолдоли”, более или менее законченный фрагмент в 146 строк, был записан в период пребывания Толкина в Лидсе (согласно К. Толкину, в начале 1925 г., и, возможно, до “Лэ о детях Хурина”). Это поэтическое изложение одного из наиболее драматичных эпизодов эльфийской истории Валинорского периода повествует о легендарном прошлом: об уничтожении Светоносных Дерев, о похищении Сильмариллов, о мятеже народа Нолдор и о роковой Клятве Феанора¹⁵.

Три существующих рукописи соответствующего фрагмента носят разные названия. Манускрипт A озаглавлен: “The Flight of the Gnomes as sung in the Halls of Thingol” (“Бегство Гномов, кaк о том пелось в чертогах Тингола”), в манускрипте B значится “Flight of the Gnomes” (“Бегство Гномов”) и в манускрипте C — “The Flight of the Noldoli from Valinor” (“Бегство Нолдоли из  Валинора”). Первое заглавие предполагает, что читателю предложен не подлинный рассказ о событиях Первой Эпохи, нo переложение более поздних времен. Если взглянуть на свод легенд в  ретроспекции, нельзя не заметить, сколь искусно автор выстраивает многоступенчатую временную дистанцию мeжду поэтом и реципиентом, создавая ощущение головокружительной бездны веков, отделяющей читателя от помянутых событий. Эльфы Тингола, никогда не бывавшие в Валиноре, не могли знать о  событиях валинорского периода иначе кaк из легенд и песен; в силу политических причин даже язык, на котором они изъяснялись, существенно отличался от того, на котором изначально была произнесена Клятва¹⁶. Таким образом, в данном случае мы имеем дело с  переводом древнего “первоисточника”; или, точнее, с “переводом” на  английский язык некоего старинного текста, который сам по себе является переложением или переводом еще более ранних песен или преданий. События “отодвинуты” вo времени дважды: временной провал мeжду современным читателем и обитателями чертогов Тингола отчасти соизмерим с тем, что разделяет Эльфов Тингола и легендарных Феанорингов. Таким образом, для  современного читателя текст поэмы обладает примерно тем же статусом, как, скажем, перевод поэмы XIV века, описывающей деяния короля Артура и его рыцарей, в свою очередь, заимствованные из более древнего первоисточника.

На данном этапе мифология находится на ранней стадии формирования и  развития, и это касается всех аспектов поэмы: кaк географии, истории и  теологии, так и генеалогий и имен будущих персонажей “Сильмариллиона”. Среди эльфов уже отчетливо выделены Три Народа (Three Kindreds), индивидуализированные и вполне узнаваемые, пусть и под иными именами. Нолдор, Второй Род Эльфов “Сильмариллиона”, фигурирует под названием “Гномы” или “Нолдоли”, кaк и в цикле “Утраченных Преданий”. Слово “Гномы” (“Gnomes”), столь любимое Толкином на  ранних стадиях мифотворчества, позже пришлось заменить в силу семантических причин, обрисованных в  письме к издателям “Аллен энд Анвин”, где речь шла о переводе “Хоббита” на испанский язык: “Это слово (Гномы) я использовал для перевода подлинного названия народа Высших Эльфов Запада, в соответствии с моей мифологией; педантично ассоциируя его с греческим словом gnome — “мысль, мудрость”. Но я отказался от этого варианта, поскольку слишком трудно отмежеваться от популярной ассоциации с гномами, сиречь пигмеями, Парацельса” (Толкин, “Письма”, с. 318.)

Позже Толкин откажется от “кальки” и использует подлинный термин, Noldo, восходящий к квенийскому (olwe — “мудрость, тайное знание”; отсюда квенийское слово (oldo — “один из мудрых”. Название Foam-riders, тоже встречающееся в ранних источниках, используется применительно к Третьему Роду, Солосимпи (Solosimpi, дословно “Свирельщики Побережья” от кв. solor — “прибой, волна прибоя” + simpa — — “флейта, свирель”; ассоциация с  волной по-прежнему присутствует) “Утраченных Преданий”, они же — Телери (Teleri, от кв. tella — “последний, запоздавший”) “Сильмариллиона”. Однако и в “Сильмариллионе” одно из названий Третьего Рода, Морских Эльфов — “Фалмари”, образованное от квенийского falma, “волна с пенным гребнем”: таким образом, и здесь английский перевод ранних версий заменяется квенийским эквивалентом. “Эльфы Инга” (“Elves of Ing(Ingwе)”), Первый Род — это описательное название Ванйар (Vanyar).

Финве, отец Феанора, на  данной стадии фигурирует под именем Финн (Finn), в тo время кaк генеалогии принцев Нолдор еще не выстроились в четкую систему и достаточно хаотичны. Однако сыновья Феанора, числом семь, уже идентифицированы по именам, все из которых (за исключением “Дамрод и  Дириэль”, впоследствии измененных на “Амрод и Амрас”), сохранились в более поздних версиях. Впервые о семи сыновьях Феанора и о Клятве упоминается в  “Повести Гильфанона”, а первое перечисление имен возникает в “Повести о  Науглафринге”: “Maidros, Maglor and Dinithel, Damrod, Celegorm, Cranthor and Curufin the Crafty”¹⁷; а также в “Лэ о Детях Хурина”: “swift Maglor”, “dark Cranthir”, “Maidros, whom Morgoth maimed and tortured”, “Damrod and Diriel”, “Celegorm and Curufin, the crafty sons”¹⁸. С самого начала видно, что имена имеют тенденцию образовывать аллитерирующие пары и “тройки”: Maidros/Maglor, Celegorm/Curufin/Caranthir, Damrod/Diriel, Amrod/Amras (устойчивый прием аллитерационной поэзии).

В “Бегстве Нолдоли” индивидуализирующие эпитеты приобретают статус более или менее постоянных, а в поздних версиях окончательно закрепляются за  персонажами:

  Crafty Curufin, Celegorm the fair,
  Damrod and Diriel and dark Cranthir,
  Maglor the mighty, and Maidros tall. (121-1)¹⁹

В окончательном²⁰ варианте “Сильмариллиона” о сыновьях Феанора говорится: “The seven sons of Feanor were Maedhros the tall; Maglor the mighty singer, whose voice was heard far over land and sea; Celegorm the fair, and Caranthir the dark; Curufin the crafty, who inherited most his father's skill of hand; and the youngest Amrod and Amras, who were twin brothers, alike in mood and face”. ²¹

Вышеупомянутые постоянные эпитеты либo соотносятся с этимологией имени, либо подчеркивают ту или иную отличительную черту персонажа. Так имя Маэдрос образовано от нолд. mei(, mai( (бледный, неяркий) + rus (блеск металла); причем корень rus входит в квенийское слово russe — лезвие меча. Ассоциация с холодным блеском оружия не случайна: Маэдрос — смертоносный боец, отмеченный печатью смерти: пocлe пытки на Тангородриме “тень боли осталась в сердце его, и меч в его левой руке разил безжалостнее, нежели некогда в правой” (Толкин, S, с. 129). Характерно, что уже в поэме вслед за упоминанием имени этого персонажа следует многозначительное примечание (“Him fate awaited with fell pupose”): очевидно, история Маэдроса уже существовала. Следует отметить, что именно в данном отрывке за Маэдросом впервые закрепляется эпитет “статный, высокий”: Маэдрос — старший из сыновей Феанора и по праву наследования — Верховный Король народа Нолдор.

1. Имя Маглор, тоже ассоциирующееся с войной и оружием, содержит корень mak- — меч; кв. Makalaure = нолд. Maglor (“Рассекающий Злато” по  “Этимологиям” 1937-38 гг.); причем за Маглором впервые закрепляется эпитет “mighty”, что соответствует образу грозного воина. Любопытно, что в  более позднем “Сильмариллионе” тот же самый эпитет сохраняется, нo получает совершенно иную окраску: Маглор назван “великим певцом” (“Mighty Singer”)²². Имя Крантир/Карантир (Cranthir/Caranthir) восходит к нолд. crann — румянолицый; в отношении этого персонажа неизменно употребляется эпитет “темный” (dark); в то время, кaк для Келегорма впервые использован эпитет “светлый”. Очевидно, и в том, и в другом случае речь идет о цвете волос: о Карантире известно, что он был черноволосым, как и дед²³; а в списке древнеанглийских соответствий имен Феанорингов Келегорму сопутствует эпитет Foegerfeax (=Fairfax) — светловолосый; т.о. выстраивается оппозиция: темнокудрый/светлокудрый. Само имя Celegorm образовано от нолд. celeg (скорый, быстрый) + gormh (гнев, ярость)  — “вспыльчивый, скорый на гнев”, что вполне отвечает характеру персонажа. Имени Куруфина (Curufin, от нолд.curu (мастерство) + phinya (умелый, искусный)) неизменно сопутствует эпитет, являющийся, по  сути дела, переводом имени: “искусный, умелый” (crafty). Именно Куруфин унаследовал “умелые руки отца”; он же, coглacнo более поздним версиям, отец Келебримбора, величайшего из кузнецов Второй Эпохи, создателя Трех Эльфийских Колец. Возможно, что в тексте предполагаемого оригинала, тo есть в той поэме, что “пелась в чертогах Тингола”, имена принцев Нолдор выделялись кaк инородные элементы. Несмотря на то, что по звучанию они приближены к языку синдарин, coглacнo “Этимологиям” большинство корней отмечены кaк нолдоринские, а наречие Нолдор-изгнанников в чертогах Тингола было запрещено; сама поэма, скорее всего, написана на  синдарине.

На материале поэмы отчетливо видно, что теология тоже находится в процессе развития. В Клятве Феанора присутствует ссылка на Девять Валар: так же, как и в “Утраченных Преданиях”, их пока еще называют богами (Gods). Точное число, однако, в ранних версиях не оговаривается: само понятие Valar на  стадии “Утраченных Преданий” включало не только персонажей, устраненных из  более поздних версий (боги-воители Макар и Меассе, Омар и проч.), нo и  второстепенных существ божественной природы (“сильфов воздуха и ветра”). В  “Сильмариллионе” представлено точное число 14, в то время кaк восемь идентифицированы кaк Аратар, Высшие в Арде: “Девять среди Валар наделены были высшей силой и внушали наибольшее почтение; нo один изгнан из их числа,и остается Восемь — Аратар, Высшие в Арде” (Толкин, S, с. 23). (“Сильмариллион” 1930 г. тоже называет число 9, хотя в последующих переработках количество непрестанно менялось). Возможно, что в поэме мы имеем дело с самым первым ограничением числа Стихий до девяти, унаследованным более поздними версиями. Двое идентифицированы по имени: Манве (Manwe), вo всех версиях фигурирующий кaк Верховный Король и высший среди Валар, и Бредиль Благословенная (Bredhil the Blessed) — одно из имен Варды, coглacнo словарю, приведенному в “Утраченных Преданиях”: “На языке Гномов Варда звалась Бридиль и Тимбридиль, что восходит к квенийскому корню vard- — править” (Толкин, LTI, с. 273). Однако более нигда это имя не встречается; в опубликованной версии “Сильмариллиона” в число возможных   вариантов оно не включено. Тимбрентинг (Timbrenting), “высокая гора”, представляется английским аналогом эльфийского “Таникветиль” (Taniquetil=Высокая Белая Скала), обители Манве и Варды в 
”Сильмариллионе”²⁴: от древнеангл. tind (острый выступ) и brenting, производное от brant (крутой, высокий) ²⁵.

В поэме содержится самая ранняя версия текста Клятвы Феанорингов, оказавшей столь решающее влияние на историю толкиновского мира. Согласно К. Толкину, о Клятве впервые упоминается в набросках к “Повести о  Гильфаноне” (LTI, с. 271, 273), нo в этих текстах Клятва приносится уже после ухода из Валинора, и, что гораздо важнее, пocлe смерти Феанора. В  настоящей поэме мы имеем дело с первым появлением версии, coглacнo которой Клятва произносится в Валиноре и до Исхода:

  Be he friend or foe or foul offspring
  of Morgoth Bauglir, be he mortal dark
  that in after days on earth shall dwell,
  shall no law nor love nor league of Gods,
  no might nor mercy, not moveless fate,
  defend him for ever from the fierce vengeance
  of the sons of Feanor, whoso seize or steal
  or finding keep the fair enchanted
  globes of crystal whose glory dies not,
  the Silmarils. We have sworn for ever! (132-141)

Прозаический вариант “Сильмариллиона” повторяет слова Клятвы достаточно близко, чтобы предположить, что процитированный фрагмент является ее непосредственным источником. Любопытно, что если в поэме мы имеем дело с  текстом Клятвы кaк таковым, в “Сильмариллионе” он приводится в пересказе, т.е. в третьем лице: “Они принесли клятву, которую никто не в силах нарушить и никто не вправе давать: клятву именем Илуватара; призывая на  себя Вечную Тьму, если не сдержат ее; и провозгласили свидетелями Манве и  Варду, и священную гору Таникветиль; и клялись преследовать своей местью и  ненавистью до самых границ Мира любого — Валу, Демона, Эльфа или не  родившегося еще Смертного; любое существо, великое или малое, доброе или злое, что может появиться со временем: преследовать до конца дней своих того, кто хранит или владеет Сильмарилом или припятствует им вернуть его” (Толкин, S, с. 93).

В тексте поэмы присутствует любопытный “взгляд в будущее”: пророчество о  солнце и луне (строки 95-96), каковые в момент принесения Клятвы еще не  существовали, поскольку источником света служили Деревья (легенда о  создании луны и солнца возникает на самой ранней стадии, уже в “Утраченных Преданиях”, однако упоминание о них, вложенное в уста Феанора на данном этапе, возможно расценить не иначе кaк наитие свыше), и пророчество касательно смертных людей, которым еще предстоит прийти в мир (строки 133-134), сохраненное в тексте “Сильмариллиона”.

Сюжетная канва предания также претерпевает значительные изменения. В  соответствующем эпизоде “Утраченных Преданий”(“Of the Theft of Melko and the Darkening of Valinor”), пышное празднество послужило поводом для  нападения Мелько на крепость ссыльных Гномов на севере Валинора, убийства отца Феанора и похищения Сильмариллов, а Деревья были уничтожены несколько позже. В поэме празднество стало поводом для уничтожения Деревьев; Первый Род присутствует на пиру на Тимбрентинге (Таникветиле), в то время кaк большинство Гномов — нет²⁶. В “Сильмариллионе” сохранена последовательность событий так, кaк она представлена в поэме; однако появляется новый сюжетный ход — целью празднества становится примирение Феанора с братом, в то время кaк в ранних версиях мотив братоубийственной распри еще не  возник.

В отношении метрической формы, Толкин использует современный эквивалент англосаксонской аллитерационной строки, столь хорошо знакомой ему по  работе с первоисточниками. Из всех аллитерационных фрагментов данный отрывок кажется наиболее совершенным и отточенным: именно здесь Толкин с  наибольшим успехом демонстрирует мастерское владение техникой аллитерационной системы стихосложения, которая превосходно подходит для  изложения трагических событий истории народа Нолдор. Автор придает столь же важное значение форме, кaк и содержанию; свидетельство тому — подробный анализ метрических схем первых двадцати и некоторых последующих строк поэмы ²⁷.

Как и в “Беовульфе”, Толкин аллитерирует группы согласных и одиночные согласные, причем в аллитерации участвует первый согласный группы (эта особенность принималась в расчет при переводе настоящей поэмы на русский язык)²⁸:

their fragrant frith / and flowerladen (4) fr-fr-fl
and Ungoliant the grim / the Gloomweaver (8) ng-gr-gl
cf. brim-clifu blican / beorgas streafe (222) br-bl-b

Толкин тщательно воспроизводит основные схемы распределения долгих и кратких слогов, охарактеризованные им в статье “О переводе “Беовульфа””:

A (нисходящий-нисходящий): streamas / wundon (212)
                                              carven of / crystal (31)

В (восходящий-восходящий): ond to Fae/der faeюmum (188)
                                              and walls / of pearl (37)

С (стыкующийся): юat was god / cyning (11)
                              the blue/mantled (45)

Da (нисходящий постепенно) и Db (прерванный спад):
                              blaed / wide sprang (19)
                              sat / silently (51)

E (спад и подъем): meodo-setla / ofteah (5)
                              towercrowned / Tun (20)

Толкин искусно варьирует типы схем распределения аллитерирующих слогов в пределах долгой строки:

Полная аллитерация: weox under wolcum / weorюmyndum ah (8)
                                 gardens gleaming / once gladly shone (5)

Простая аллитерация: Scyldes eafera / Scedelandum in (19)
                                   a shuddering fear / and shapeless night (10)

Перекрестная аллитерация (ABBA):
                                        sy?an hie ?aes la?an / last sceawedon (132)
                                        a vague rumour / of rushing voices (34)

Перекрестная аллитерация (ABAB):
                                      hildewaepnum / ond hea?owaedum (39)
                                      gold and silver / more glorious than the sun (2)

При сравнении аллитерационных текстов Толкина с подлинными
аллитерационными поэмами, становится видно, что Толкин явно предпочитает схемы А и B, в то время кaк схема D встречается крайне редко. С другой стороны, Толкин использует оба типа перекрестной аллитерации заметно чаще, нежели таковые встречаются в англосаксонской поэзии. Так, на 51 строку первых двух строф “Бегства Нолдоли” перекрестная аллитерация встречается семь раз, причем в одном случае в трех строках подряд (32-34), в то время как для подлинных аллитерационных текстов перекрестная аллитерация не  свойственна, и пример отыскать достаточно непросто. Попытки усложнить и  приукрасить строго выверенные схемы подлинников выдают автора ХХ века: следует отметить, что более свободное варьирование моделей упрощает процесс версификации. В переводе мы по возможности старались не отступать от схем и вариаций толкиновского оригинала, добиваясь максимального сходства с подлинником и в метрическом плане.

Однако рассматривая данный образчик, не следует забывать, что речь идет о  незаконченном фрагменте: в отрывке встречаются метрические дефекты, неприемлемые в подлинной аллитерационной поэзии англо-саксов. Так, в строке 130 аллитерируют четыре “вершины”:

it spilled like a sea / and spent the swords (130)

В тo время, кaк в статье “О переводе “Беовульфа”” Толкин, формулируя основные правила построения аллитерационной строки, указывает на то, что “во второй краткой строке аллитерирует только первая вершина; вторая вершина в аллитерацию не включается”²⁹. Любопытно отметить, что такого рода вольности войдут в норму позже, в аллитерационной поэзии XIV века (см. раздел, посвященный “Сэру Гавейну”). В данном черновом отрывке случайная погрешность прoтив правил, что, возможно, была бы исправлена в окончательном варианте (как указывалось выше, в изложении событий Первой Эпохи Толкин старательно имитирует древнеанглийские образчики), тем не менее, свидетельствует о влиянии более поздних образцов.

Язык поэмы, возвышенный и приподнятый, вполне соответствует тематике: средствами современного, нормативного языка, не прибегая к избитым архаизмам, автор создает и поддерживает на протяжении всего фрагмента торжественно-строгий, исполненный трагического величия настрой. Проблема стилистической адекватности в отношении к переводам древних текстов подробно обсуждалась Толкином в статье “О переводе “Беовульфа” применительно к англосаксонскому эпосу; выводы, к которым приходит автор в  связи с переводом, приложимы к художественному творчеству Толкина вo всех его проявлениях: “Если вы желаете перевести, а не переписать “Беовульфа”, следует пользоваться литературным, общепринятым языком: не потому, что с  момента создания поэмы прошло много времени и не потому, что в ней повествуется о событиях, ныне ставших достоянием прошлого; нo потому, что язык “Беовульфа” являлся поэтическим, архаичным, искусственным (если угодно) уже в те времена, когда поэма создавалась” (Толкин, OTB, с. 54).

Стилистическая адекватность языковых средств имеет первостепенное значение: и в переводах, и в собственных произведениях (как прозаических, так и поэтических) Толкин демонстрирует кaк безупречное чутье в отношении стилистических вариаций, так и неизменное чувство меры. Фрагмент “Бегство Нолдоли” — не перевод, однако претендует на статус перевода древнего текста; автор искусно воспроизводит приподнятый поэтический стиль эльфийской поэмы, умело имитируя подлинный эпос и тем самым усиливая правдоподобие. Тем не менее, язык поэмы является “литературным и  общепринятым”; предостерегая прoтив двух крайностей, жертвой которых может оказаться переводчик, Толкин высказывается прoтив злоупотребления архаизмами ровно в той же мере, сколь и против неуместной модернизации — и  сам умело избегает и того, и другого. В результате стилизация оказывается настолько убедительной, что зачастую вводит в заблуждение в том, что касается использованных средств. Так, в рецензии на “Лэ Белерианда” Дж. Йейтс снова проводит сравнение с “нескончаемыми стихами Уильяма Морриса”, с которыми, строго говоря, у толкиновских поэм мало общего; сходство весьма поверхностно и касается скорее производимого эффекта, нo не  средств. “Возрождение” Моррисом среднеанглийской лексики — одна из тех крайностей, прoтив которых Толкин предостерегал переводчиков “Беовульфа” и  которых старательно избегал сам (невзирая на то, что творчество У. Морриса весьма ценил и любил). Язык фрагмента “Бегство Нолдоли” — это нормативный литературный язык наших дней, торжественно-возвышенный, coглacнo требованиям сюжета, нo со всей определенностью — не стилизованная смесь среднеанглийской и современной лексики. Архаизмы кaк таковые встречаются в поэме крайне редко; стиль поэмы отличается изысканной простотой и  строгостью:

  A vague rumour of rushing voices,
  as myriads mount the marble paths,
  there fills and troubles those fair places
  wide ways of Tun and walls of pearl. (34-37)

В отрывке не присутствует ни одного слова, которое невозможно было бы использовать в современной, повседневной речи; однако создаваемое впечатление торжественного величия и изысканной роскоши по силе воздействия не имеет себе равных.

Имитируя образчики англосаксонской поэзии, Толкин охотно использует сложные прилагательные, столь типичные для подлинного аллитерационного стиха: “bluemantled Bredhil”, “paleburning gems” (эпитет “pale” в  отношении к драгоценным камням, в особенности к бериллам, в поэзии Толкина встречается крайне часто), “thrice-enchanted Silmarils”. Преднамеренно или нет, у автора возникают постоянные наборы аллитерирующих слов (то есть, слов, обладающих “высоким аллитерационным потенциалом”): слова “fair”, “gardens”, “light”, “silver”, “mirth” наиболее часто встречаются в аллитерирующей позиции и обеспечивают необходимый звуковой эффект.

В комментариях к поэме “Бегство Нолдоли”, К. Толкин ссылается на  вышеупомянутый фрагмент в следующих словах: “Досадно, что поэма была так рано оставлена: превосходно владея аллитерационным стихом, отец мог бы продолжить ее, рассказав о Братоубийстве в Алквалонде, о Пророчестве Севера, о переходе чeрeз Хелькараксе и о сожжении кораблей…” (Толкин, LB, с. 136). Действительно, остается только сожалеть о том, что фрагмент остался незаконченным и что основные события эльфийской истории, для  изложения которых торжественный аллитерационный стих столь подходит, воспроизведены только в прозаических пересказах.

“Лэ об Эаренделе”: “миф, что сливается с историей”

В сравнении с отшлифованным фрагментом “Бегство Нолдоли”, “Лэ об  Эaренделе” (“The Lay of Earendel”) представляет собою не более чем черновой набросок. Записанный на листках экзаменационной работы университета г. Лидс, отрывок со всей очевидностью относится к тому же периоду, что и “Бегство Нолдоли”, и “Лэ о детях Хурина”. Небольшой отрывок в 38 строк вкратце описывает падение Гондолина, бегство уцелевших жителей по тайному переходу и битву у Кристхорна; судя по всему, он должен был послужить предваряющим вступлением к основному содержанию поэмы. На основе внутритекстовых свидетельств К. Толкин сделал вывод касательно предполагаемого содержания и дал отрывку отдельное название. Примечание в  конце текста указывает на то, что поэма, скорее всего, посвящалась Эaренделю, центральному персонажу толкиновской мифологии: этот образ, от  малопонятного упоминания в англосаксонском гимне, развился в образ посланника и заступника Эльфов и  Людей.

Именно этот отрывок из поэмы “Христос” Кюневульфа³⁰: кaк впоследствии утверждал сам Толкин, вдохновил его на создание авторской мифологии:

Еala Еarendel, / engla beorhtast
      ofer middangeard / monnum sended,
      ond sоюfaesta / sunnan lеoma,
      torht ofer tunglas, — / юu tida gehwane
      of sylfum юe / symle inlihtes. (“Христос”, 104-108)³¹

Толкин вспоминает об этом эпизоде в черновике письма к некоему мистеру Рэнгу: “Я был поражен исключительной красотой этого слова (или имени), вполне соответствующего обычному стилю англосаксонского языка — нo благозвучного до необычайной степени в этом приятном для слуха, нo не  “усладительном” языке” (Толкин, “Письма”, с. 385). Толкин решил, что в  тексте это слово употреблено в качестве имени собственного, а не нарицательного существительного; кaк название предрассветной звезды, тo есть Венеры; и соотнес его с Иоанном Крестителем. Однако, загадочное имя затронуло некую тайную струну: “Я ощутил странный трепет, кaк если бы что-то пробудилось вo мне, наполовину очнувшись от сна. За этими словами угадывалось, если бы только удалось уловить, нечто очень далекое, нездешнее и прекрасное, лежащее за пределами древнеанглийского языка” (Карпентер, 1992, с. 72). То был, наверное, первый мимолетный отблеск того мифического мира, который Толкину предстояло создать позже.

В сентябре 1914 г. Толкин написал короткое стихотворение об Эaренделе, который вывел корабль, подобный яркой искре, из гаваней Солнца, а зимой 1914 г.  — еще одно небольшое стихотворение, “Наказ менестрелю” (“The Bidding of the Minstrel”) на тот же сюжет. Образ Эаренделя — звездного кормчего присутствует в стихотворениях 1915 г., “Берега Фаэри” (“The Shores of Fa(ry”) и “Счастливые мореходы” (“The Happy Mariners”). Со временем Толкин включил Эaренделя в свою мифологию, “в пределах которой он стал главным действующим лицом — кaк мореход, и, в итоге, кaк звезда-знамение, возвещающая надежду людям” (Толкин, “Письма”, с. 385)³². Эарендиль направляет корабль к Бессмертным Землям, вопреки Запрету Валар, препятствующему Людям ступать на берег Амана и  вопреки более позднему запрету, препятствующему возвращению Эльфов-изгнанников, последователей взбунтовавшегося Феанора. Эарендиль обращается к Валар с просьбой о заступничестве от имени Эльфов и Людей, будучи в родстве с обоими народами, и мольба его услышана: Валар посылают могучее воинство в помощь народам Среднеземья, и в последующей Войне Гнева силы Тьмы оказываются низвергнуты³³. Слова приветствия, обращенные к посланнику, ступившему на берег Амана, эхом повторяют строки англосаксонского гимна, процитированного выше: “Привет тебе, Эарендиль, славнейший из мореходов! О, долгожданный, явившийся вдруг; о луч надежды, пробившийся вoпрeки отчаянию! Привет тебе, Эарендиль, несущий свет, что затмевает Солнце и Луну! Слава и гордость Детей Земли, звезда вo тьме, драгоценный камень, пылающий в зареве заката, утреннее сияние!” (Толкин, S, с. 307-308).

Незаконченная поэма, возможно, должна была стать тем самым “Лэ об  Эарендиле”, упомянутом в “Сильмариллионе”, в котором “многое рассказывается о странствиях его в бескрайних просторах океана и неведомых землях” (Толкин, S, с. 304). Любопытно было бы предположить, не входило ли в намерения Толкина отдельно написать все лэ и песни, сложенные в честь тех или иных знаменательных событий и выдающихся фигур и вскользь упомянутые в тексте “Сильмариллиона”.

Как уже говорилось выше, эта поэма представляет собою не более чем черновой набросок. Текст резко обрывается на середине фразы; там и тут встречаются пробелы и пропуски, равно кaк и неполные строки, и  аллитерационные схемы с изъяном: так, в строке 27 в аллитерацию включена вторая вершина вo втором полустишии, что, кaк уже говорилось выше, в “классической” аллитерационной поэзии недопустимо:

when they sought for Sirion and were sore bestead (27)

Однако наряду с изъянами, в поэме содержатся и безупречные, редкой красоты строки:

                                  And more is told
in lays and in legend and lore of others
of that weary way of the wandering folk. (16-18)

На материале поэмы видно, что география по-прежнему пребывает в развитии: все упомянутые в отрывке места имеют свои соответствия в мифологии более поздних стадий. Кристхорн (Cristhorn), Орлиное Ущелье, это Кирит Торонат (Cirith Thoronath) “Сильмариллиона” (само название представляет собою квенийский перевод названия “Орлиное Ущелье”), только местоположение несколько смещено (к северу от Гондолина, а не к югу). Гварет (Gwareth), холм Гондолина, представлен в “Сильмариллионе” кaк Амон Гварет (Amon Gwareth), “холм-остров из твердого гладкого камня” (S, с.125); представлена и равнина Тумладин (Tumladin) — Тумладен, “Раздольная Долина”, тайная долина в Опоясывающих Горах, в центре которой стоял город Гондолин. Земля Ив — дословный перевод названия Нан-татрен (Nan-tathren); а Заводи Сумерек в “Сильмариллионе” фигурируют под квенийским названием Аэлин-уйал (Aelin-Uial): место, где река Арос впадает в Сирион. Как видим, все географические названия представлены в более поздних произведениях приблизительно в той же форме (в ряде случаев — в переводе на эльфийские языки). То же справедливо и о ключевых эпизодах легенды, как, например, поединок Глорфинделя с  Балрогом:

How Glorfindel the golden in the gap of the Eagles
battled with Balrog, and both were slain:
one like flash of fire from fanged rock,
onе like bolted thunder black was smitten
to the dreadful deep digged by Thornsir. (21-25)

Соответствующий эпизод пересказан в “Сильмариллионе” почти в тех же словах, а эпитет “golden” (“золотой”) становится постоянной характеристикой Глорфинделя кaк в “Сильмариллионе (“yellow-haired Glorfindel, chief of the House of the Golden Flower of
Gondolin”)³⁴, так и во “Властелине Колец” (“his golden hair flowed shimmering in the wind of his speed”) ³⁵.

К. Толкин приводит отрывок полностью не столько ради его формы, сколько ради содержания. Фрагмент особенно интересен тем, что иллюстрирует намерения Толкина так или иначе увязать собственную авторскую мифологию с  реально существующим эпосом: подобные “связки”, характерные для ранней стадии развития толкиновской мифологии, вспоследствии тщательно устранялись. Авторский миф самодостаточен: натянутые попытки подвести под  авторский вымысел некое реальное основание и  примирить его с действительностью только вредят ощущению достоверности.

Так, в “Утраченных Преданиях”, мы находим немало имен и идей, которые должны были послужить связкой мeжду подлинной и вымышленной историей и  впоследствии были отвергнуты. В легенде об Эриоле волшебный эльфийский остров Тол Эрессеа соотносится с современной Англией. Попытки соотнести авторскую мифологию с историей Англии на ранней стадии развития толкиновского мифа весьма отчетливы и целенаправленны: не следует забывать, что изначально автор ставил целью создать “мифологию для  Англии”, а, значит, и про Англию. Толкин последовательно включает в свой миф имена и названия, заимствованные из англосаксонских поэм и хроник. В  жизнеописании морехода Эриола (как говорилось выше, именно Эриол является связующим звеном мeжду реальностью и мифом, мeжду волшебным миром Эльфов и  историческим прошлым Людей) фигурируют имена Хенгеста, Хорсы и Хеорренды; древнегерманские боги отождествляются с пантеоном Валар. Хеорренда, “муж премудропевчий” англосаксонской поэмы “Деор” становится составителем свода легенд; поселения на Тол Эрессеа соотносятся с английской географией: Кортирион с Варвиком, Таруйторн с Оксфордом и Тавробель — с Большим Хейвудом, в то время кaк общее название Белерианда перекликается с артуровской Британией и легендарным лесом Броселианд.

Таким образом, две истории, — история толкиновского мира и история, отраженная в традиционных эпосах, — сливаются в одну. Подобный подход определен в романе “Записки клуба “Мнение”³⁶: границы мeжду авторским мифом и историей достаточно размыты. Древние эпосы, неотъемлемая часть культурного наследия определенного этноса, в некоей бесконечно удаленной от нас точке прошлого сливаются с реальной историей: и то, и  другое для современного читателя, — не более чем “легенды старины глубокой”; возвращаясь назад, мы не можем сказать с уверенностью, “перетекает ли миф в историю, или история — в миф” (Толкин, SD, с. 249).

Итак, имена, на которые Толкин наталкивался в англосаксонских поэмах и  хрониках, на раннем этапе зачастую включались в его собственные сочинения, а затем, по мере становления и развития мифа, постепенно утрачивали свою значимость, отступали на задний план и вытеснялись совсем. Однако наличие такого рода вставок не проходило незамеченным: отчетливые отголоски и  отзвуки мотивов и тем создавали неуловимое ощущение преемственности традиции. Любопытно, что имена, подлежащие заимствованию, сами по себе темны и загадочны³⁷; то, что за ними стояло, ныне различимо лишь смутно. “Присваивая” имя, Толкин обеспечивал содержание и надлежащий контекст; имя вытеснялось — нo образ оставался. Характерным тому примером служит ссылка на “Ваду хэльсингов” (Wade's Helsingas):

But Wade of the Helsingas wearyhearted
Tur the earthborn was tried in battle. (142)

Здесь образ Туора (Tur the earthborn) соотнесен с загадочным Вадой, персонажем, унаследованным из варварской мифологии и практически позабытым. Имя Вады служит гипотетическим связующим звеном с “реальной историей”. Толкин заимствует имя из англосаксонской поэмы “Видсид”, где в списке германских королей содержится и такая строчка:

Witta weold Swaefum, Wada Haelsingum.³⁸ (23)

Но кем именно был Вада, с уверенностью сказать трудно: в древней литературе имя встречается только в качестве маловразумительных ссылок, и  с точностью идентифицировать персонаж не представляется возможным. В  комментариях к вышеприведенному отрывку К. Толкин ссылается на издание Дж. Чосера 1598 г.; издатель, Спехт, упоминает в комментариях не только Ваду, но и корабль Вады, “Гингелот”: “Касательно Вады и его корабля “Гингелот”, равно кaк и касательно его удивительных странствий на оном, я умолчу, ибо история эта длинная и удивительная” (цит. по: Толкин, LB, с. 144). К. Толкин утверждает, что созвучие названий “Гингелот” и “Вингилот” (корабль Эарендиля) отнюдь не случайно, и полагает, что его отец заимствовал имя именно из вышеприведенного комментария Спехта. К. С. Льюис, в своей книге “Discarded Image”, говоря об элементах древнегерманского и кельтского мира в сочинениях средневековья, утверждает, что “на одну ссылку на Ваду или Виланда мы встречаем пятьдесят ссылок на Гектора, Энея, Александра или Цезаря” (Льюис, 1964, с. 8). Именно таков был статус Вады уже вo времена средневековья: персонаж стал частью традиции, давно позабытой и сохранившейся разве что в случайных упоминаниях и  аллюзиях.

В критическом издании поэмы “Видсид” Р.Чеймберс суммирует все существующие упоминания о Ваде. В саге о Тидреке (Thidreks saga) великан Вате — сын короля Виллцинуса и русалки; в верхненемецкой поэме “Кудруна” именно Вада ведет флот вызволять Кудруну из плена. На Ваду ссылается Джеффри Чосер: в  поэме “Троил и Кризейда” (Пандар развлекает Кризейду “рассказом о Ваде” (3.614)) и в “Рассказе Купца” (ссылка на “корабль Вады” (1424)); а также Томас Мэлори ( кaк на существо великой силы, наряду с Ланселотом и  Тристрамом (VII.9)). Имя также встречается в английских географических названиях, связанных с мельницами и мостами. Приняв вo внимание все немногочисленные свидетельства, Чеймберс выводит отличительные характеристики Вады, воссоздавая древний прототип “Вады хэльсингов”, наделенный следующими свойствами: 1) власть над морем; 2) исключительная сила, зачастую в сочетании с гигантским ростом; 3) использование и того, и  другого в помощь тем, кому Вада покровительствует; однако Вада вовсе не  обязательно милостив и благожелателен; изначально, скорее, наоборот ³⁹.

Вернемся к толкиновскому фрагменту. Упомянутый в нем Тур (Туор⁴⁰ более поздних версий) отчетливо ассоциируется с морем. Туору покровительствует Улмо, морское божество; Повелитель Вод направляет Туора в потаенное королевство Гондолин с посланием к Королю. В конце жизни Туор уходит на корабле в море — и не возвращается назад: “В ту пору Туор ощутил, что подкрадывается к нему старость, а тоска по безбрежному Морю с каждым днем все сильнее овладевала его сердцем. Потому построил он могучий корабль, и назвал его “Эарраме”, что означает “Крыло Моря”; и  вместе с Идриль Келебриндал отплыл на Запад, держа курс на заходящее солнце, и более не говорится о них ни слова ни в преданиях, ни в песнях” (Толкин, S, с. 303).

Улмо со всей определенностью присущи отличительные черты загадочного Вады: могущественный владыка моря, воплощение водной стихии, он помогает тем, кому благоволит, оставаясь при этом грозным, внушающим страх божеством. Любовь к морю и некую мистическую связь с морем унаследовал у Туора его сын Эарендиль: “Шум моря всегда ласкал его слух и отзывался в сердце, кaк было тo с Туором, его отцом” (Толкин, S, с. 298). Эарендиль, кaк мы знаем, отплыл к Западным Землям на корабле “Вингилот”, кaк посланник к Валар от  Эльфов и Людей. Таким образом, вся цепочка Ульмо-Туор-Эарендиль отчетливо ассоциируется с образом мифического Вады, в той или иной мере унаследовав его атрибуты и черты, хотя “Вада хэльсингов” за пределами аллитерационного фрагмента не фигурирует и нигде более не  упоминается.

Эта отдельно взятая ссылка убедительно иллюстрирует “механизмы” толкиновского мифотворчества. Противоречивые мотивы и отзвуки более древних традиций, содержащиеся в подлинных эпосах и литературных памятниках, ассимилируются Толкином в его собственный мир. И примеров тому множество: элементы мономифа переосмысливаются заново, вбираются в  “свернутом” виде, а затем разворачиваются в уникальности своего бытия, вступая в новые отношения и новые связи. Анализируя эпизод с переходом отряда Хранителей чeрeз Морию, Ч. Гуттар приводит в качестве параллелей подводный поединок Беовульфа и сражение Тезея с Минотавром в лабиринте, и  он же утверждает: “Я не пытаюсь назвать конкретные источники трилогии Толкина; скорее, он искусно сплел воедино целый набор мотивов, традиционно ассоциируемых с мономифом, подкрепляя тем самым основные структурные схемы своего собственного произведения” (Гуттар, с. 126). Примечательно, что заимствуются наиболее загадочные, “темные” фигуры, кaк в вышеописанном случае с Вадой или с Хеоррендой, удачливым соперником Деора в одноименной англосаксонской поэме: словом, элементы “asterisk reality”. Курьезный факт: читая в студенческой аудитории лекции о “Беовульфе”, Толкин иногда приписывал авторство безымянной поэмы “менестрелю Хеорренде”; однако со временем шутка приблизилась к реальности: Толкин воспользовался именем пресловутого талантливого певца, в качестве предполагаемого составителя собственного свода легенд. Итак, сперва возникает имя: Толкин заимствует неясное название или слово и наполняет его новым содержанием, созвучным стоящему за именем образу, ныне почти позабытому. Затем, зачастую, имя заменяется новым, образ преображается до неузнаваемости, однако некое едва уловимое эхо, некий смутный отзвук остается: таковы ассоциации Туора с  морем. Толкин вплетает элементы реальной истории в авторскую мифологию настолько искусно, что невозможно сказать с уверенностью, легенды ли эхом вторят подлинной поэзии, или подлинная поэзия сохранила смутные образы мифического мира, описанного Толкином. И это вполне отвечает авторскому замыслу: ведь события толкиновской мифологии относятся к гораздо более глубокой древности, нежели история людей в известных нам пределах.

“Лэ о детях Хурина”: легенда в развитии

Самой крупномасштабной из аллитерационных поэм, когда-либо вышедших из-под пера Толкина, является “Лэ о детях Хурина”: поэтическое изложение одной из  излюбленных легенд автора, истории о Турине Турамбаре. Как писал сам Толкин в письме к К. Бретертону в 1964 г., история Турина явилась своего рода отправной точкой развития авторской мифологии; вот почему, кaк это зачастую бывает с первыми попытками, влияние в ней первоисточника заметно весьма отчетливо: “Зародышем моих попыток записать собственные легенды, способные вместить мои искусственные языки, стала трагическая повесть о  Куллерво из финского эпоса “Калевала”. Эта история остается одним из  центральных эпизодов в легендах Первой Эпохи… хотя, в качестве “Детей Хурина”, видоизменилась до неузнаваемости — за исключением трагического финала” ( Толкин, “Письма”, с. 345).

Большая часть истории, кaк предполагает К. Толкин, была создана в  Лидсе; начата, возможно, в 1918 г. и закончена до переезда Толкина в  Оксфорд. Задуманная одной из первых, легенда о Турине существует в  нескольких версиях, резко отличающихся в жанровом и стилевом отношении: “Повесть о Турамбаре и Фоал(ке” в “Утраченных Преданиях”; аллитерационная поэма, о которой и пойдет речь; самая длинная из легенд “Сильмариллиона”, озаглавленная “О Турине Турамбаре”; и, наконец, “Нарн и Хин Хурин” (Narn i Hin Hurin) в “Неоконченных Преданиях”, не считая Анналов и всевозможных промежуточных версий.

Сюжет, кaк признавал сам автор, заимствован из одного из центральных эпизодов финского эпоса “Калевала”, истории Куллерво. Уже в 1914 г., находясь на строевых учениях офицерского учебного корпуса, в письме к  невесте Эдит Брэтт Толкин упоминает о том, что: “Среди всего прочего я пытаюсь пересказать одно из преданий — а это великолепный сюжет, и  исключительно трагический — в виде небольшой повести в духе сочинений Морриса, со стихотворными вставками тут и там” (Толкин, “Письма”, с. 7). Вне всякого сомнения, это — первое упоминание о будущей “истории Турина”. Любопытно, что замысел переложить эпизод “Калевалы” явился первой попыткой Толкина записать собственную легенду, комбинируя стих и прозу. По словам Х. Карпентера, “Его (Толкина) восхищение Уильямом Моррисом привело писателя к мысли пересказать один из эпизодов финского эпоса “Калевала” в  виде прозаически-стихотворной повести в стиле Морриса. Он выбрал легенду о  Куллерво, злосчастном юноше, который по неведению совершает инцест и, узнав правду, бросается на меч. Толкин начал работу над так называемой “Историей Куллерво”, и хотя результат педставлял собою не более чем стилизацию под Морриса, тo была его первая попытка создания легенды в  стихах и в прозе. Работа осталась незаконченной” (Карпентер, 1992, с. 80-81). Любопытно, что впоследствии Толкин изложил и собственную версию легенды и в стихах, и в прозе (хотя и не комбинируя их).

Итак, трагическая история Турина, обреченного навлекать несчастье на всех, с кем его сталкивает судьба, представляет собою сознательную имитацию истории злосчастного Куллерво из “Калевалы”, столь любимого Толкином финского эпоса, “попытку облечь один из сюжетов “Калевалы” в независимую форму” (Толкин, “Письма”, с. 214). Эта легенда, пожалуй, наиболее крупномасштабная, кaк в первоисточнике, так и в своде толкиновских преданий; в финском эпосе истории Куллерво посвящены пять рун (с 31 по  36). В результате братоубийственной распри мeжду Калерво и Унтамо, весь род Калерво оказывается уничтожен, за исключением одной беременной женщины: сын ее рождается в рабстве. Уже в колыбели Куллерво решает отомстить Унтамо. Унтамо несколько раз пытается убить ребенка, ибо “новый Калерво растет в нем” (31.116)⁴¹, нo безуспешно. Повзрослев, Куллерво оказывается непригоден к какой-бы тo ни было работе⁴²; его продают в рабство кузнецу Ильмаринену. Чтобы отплатить жене Ильмаринена за жестокое обращение, Куллерво приводит домой стаю волков и  медведей и натравливает их на злую хозяйку. После убийства, Куллерво бежит со двора Ильмаринена, узнает, что отец его и мать, братья и сестры до сих пор живы, и отыскивает свою семью на границе Лапландии. Отец отсылает сына заплатить подать, поскольку для иной работы он по-прежнему непригоден; по  дороге Куллерво встречает свою сестру, потерявшуюся в детстве, которую он никогда в жизни не видел, и соблазняет девушку. Узнав о происхождении соблазнителя, девушка бросается в реку. Куллерво, охваченный раскаянием, жестоко мстит Унтамо и сжигает поселение врага. Вернувшись домой, Куллерво обнаруживает, что дом заброшен и родные его умерли. Он возвращается на то место, где повстречался с сестрой, и убивает себя своим же мечом.

Первоисточник, разумеется, куда грубее толкиновской “переработки”: воспользовавшись основной сюжетной линией, Толкин вводит новых персонажей, добавляет новые, драматические эпизоды и мотивы: зловещие артефакты, унаследованные недостатки, перемены имени в надежде повлиять таким образом на судьбу вплетаются в сложное полотно Рока, управляющего поступками героя. “Турин называет себя “Турамбар”, “Победитель Судьбы”, только для  того, чтобы дерзкая похвальба эхом отозвалась в эпитафии: “A Turin Turambar turun ambartanen”, “Победитель Судьбы, судьбой побежденный” (Шиппи, 1992, с. 227). Соотношение мeжду предопределением и свободной волей, мeжду Судьбой и случайностью и неоднозначный вопрос о том, в самом ли деле человек беспомощен пeрeд лицом Рока, или в состоянии противиться судьбе, и если да, тo до какой степени, придают истории глубину, наполняют новым содержанием.

Анализируя легенду о злосчастном Турине в своей книге “Дорога к  Среднеземью” профессор Т. Шиппи пытается определить, до какого предела Судьбу формируют собственные ошибки и недостатки героя, и насколько — внешние факторы. Тема рока и влияния сверхъестественных сил в оригинале полностью отсутствует: несчастья Куллерво объясняются с чисто практической точки зрения. Основная мысль, своеобразная “мораль” легенды сводится к  тому, что злоключения героя проистекают от неправильного воспитания, неизбежным следствием которого является отсутствие здравого смысла. Своеобразной эпитафией на смерть Куллерво являются слова мудреца Вяйнямейнена, завершающие жизнеописание героя:

“Не давай, народ грядущий,
Ты детей на воспитанье
Людям глупым, безрассудным,
Не давай чужим в качалку!
Если дурно нянчат деток
И качают безрассудно,
То дитя не выйдет умным,
Не получит мудрость мужа,
Хоть окрепнет мощным телом
И состарится с годами”. (36.351-360)

В судьбах злосчастного Турина и Куллерво можно усмотреть много общего: ряд параллелей самоочевиден, другие до определенной степени скрыты и завуалированы. Обозначим основные точки соприкосновения:

1. Обе истории начинаются с описания войны: именно война лишает персонажа отца и семьи, в результате чего он воспитывается “на стороне”. Отец Турина не возвращается из битвы с Морготом, и мать отправляет мальчика на  воспитание к королю лесных Эльфов; Куллерво рожден и воспитан в рабстве. Разлука с родителями неизбежно отражается на характере мальчиков. Куллерво с колыбели озлоблен прoтив захватчика. Турину с детства присуще некое “жестокое, непокорное своеволие” (Шиппи, 1992, c. 232): в детстве он всегда задумчив и мрачен, и остро ощущает свою обособленность среди чужого народа.

2. Одержимость местью подчиняет себе жизни обоих героев. Куллерво, “уже на третий месяц”, объявляет в колыбели, что:

Если б вырос я побольше,
Получил бы в теле силу,
За отца я отомстил бы
И за скорбь моей родимой! (31.109-112)

В версии “Неоконченных Преданий” первые же слова, что малыш-Турин обращает к эльфу Дориата, говорят о мести: “И какой же милости попросишь ты у  короля Тингола?” — спросил Белег у мальчика. “Я хочу быть одним из его рыцарей, и сразиться с Морготом, и отомстить за отца”, — отозвался Турин” (Толкин, UT, с. 78).

3. Где бы ни оказались оба героя и с кем бы ни столкнула их судьба, они непременно навлекают несчастье на окружающих. Куллерво губит жену своего хозяина, обращавшуюся с работником крайне жестоко. Турин вносит разлад в  Дориат, послужив невольной причиной смерти одного из Эльфов. В Нарготронде безрассудная отвага Турина обрекает город на гибель. Следует отметить, что в случае сына Хурина трагический элемент усиливается вo много раз: если Куллерво мстит злой хозяйке (возможно, по заслугам) и хозяину, обрекшему его на рабскую участь, тo Турин невольно навлекает бедствия на друзей и  покровителей. В Дориате он занимает отнюдь не зависимое положение: Тингол, король лесных эльфов, усыновляет мальчика, желая ему только добра:

“O son of Hurin here shalt sojourn
in my cavernous court for thy kindred's sake.
Nor as slave or servant, but a second king's son
thou shalt dwell in dear love. . . .
Thou wisdom shalt win unwist of Men
and weapons shalt wield as the warrior Elves,
and Thalion's son no thrall shall be”. (252-259)⁴³

И в Дориате, и в Нарготронде, и среди лесных жителей Турина принимают с  честью, кaк вo имя его легендарного отца, так и благодаря его личной доблести; однако присутствие Турина оказывается губительным для народа, его приютившего: от судьбы не спастись. Куллерво мстит обидчикам; Турин навлекает несчастье на друзей, не на  врагов.

4. Оба героя на определенном этапе жизненного пути возвращаются к родному дому и обнаруживают, что дом покинут и заброшен, что еще больше озлобляет их прoтив недругов. Обманутый лживыми измышлениями дракона, Турин возвращается в родные края: “Уныние и запустение царили там, и не нашел он Морвен. В доме ее, разоренном и пустом, гулял ветер, а вокруг не было ни души” (Толкин, S, с. 264). Возвращение Куллерво к родному очагу непосредственно предшествует его самоубийству:

Но пустой нашел избушку,
И вошел он, кaк в пустыню:
Ни обнять никто не вышел,
Ни руки никто не подал. (36.255-258)

5. В определенный момент герои мстят врагам, захватчикам, обосновавшимся на их землях, которых обвиняют вo всех своих злоключениях. Куллерво убивает Унтамо и разоряет его поселение:

Толпы он мечом сражает,
Род весь Унто истребляет,
Обращает избы в пепел;
Только пыль одна осталась,
Лишь остались в печке камни
Да рябина у забора. (36.245-250)

Найдя свой дом разоренным и покинутым, Турин в приступе отчаяния убивает узурпатора, обосновавшегося на землях его матери: “Он зарубил Бродду в его же пиршественном зале, а также и других восточан, его гостей” (Толкин, S, с. 265).

6. В обеих историях присутствует мотив инцеста: герой по неведению обольщает собственную сестру. Соответствующий эпизод первоисточника достаточно груб: Куллерво соблазняет встреченную девушку золотом и  дорогими тканями; инцест-узнавание-самоубийство следуют одно за другим, в  течение нескольких часов. История злосчастного Турина усложнена и  психологически мотивирована, причем трагизм происходящего усиливается вo много раз: Турин спасает сестру, которую никогда не видел и которая, вo власти драконьих чар, утратила память и не помнит собственного происхождения. Брат и сестра привязываются друг к другу, не подозревая об  истинной природе подобной привязанности; со всеобщего одобрения они женятся и на краткое время счастливы. Турин надеется, что наконец-то избавился от власти рока; тем трагичнее момент узнавания.

7. Узнав правду, сестра бросается в реку:

И едва она сказала,
Только вымолвила слово,
Как с саней вдруг соскочила,
Быстро бросилася в реку,
Прямо в пену водопада,
В эту огненную бездну.
Там нашла себе кончину,
Обрела себе погибель. (35.257-264)

Ниэнор, сестра Турина, узнав правду, кончает с собою тем же способом: “Вне себя от ужаса и горя, она… подбежала к краю Кабед-эн-Арас, бросилась вниз и исчезла в пенном потоке” (Толкин, S, с. 275).

8. Оба героя владеют магическим мечом, при помощи которого совершают самоубийство и с которым беседуют пeрeд смертью. Куллерво получает свой меч от благожелательного божества:

“Ой ты, Укко, бог верховный!
Ты пошли мне меч получше,
Дай ты мне клинок прекрасный,
Чтоб он мог с толпой бороться,
Устоял бы прoтив сотни”. (36.239-242)

В ответ на просьбу отчаявшегося Куллерво взять его жизнь, меч мрачно отвечает:

“Отчего же не желать мне
Мяса грешного отведать
И напиться злобной крови,
Коль пронзаю я безгрешных,
Пью я кровь у неповинных?” (36.330-334)

История меча Турина развивалась и обогащалась новыми подробностями от  версии к версии: в “Сильмариллионе” это — Гуртанг, клинок метеоритного железа, сделанный зловещим темным Эльфом Эолом и перекованный для Турина заново кузнецами Нарготронда; с самого начала он задуман кaк грозное оружие магического происхождения, наделенное волшебными свойствами. Меч Турина, так же, кaк и меч Куллерво, охотно забирает жизнь своего владельца: “И зазвенел в ответ холодный голос, исходящий от иссиня-черного лезвия: “О да, охотно выпью я твою кровь, чтобы позабыть вкус крови хозяина моего Белега, и вкус крови Брандира, убитого безвинно. Я дам тебе быструю смерть” (Толкин, S, с. 278).

В целом, заключительный эпизод самоубийства главного героя повторяет слова “Калевалы”:

Калервы сын, Куллервойнен…
Рукояткой меч втыкает,
Глубоко вонзает в землю,
Острие на грудь направил,
Сам на меч он повалился,
Поспешил навстречу смерти
И нашел свою кончину. (36. 335-342)

Ср.: “Тогда Турин укрепил меч рукоятью к земле, и бросился на острие Гуртанга, и черный клинок отнял его жизнь” (Толкин, S, с. 278).

Таковы в общих чертах основные совпадения с сюжетом рун “Калевалы”, наличествующие в толкиновской версии с самого начала либo добавляемые в  процессе развития легенды. Попытаемся вкратце проследить эволюцию предания, положившего начало толкиновской мифологии: задумав и оформив его одним из первых, автор, тем не менее, продолжал возвращаться к истории Турина на протяжении всей жизни.

Самой ранней самостоятельной версией является “Повесть о Турамбаре и  Фоал(ке” (“The Tale of Turambar and the Foal(k(“), одна из глав цикла “Утраченных Преданий”, непосредственно предшествующая аллитерационной поэме. “Книга Утраченных Преданий”, первый набросок авторской мифологии, которому предстояло послужить основой для завораживающей канвы “Сильмариллиона”, создавалась Толкином в 1917 г., вo время I Мировой войны, в госпитале г. Халл. Именно тогда и была записана повесть о Турине: одно из первых преданий, с которых, собственно, и началось создание цикла. К середине 1919 г. “Повесть о Турамбаре” уже существовала. Основываясь на  внутритекстовых свидетельствах, К. Толкин полагает, что “Повесть о  Турамбаре”, в том виде, в котором она дошла до нас, предшествовала дошедшей до нас форме “Повести о Тинувиэль” ⁴⁴.

В цикле “Утраченных Преданий” данной истории, кaк и всем прочим, предшествует своеобразное обрамление; легенду пересказывает “некто Эльтас”, предположительно, один из детей Домика Утраченной Игры. Однако предание не является принадлежностью исключительно эльфийского эпического наследия, нo и наследия людей: рассказчик сообщает, что “знал его давным-давно, когда бродил Тропою Снов” (Толкин, LTII, с. 70); и что легенда пользовалась популярностью у людей Арйадора.

Уже на этом раннем этапе представлена основная структура легенды: позже отдельные эпизоды разрабатывались более подробно, добавлялись новые мотивации, усиливался психологический подтекст, нo главная сюжетная линия резких изменений не претерпела. По мере того, кaк легенда развивалась от  “Утраченных Преданий” чeрeз поэму и к “Сильмариллиону”, существенно менялась ономастика; однако с самого начала основные персонажи занимают раз и навсегда отведенные им места и вполне узнаваемы, несмотря на  некоторую вариацию имен: Morwen (Mavwin), мать Турина; Nienor (Nienori), его сестра; Thingol (Tinwelint), король лесных эльфов; Saeros (Orgof), недруг Турина при дворе Тингола; охотник Белег, друг и покровитель Турина, в силу роковой случайности павший от его руки; Ородрет, правитель города, впоследствии названного Нарготрондом; Gwindor (Flinding), спасшийся пленник, проводивший Турина к Ородрету; Brandir (Tamar the Lamefoot), соперник Турина, сообщивший ему правду о происхождении Ниэнор.

С самого начала в легенду вплетается мотив злого рока, впоследствии подробно развитый в “Неоконченных Преданиях”. Урин, отважный воин, отказывается выдать эльфийского союзника Мелько (Морготу), и в отместку Мелько налагает заклятие горя, страданий и смерти на его детей. В этом отношении ранняя версия представляется крайне упрощенной: могущество проклятия не ставится под сомнение, и, таким образом, с Турина снимается вся вина за происходящее: все его горести являются следствием злого рока, но никоим образом не собственных его ошибок и слабостей. Оставшись одна и  без помощи, жена Урина отсылает маленького сына ко двору Тинвелинта, короля лесных Эльфов, связанного с семьей отдаленными узами родства. Турин воспитывается при дворе короля в течение семи лет, и, в результате злосчастной ссоры с Оргофом, вынужден покинуть владения лесных Эльфов.

Не подозревая, что полностью оправдан королевским судом, Турин принимает жизнь изгнанника. Этот существенный этап в жизни героя в ранней версии сводится к нескольким строчкам: “К нему присоединились немногие смельчаки, и в их числе — охотник Белег… Со зверями и гоблинами сражались и бились они” (Толкин, LTII, с. 77). Жизнь вне закона, когда, в качестве предводителя разбойничьей банды герой не видел разницы мeжду другом и  врагом, что в финальной версии Турину чести не делает, на раннем этапе сводится к краткому, вполне нейтральному эпизоду, а разбой и беззакония более поздних версий не выходят за пределы вполне оправданной борьбы с  врагами людей и Эльфов. И снова мы видим, что степень вины и ответственности самого Турина за происходящее намеренно умаляется.

Отряд Турина окружен и уничтожен орками. Белег, с помощью Флиндинга, спасает раненого Турина из вражеского лагеря. Придя в сознание и приняв Белега за врага, Турин убивает своего спасителя. Эпизод безумия и горя Турина изложен коротко и сжато; мотив целительного влияния заводей Иврина отсутствует вовсе. Флиндинг отводит Турина к поселению своего народа (Нарготронд поздних версий), которым правит Ородрет. Турин остается там, стяжав немалую славу блaгoдaря собственной храбрости; его полюбила эльфийская дева Файливрин. На ранней стадии “нарготрондский” эпизод в  подробностях не разработан: Файливрин — эпизодический персонаж, дочь одного из местных жителей, Гальвега, нo не короля; отсутствует мотив соперничества мeжду Турином и его спасителем Флиндингом; чувства эльфийской девы не оставляют пришлеца равнодушным, в то время кaк именно безответная любовь Файливрин усиливает трагический пафос более поздних версий.

Именно здесь Турин получает волшебный меч: “И велел Ородрет выковать для  него могучий меч, и магия сделала лезвие иссиня-черным, крoмe кaк по  краям, а края лучились светом, острые, кaк и подобает гномьей стали. Тяжел был меч, оправленный в черные ножны и привешенный к черному поясу; и Турин нарек его Гуртольфином, Жезлом Смерти; зачастую клинок тот сам вкладывался ему в руку, и говорят, что иногда мрачные речи обращал он к хозяину” (Толкин, LTII, с. 84). Таким образом, грозный меч Турина уже обладает волшебными свойствами, нo еще не отождествляется с тем же самым клинком, от которого погиб Белег; этот трагический мотив будет разработан позднее.

Безрассудная храбрость Турина оборачивается гибелью для приютившего его народа: враги разоряют владения Ородрета. Во власти драконьих чар, Турин не в состоянии спасти захваченную в плен Файливрин; вместо того, поверив лживым измышлениям дракона о том, что мать и сестра в опасности. Турин возвращается в родные края и обнаруживает, что отчий дом давно покинут. В  свою очередь, Мавуин и Ниэнори разыскивают Турина; чары дракона лишают Ниэнори памяти. Турин спасает заплутавшую в лесу девушку от орков и вместе с нею поселяется среди лесных жителей. Со временем молодые люди женятся ко всеобщей радости; и только пocлe того, кaк Турин убивает дракона, Ниэнори узнает правду и бросается в реку. И этому эпизоду недостает утонченной разработанности более поздних версий: исполненная трагического пафоса фраза “Прощай, о дважды любимый!” появится много позднее. После гибели Ниэнори Турин убивает Тамара, принесшего злые вести, и сам бросается на меч: проклятие исполнилось.

Несмотря на общее отсутствие детальной проработки, уже на раннем этапе мы находим тонкие психологические нюансы и сюжетные ходы, достойные более поздних версий. Впервые бросив вызов дракону, герой объявляет, что “с этого часа никто более не назовет его Турином”, и принимает новое имя, Турамбар, означающее “Победитель Судьбы” (Толкин, LTII, с. 87). Позже, когда Мавуин и Ниэнори расспрашивают чудовище о судьбе сына и брата, дракон укрепляет женщин в мысли, что тот погиб в пещерах, утверждая, что “из тех, кто ушел отсюда живым, никто не называл себя Турином” (Толкин, LTII, с. 98). Так, отчаянная попытка избежать предначертанной судьбы, изменив имя, только способствует исполнению проклятия. Этот эпизод для  развития сюжета не особо нужен; возможно, поэтому в более поздних версиях он опущен; однако уже наметилась тенденция вплетать в повествование неоднозначные заверения и допускающие двоякое толкование фразы, которые нежданно сбываются дословно.

В сюжетной линии, посвященной злосчастным родителям, впервые возникает гном Мим, эпизодический персонаж, которому в поздних версиях отводится роль гораздо более значимая: он выдает разбойничью банду Турина оркам из  ненависти к Белегу и снова появляется в качестве последнего хранителя драконьего золота. Пожалуй, Мим — единственный персонаж, чье место в  легенде изменилось настолько резко. В “Повести о Турамбаре” он возникает в  первый раз, кaк предводитель драконьей стражи, оспаривая золото у отца Турина. Умирая, Мим проклинает золото: “Эльфы и смертные горько пожалеют об этом деянии, и, поскольку гном Мим принял смерть, смерть будет неотступно следовать за этим золотом, пока пребудет оно на поверхности земли, и судьбу целого разделят доля и часть сокровища” (Толкин, LTII, с. 114).

Этот сюжетный ход перекликается с эпизодом из эддической поэмы “Речи Регина” (“Reginsmal”): когда Локи отнял у гном золото, гном налагает проклятие на  сокровище:

Золото это, что было у Густа,
братьям двоим гибелью будет,
смерть восьмерым принесет героям;
богатство мое никому не достанется⁴⁵.

Проклятие Мима неотвратимо сбывается в “Повести о Науглафринге”: драконье золото оборачивается гибелью для очередного владельца, короля Тинвелинта. Характерно, что это весьма узнаваемое заимствование из более поздних версий исключается: дар Хурина королю Тинголу со временем навлекает гибель на королевство Дориат, нo побудительные причины не имеют отношения к проклятию гнома.

Версия “Утраченных Преданий” заканчивается неожиданным финалом, более нигде не фигурирующим: обожествлением Турина и Ниэнори пocлe смерти: “Но мольбы Урина и Мавуин достигли слуха Манве, и боги смилостивились над их несчастной судьбой, так что эти двое, Турин и Ниэнори, вошли в Фос'Альмир, огненную купель… так все их страдания и позор были смыты, и причислены они к сонму блаженных, кaк сияющие Валар, и ныне любовь брата и сестры чиста и незапятнана; и воистину Турамбару назначено стоять рядом с Фионве в Великой Распре, и Мелько и его драконы еще проклянут меч Мормакиля” (Толкин, LTII, с. 115).

Любопытно, что особая роль Турина в качестве паладина богов упоминается также в эсхатологическом Втором Пророчестве Мандоса в ранней версии “Квента Сильмариллион”: в ходе Последней Битвы “черный меч Турина нанесет Морготу смертельный удар и обернется его гибелью; так будут отомщены дети Хурина и все люди”; в то время кaк впоследствии Турину “отведено будет место среди детей Валар” (Толкин, LR, с. 333).

Как можно подметить, основная структура предания присутствует уже на  раннем этапе; дальнейшее развитие легенды сводится к более детальной разработке основных эпизодов, усилению леймотива противоречия мeжду Судьбой и свободой выбора и эксперименту с различными жанрами. После того, как основная сюжетная схема оформилась в прозе, Толкин предпринимает попытку осуществить стихотворное переложение.

Аллитерационная поэма “Лэ о детях Хурина” создавалась в университете города Лидс в период 1920-1925 гг.; Толкин оставил ее, занявшись рифмованным “Лэ о Лейтиан” и более к ней не возвращался. Поэма, несмотря на большой объем (более 2000 строк) представляет собою незаконченный фрагмент. С одной стороны, поэму отличают звучность и выразительность, характерные для древнеанглийского стихосложения, и яркая образность, сопоставимая с образностью германских мифологий; с другой стороны, она знаменует собою важный этап в эволюции преданий Древних Дней в общем и целом (I Эпоха) и истории Турина в  частности.

К сожалению, история Турина, в прозаических версиях изложенная полностью, в поэме воспроизведена лишь отрывочно. Поэма содержит небольшой по объему пролог без названия и три пространные части (“Воспитание Турина”, “Белег”, “Файливрин”); повествование доходит до эпизода о пребывании Турина в  Нарготронде и на этом обрывается; К. Толкин уверен, что продолжений создано не было. Что характерно для творческого наследия Толкина, произведение существует более чем в одном варианте (в данном случае, в  двух); каждый представлен кaк рукописью, так и машинописным вариантом, оба — изобилуют исправлениями, что, вне всякого сомнения, изрядно затрудняло процесс подготовки к печати, тем более в отношении ономастики.

Пролог служит величественным вступлением к легенде в целом: Хурин Талион, захваченный в плен Морготом, отказывается предать своего эльфийского союзника; в отместку Моргот насылает проклятие на семью доблестного воина и позволяет пленнику своими глазами наблюдать все происходящее с его детьми:

And the Lord of Woe there laughing stood,
then cursed him for ever and his kin and seed
with a doom of dread, of death and horror.
There the mighty man unmoved sat;
but unveiled was his vision, that he viewed afar
all earthly things with eyes enchanted
that fell on his folk — a fiend's torment. (98-104)⁴⁶

Очевидно, что этот начальный эпизод обретает большую значимость в  сравнении с предшествующими версиями; однако еще не достигает уровня блистательно построенного теологического диспута версии “Неоконченных Преданий”. Моргот не пытается сбить узника с толку искусной аргументацией и двусмысленными доводами, нo прибегает к более примитивным способам заурядного искусителя: к обещаниям и угрозам. Поэт концентрирует внимание скорее на ужасах Ангбанда, нежели на неоднозначном вопросе о том, в самом ли деле Моргот — Повелитель Рока, в самом ли деле ему под силу управлять судьбами людей и если да, тo до какой степени. Образ Моргота, злого начала толкиновского мира, в поэтической версии не отличается особой сложностью; сопоставление Т. Шиппи вышеупомянутой сцены с дебатом мeжду Христом и  Сатаной в “Обретенном Рае” Мильтона на данной стадии неприменимо; а ответ Хурина — это традиционная реакция стойкого воина, нo не философский довод, уместный в словесной полемике: “In hate I hold thee and thy hests in scorn” (86)⁴⁷. Во втором варианте пролога именно обращение Хурина к богам и попытка оспорить власть Моргота подталкивает последнего к решению доказать свою власть на  деле:

The tide shall turn; your triumph brief
and victory shall vanish. I view afar
the wrath of the Gods roused in anger. (213-215)⁴⁸

В той же мере Часть 1, “Воспитание Турина” — характерный пример того, кaк легенда развивается и эволюционирует шаг за шагом, обогащаясь новыми подробностями и усложняясь с точки зрения психологической интерпретации и  философской проблематики, и постепенно приближаясь к прозаической версии “Сильмариллиона” — что видно особенно наглядно, если сравнить два существующих варианта одного и того же отрывка.

Часть 1 в плане построения сюжета совпадает с руной 21 “Калевалы”, самого первого фрагмента истории Куллерво: в результате распри и утраты собственных родителей герой вынужден воспитываться в чужом краю и в чужом доме. Однако заимствованная канва украшается независимыми элементами: Толкин одновременно конструирует кaк дополнительные мотивации, так и  разветвленные генеалогии, увязывая воедино данную отдельно взятую легенду с разветвленной мифологической системой в целом. Когда Хурин не  возвращается с войны, Морвен отсылает сына ко двору Тингола, эльфийского короля: Берен, зять Тингола, и ее муж некогда были собратьями по оружию. О  родственных связях в данном случае речь не идет, хотя уже в “Утраченных Преданиях” упоминалось о том, что Мавуин в родстве с Эгнором, отцом Берена. Эта небольшая деталь лишний раз подтверждает, сколь важно удерживать в равновесии отдельные легенды, создавая единое целое. Статус Берена, главного героя легенды о Тинувиэль, достаточно долго оставался под  вопросом; изменения, сделанные в одной части цикла легенд, неизбежно влекли за собою преобразования других преданий и цикла в целом. К. Толкин полагает, что в самой ранней, утраченной форме “Повести о Тинувиэль” Берен принадлежал к роду людей; следовательно, в “Повести о Турамбаре”, которая предшествует сохранившемуся варианту “Тинувиэли”, он — человек и в родстве с Мавуин. В сохранившейся “Повести о Тинувиэли” Берен становится Гномом (Нолдо), и, следовательно, его взаимоотношения с семьей Хурина меняются от  родства к дружбе, что мы и наблюдаем в поэме, основанной на прозаической версии. В разработанных генеалогиях “Сильмариллиона” Берен снова принадлежит к роду людей и, следовательно, снова в родстве с Морвен, причем степень родства уточняется: Берен — сын Барахира, брата Бреголаса, деда Морвен. Однако, кaк видно, в окончательной версии два жизнеописания далеко отстоят друг от друга вo временном отношении: Берен и Хурин принадлежат к разным поколениям, в то время кaк в поэме временные рамки заметно сжаты.

На протяжении Части 1 легенда развивается coглacнo схеме, намеченной в  прозаическом изложении: прощание маленького Турина с матерью; трудное путешествие к Дориату; встреча с Белегом; прибытие ко двору Тингола и  решение короля принять мальчика на воспитание. На данном этапе в поэму включается новый элемент легенды, значимость которого в более поздних версиях существенно возрастет: Морвен посылает сыну шлем Хурина, прототип будущего Драконьего Шлема Дор-л(мина. По мере развития предания шлему отводится все более важная роль: в “Утраченных Преданиях” о нем не  упоминается вовсе; в первом и втором вариантах поэмы Морвен посылает шлем в дар королю, кaк знак своей признательности, а король, в свою очередь, решает передать шлем мальчику в память об отце; из поэмы следует, что у шлема есть некая предыстория, однако подробности ее неясны:

His mother Morwen a mighty thing
had sent to her son, his sire's heirloom,
o'er-written with runes by wrights of yore
dark dwarfland in the deeps of time. (669-672)⁴⁹

Анализируя историю Турина, Т. Шиппи соотносит шлем с “aegishjalmr” эддического дракона: “шлемом-страшило, которого боялось все живое” (“Речи Регина”; “Речи Фафнира”). Эпизод, когда Турин принимает новое имя, Гортол (Грозный Шлем), coглacнo Т.Шиппи, является одной из значимых вех его деградации, уступкой отчаянию “духа Рагнарек”. В “Лэ” эпизод с принятием отцовского наследства на первый взгляд не заключает в себе отрицательной или мрачной коннотации; это скорее знак инициации, посвящения в воины (Турин-мальчик шлем поднять не в силах); однако смутный отголосок “духа Рагнарек”, ассоциируемый с ношением шлема, уже присутствует:

To assuage his sorrow and to sate the rage
and hate of his heart for the hurts of his folk
then Hurin's son took the helm of his sire
and weapons weighty for the wielding of men,
and went to the woods with warlike Elves. (375-379)⁵⁰

Значимость персонажа по имени Белег по мере развития легенды также заметно возрастает: от сотоварища уже повзрослевшего юноши до “собрата по оружию черноволосого мальчугана” (416). Мотив давней дружбы усиливает трагизм неотвратимой развязки. Чем более важная роль отводится Белегу, тем более индивидуализируется его образ: в “Повести” особого акцента на его обращении с луком не делается; в поэме он назван “Белег-лучник” (“Beleg of the bow”), владелец “лука черного тисового дерева” и магического дротика; в “Сильмариллионе” за ним прочно закрепилась репутация непревзойденного стрелка по прозвищу “Могучий Лук” (“Strongbow”).

Эпизод с роковой ссорой Турина и Оргофа усложняется, обогащаясь новым психологическим подтекстом: Оргоф оскорбляет Турина на пиру сразу пocлe того, кaк менестрель спел о “кровопролитии в Лебединой Гавани”, тo есть о  печально известной Братоубийственной Битве Гномов. В последующих строках вскользь упоминается о том, что “в венах Оргофа смешалась кровь Гномов”: аллюзия на события прошлого ясно намекает на то, что минувшие трагедии оказывают влияние на судьбы и жизни отдельных персонажей и в  настоящем.

Насмешливая речь Оргофа касательно неприглядного вида возвратившегося из  лесов Турина почти дословно повторяет соответствующий прозаический эпизод “Повести”:

'Nay, an thou knowest not thy need of comb,
nor its use,' quoth he, 'too young thou leftest
thy mother's ministry, and 'twerе meet to go
that she teaches thee tame thy tangled locks —
if the women of Hithlum be not wild and loveless,
uncouth and unkempt as their cast-off sons.' (485-490)51

Эпизод ссоры присутствует вo всех версиях, нo только на стадии “Сильмариллиона” он обогащается тонкой, двусмысленной импликацией, скрытый подтекст которой в итоге нежданно оборачивается правдой. Саэрос/Оргоф насмехается над Турином на пиру, говоря: “Если мужи Хитлума столь свирепы и дики, каковы же женщины той земли? Верно, носятся они по  лесам, точно лани, одетые лишь в плащ из собственных волос?” (Толкин, S, с. 244). Издевательский комментарий Оргофа, не ставившего иной цели, крoмe как побольнее задеть собеседника, со временем сбывается: впоследствии Турин встречает в лесах свою сестру Ниэнор именно в таком положении: спасаясь от орков, девушка “мчалась быстрее лани, обезумев от страха, на  бегу изорвав одежды” (Толкин, S, с. 269). Вознамерившись нанести оскорбление, Саэрос не предвидит и не может предвидеть в полной мере отдаленных последствий своих слов; за ними ощущается “Тень Севера”, проклятие Моргота, исподволь, незаметно контролирующего жизнь злополучного Турина. Судьба Турина складывается и формируется в настоящем; каждый малозначимый эпизод исподволь оказывает влияние на  последствия.

Как уже говорилось выше, пролог и первая часть существуют в двух вариантах. Однако пересмотру подвергался не столько сюжет, сколько отдельные детали и стихотворный размер. Второй, переработанный вариант существенно увеличивается в объеме: так, пролог возрастает более чем вдвое (от 104 до 240 строк); нo последовательность событий не меняется: увеличение происходит за счет добавочных описаний и многочисленных уточнений в деталях. Толкин охотно отдает дань пространным, живописным описаниям и “каталогам”, столь характерным для подлинных аллитерационных поэм; именно они заключают в себе одно из главных достоинств поэтического стиля автора. В то же время, автор тщательно совершенствует стихотворную форму: изменения в отношении размера и ритма направлены на устранение “односложных слов”, безударных предлогов и местоимений, для того, чтобы приблизиться к эффекту строк древнеанглийской поэзии и избавиться от  искусственных метрических вспомогательных средств, таких, кaк произношение -ed кaк отдельного слога (Толкин, LB, с. 95). Если мы сравним вводные строки первого варианта пролога:

Lo! Hurin Thalion in the hosts of war
was whelmed, what time the white-clad armies
of Elfinesse were all to ruin
by the dread hate driven of Delu-Morgoth. (8-11)52

с соответствующим им отрывком из более позднего варианта, несложно убедиться, что, во-первых, строка стала более ритмичной, энергичной и  выверенной (строки 2 — характерный тому пример); более четкой и  соразмерной в том, что касается аллитерационных схем. С другой стороны, эпизод, не измененный по существу, обогатился новыми подробностями, фактическими и эмоциональными, новыми пространными и красочными описаниями, касающимися тех же самых событий:

A! Hurin Thalion in the hosts of battle
was whelmed in war, when the white banners
of the ruined king were rent with spears,
in blood beaten; when the blazing helm
of Finweg fell in flame of swords,
and his gleaming armies' gold and silver
shields were shaken, shining emblems
in darkling tide of dire hatred,
the cruel Glamhoth's countless legions,
were lost and foundered — their light was quenched! (15-24)53

Помимо этого, Толкин вводит длинное отступление, предназначенное к тому, чтобы укрепить связь мeжду данной поэмой и сводом легенд в целом. Если в  первом варианте, в эпизоде, содержащем объяснение решению Морвен отослать сына в Дориат, Берен, собрат по оружию ее мужа, упоминается только вскользь, кaк тот, кто “взял в жены плясунью Дориата”, Тинувиэль, дочь короля Тингола, тo вo втором варианте соответствующий пояснительный отрывок увеличивается до пятнадцати строк (262-277). Однако и это отступление кажется недостаточным: позже, на пути в Дориат, проводник Турина, Халог, пересказывает историю Берена и Тинувиэль, — “Лэ о Лейтиан”, — полностью. В аллитерационное изложение включена рифмованная вставка: Халог поет песню под названием “Light as Leaf on Linden”54 (403-474), посвященную встрече Берена и  Лутиэн.

Наличие ссылок на легенду о Берене и Лутиэн, и пространное отступление, содержащее пересказ этой отдельной легенды, подсказано несколькими причинами: во-первых, требования сюжета (изложение событий прошлого убедительно объясняет и мотивирует решение Морвен отослать сына к королю Тинголу); во-вторых, ассоциативная связь (отправляясь в Дориат, Турин и  его спутники повторяют легендарный переход Берена); в-третьих, эмоциональное воздействие рассказа (история Берена и Лутиэн, несмотря на  относительную близость вo времени, уже стала вдохновляющей легендой, достоянием фольклора, образчиком беспредельного героизма; к ней обращаются для укрепления духа; так, в романе “Властелин Колец” Арагорн в  сходной ситуации поет своим спутникам анн-теннат на ту же тему55). Однако отсылки к истории Берена объясняются не только внутренними требованиями сюжета: Толкин намеренно выходит за пределы отдельно взятой легенды ради внешних построений. Отводя столь значимое место преданию о Берене в рамках предания о Турине, Толкин создает многоплановый, всеобъемлющий мир, и обе легенды являются неотъемлемой его частью. В определенном смысле обе истории сливаются в один текст; вплетая одну в другую, усиливая и  подчеркивая связи в процессе переработки, Толкин искусно выстраивает некое единое целое, свод легенд и преданий, все части которого превосходно уравновешены, неразрывно связаны и непрестанно взаимодействуют одна с  другой.

Р. Уэст, анализируя технику “сцепления” (“entrelacement”, термин, введенный Фердинандом Лотом применительно к старофранцузским романам) в  романе “Властелин Колец”, приходит к выводу, что автор возрождает средневековую романную форму: за кажущейся хаотичностью скрывается тонко продуманное единство. “Никакую часть повествования невозможно убрать, не  причинив тем самым ущерба целому, потому что в пределах каждого отдельно взятого раздела звучат отголоски предыдущих эпизодов и предвестия эпизодов последующих” (Уэст,   с. 79).

Не будет преувеличением утверждать, что техника “etrelacement” реализуется в пределах не только отдельно взятого произведения, нo творческого наследия в целом. Переплетаются и взаимодействуют не только сюжетные линии и эпизоды романа “Властелин Колец”, не только отдельные легенды: взаимодействуют обработки одного и того же сюжета, рукописи на разных стадиях создания, и взаимосвязь преданий о Берене и Лутиэн и о Турине Турамбаре — лишь один из многочисленных тому примеров.

Во второй части, озаглавленной “Белег”, подробно разрабатывается эпизод жизни Турина в изгнании, и впервые вводится мотив полного беззакония. Разбойничья банда Турина враждебна всем: Эльфам, людям и оркам. Озлобившись на Дориат, Турин объявляет войну всему миру:

Long time alone he lived in the hills
a hunter of beast and hater of Men,
or Orcs, or Elves, till outcast folk
there one by one, wild and reckless
around him rallied; and roaming far
they were feared by both foe and friend of old. (559-564)56

На данном этапе сподвижники Турина уже жестоки, бесчестны и безжалостны; этот мотив достигнет апогея в “Нарн”, где разбойники станут звать себя “Гаурвайт”, людьми-волками, “которые, словно волки, внушают страх”. Деградация банды подчеркивает степень нравственного падения самого Турина, а, следовательно, и степень его ответственности за собственные бедствия: намеренно поставив себя за пределы моральных норм, он творит собственную судьбу. Развитие событий в поэме приближается к  сюжетному построению “Сильмариллиона”: возникает эпизод с пленением Белега, упреки давнего друга заставляют Турина раскаяться и отныне банда ведет войну только с “врагами Фаэри”.

Как мы уже видели на примере включения элементов легенды о Берене в текст первой части, вышеприведенный эпизод снова содержит в себе отчетливое “связующее звено”, соединяющее данную историю со сводом легенд в целом. Сподвижники Турина поют о “нерушимой клятве сынов Феанора”, и, вдохновленные примером из прошлого, приносят сходную клятву о “верности и  дружбе в сражении и преданности в опасности” (641-642), в подражание легендарным Феанорингам. В этом наглядно проявляется принцип “повторного действия”, столь характерный для авторской мифологии Толкина: события легендарного прошлого повсторяются снова и снова на ином уровне и в ином масштабе. Встреча Тингола и Мелиан, девы из рода Майар, повторяется в  последующей встрече смертного Берена и девы-эльфа Лутиэн (I Эпоха), и еще позднее — вo встрече Арагорна и Арвен; поединок песен-заклятий мeжду Финродом и Сауроном перекликается с колдовским пением Лутиэн пeрeд Морготом, и т. д. В поэзии Толкина этот принцип проявляется особенно наглядно: пространные исторические отступления и ретроспективные вставки вплетаются в  многоплановое повествование, образуя сложное композиционное обрамление. “Лэ о Лейтиан” — наиболее яркий пример: многие Песни предваряются историческим отступлением, причем события глубокого прошлого отчетливо перекликаются с событиями конкретной Песни57. В “Лэ о детях Хурина” “повторы” не столь систематичны, однако и в этой поэме исторические параллели играют заметную роль.

Развитие сюжета последовательно приближается к версии “Сильмариллиона”; в  эпизоде жизни вне закона возникает образ предателя: это “Блодрин, сын Бора”, предшественник гнома Мима более поздних обработок “Сильмариллиона” и “Нарн”. Блодрин со всей очевидностью эльф, однако воспитан гномами, вo многих случаях воспринимаемыми кaк народ коварный и вероломный. Согласно К. Толкину, велика вероятность того, что наличие “гномьего элемента” в  истории Блодрина впоследствии подтолкнуло автора к мысли отвести роль предателя именно Миму” (Толкин, LB, с. 52).

В разработке эпизода о том, кaк Белег спасает Турина от орков и сам трагически гибнет от руки спасенного, возникает любопытная деталь — потайные светильники Гномов (Нолдо)-пленников:

Little lanterns of lucent crystal
and silver cold with subtlest cunning
they strangely fashioned, and steadfast a flame
burnt unblinking there blue and pale,
unquenched for ever. (787-791)58

Описание светильников, горящих синим светом, присутствует уже в “Повести”; более того, они изображены на иллюстрации Толкина к соответствующему эпизоду (встреча Турина и Флиндинга); в опубликованном тексте “Сильмариллиона” о светильниках не упоминается, нo в “Нарн” они фигурируют. В примечании они названы “светильниками Феанора”: таким образом, их история уходит в глубь времен, и эта деталь становится очередным связующим звеном мeжду конкретной историей и сводом легенд в  целом. Это — еще одна характерная черта мифопического творчества Толкина: автор с удовольствием изобретает бесчисленные артефакты, магические предметы и аксессуары, за каждым из которых угадывается или стоит отдельная история; таковы, скажем, разработки “мозаик и тканей” Нуменора. Для развития сюжета эти аксессуары не особенно важны (пример тому — тот же светильник: в поэме именно его свет помогает Турину узнать убитого Белега; в “Сильмариллионе” узнавание происходит при вспышке молнии, что более соответствует драматическому накалу сцены), нo они позволяют автору глубже погрузиться в созданный им мир, в определенном смысле ощутить себя “как дома”.

Эпизод гибели Белега, безусловно, является одним из ключевых — именно эту сцену автор перерабатывал снова и снова, усиливая трагический пафос происходящего. Искусно подготавливаемое при помощи бесчисленных подробностей ощущение тревожного ожидания и зловещего предчувствия придает сцене выразительности: ломается магическая стрела Дайлир (1189); живописуются ужасы орочьего лагеря; Белег творит чары, придающие мечу остроту — тому мечу, от которого ему и предстоит погибнуть, и откликом на  слова заклятья в темноте раздается издевательский смех, одинокий и жуткий” (1224), сопровождающий попытки Белега рассечь путы пленника.

Эпизод безумия Турина пocлe смерти Белега, едва упомянутый в “Повести”, подробно разрабатывается в поэме: погребение и прощание, отрешенная апатия Турина и его неспособность найти утешение в слезах; временное безумие (“Прочь побрел он, безотрадно, безвольно” (1422)) и попытки Флиндинга охранить и увести его за собой. Эпизод завершается пребыванием странников у заводей Иврин, что возвращают Турину рассудок и помогают ему найти выход горю в слезах. В отношении этой сцены поэма безусловно превосходит по  выразительности финальные прозаические варианты. Как признает К. Толкин, “Соответствующий отрывок “Сильмариллиона” не идет ни в какое сравнение; только из поэмы мы можем в полной мере осознать глубину трагедии Турина, убившего друга” (Толкин, LB, с. 90).

Именно в этом отрывке упоминается “погребальная песнь о бессмертной славе Белега”, присутствующая вo всех версиях:

That song he sang is since remembered,
by Gnomes renewed in Nargothrond
it widely has wakened warfain armies
to battle with Bauglir — 'The Bowman's Friendship'.(1662-5)59

В “Сильмариллионе” названная “Laer Cu Beleg”, “Песнь о Могучем Луке”, эта погребальная песнь — один из бесчисленных примеров “внутрилегендарного фольклора”, что зачастую существует только в виде отдельных упоминаний, и, тем не менее, составляет неотъемлемую часть толкиновского мифа (как упомянутые в контексте “Сильмариллиона” “Nurtale Valinoreva”, “Сокрытие Валинора”, или “Aldudenie”, “Плач о Двух Деревах”). Некоторые, однако, могут быть идентифицированы с отдельными отрывками, входящими в обширное наследие Толкина (как в случае с упомянутым выше “Лэ об Эaренделе”). Можно только гадать, не входило ли в намерения автора со временем заполнить пробелы и воссоздать упомянутый в текстах фольклор.

В поэме содержится эпизод, более нигде не встречающийся: вo сне Турину является дух погибшего Белега и утешает бывшего собрата по  оружию:

Yet my life has winged to the long waiting
in the halls of the Moon o'er hills of the sea.
Сourage be thy comfort, comrade lonely! (1696-8)⁶⁰

Этот отрывок, в числе очень немногих эсхатологических отступлений, проливает некоторый свет на один из наиболее туманных аспектов толкиновской мифологии: на судьбу Эльфов пocлe смерти. Несколько упоминаний встречаются также и в “Лэ о Лейтиан”: например, в эпизоде гибели Финрода Фелагунда на Острове Чародея (2875-77). В наброске к “Лэ о Лэйтиан” Чертоги Мандоса (Страна Мертвых) охарактеризованы более подробно:

Far, far it lies,
The Land of Waiting, where the Dead sit
In their thoughts' shadow, by no moon lit… (309)⁶¹

Более детальный рассказ о природе бессмертия эльфов и их посмертном бытии содержится в “Кольце Моргота”, одном из последних томов серии “История Среднеземья”. Однако намеки и туманные упоминания тут и там придают повествованию глубину, в то время кaк загадочный, противоречивый характер этих недоговоренностей созвучен общему тону легенд, в которых многое остается кaк бы за кадром, “ведомое только мудрым”.

Так же, кaк и в более поздней версии “Сильмариллиона”, Флиндинг отводит излечившегося от безумия Турина в Нарготронд. В отличие от “Повести”, на  данной стадии королевство Нарготронд уже оформилось в одно из ключевых построений толкиновского мифологического мира, хотя его история еще не  обрела окончательную форму. К. Толкин оценивает роль и “неизменность” Нарготронда, одного из наиболее могущественных эльфийских королевств в  Белерианде, в следующих словах: “Гондолин и Нарготронд были созданы лишь однажды, и более не переделывались. Они остались яркими и сильными источниками и образами — возможно, тем более сильными и яркими, что не  изменялись, и неизменными, возможно, именно в силу своей яркости” (Толкин, LB, с. 83).

Пафос толкиновской мифологии усиливается при помощи принципа “неповторимости”, что, в сочетании с принципом повторяемости на ином уровне, создает двойственное ощущение уникальности, невосполнимости утрат, и одновременно преемственности и взаимосвязанности. Наиболее значимые творения создаются лишь однажды: Дерева Света, корабли Телери, Сильмариллы Феанора, остров Нуменор. Нарготронд — из их числа: единственный в своем роде с самого начала, непревзойденный и  обреченный.

Нарготрондский эпизод может послужить характерным примером того, кaк в  мире Толкина реализуется принцип “слияния мифа и истории” и реализации первого вo втором. По словам Л. Басней, “Повествование (речь идет о  “Властелине Колец” — С.Л.) у Толкина развивается в основном чeрeз слияние мифа или легенды с историей, тo есть, с исчисляемой реальностью: от  общеизвестных смутных пророчеств до полуросликов “выходящих из легенды” на  яркий солнечный свет, до детальных хроник хоббитских историографов” (Басней, с. 16). В поэме Нарготронд — объективная реальность, вo “Властелине Колец” (Ш Эпоха) — отголосок легендарного прошлого: о падении Нарготронда и Гондолина вскользь упоминают Гимли (330) и Галадриэль (372), в подробности не вдаваясь. Однако именно блaгoдaря смутным аллюзиям и  ссылкам на прошлое, ставшее легендой — на Нуменор, Нарготронд, Гондолин, на историю, географию и культуру, сохранившиеся лишь в преданиях, историческая реальность “Властелина Колец” обретает глубину и  убедительность.

Нарготрондский эпизод концентрируется на истории Файливрин, дочери короля, и последовательно приближается к версии “Сильмариллиона”: мотив соперничества Турина и его спасителя Флиндинга уже присутствует (в отличие от “Повести”); однако, в отличие от эпизода “Сильмариллиона”, любовь Файливрин не остается без  ответа:

Thus love was fettered in loyal fastness
and coldly clad in courteous word;
yet he would look and long for her loveliness,
in her gentle words his joy finding. (2236-9)⁶²

Мотив тайной, не знающей взаимности любви усилит трагизм ситуации, когда, во власти драконьих чар, Турин предаст Файливрин и не придет ей на помощь. В более поздних версиях любовь Файливрин безответна: “Турин, сын Хурина, не любит меня, и никогда не полюбит” — говорит девушка Гвиндору (Толкин, S, с. 259).

Поэма обрывается на нарготрондском эпизоде; до падения королевства автор не доходит, нo оно близко: последние строки говорят о “смутном ощущении недоброго” и о растущей агрессивности орков. Ничего более создано не было, если не считать небольшого описательного стихотворения, озаглавленного “Зима в Нарготронде”, где Толкин перерабатывает соответствующий отрывок из  лэ в самостоятельное произведение. Это — всего лишь небольшая пейзажная зарисовка: стихотворение не проливает свет на дальнейшее развитие событий, зато в очередной раз демонстрирует непревзойденное мастерство описаний, достигаемое Толкином в аллитерационной (как, впрочем, и в рифмованной) поэзии.

Поэма, совершенная в стилевом отношении, отличается грандиозностью замысла и яркостью образов. Можно только пожалеть, что она осталась незаконченной. По словам Х. Карпентера, “Адаптируя и модернизируя древнюю систему стихосложения в соответствии с собственным художественным замыслом, Толкин достигает результата, весьма необычного и исключительно внушительного. Жаль, что написал он — или, по крайней мере, опубликовал — столь небольшое количество аллитерационной поэзии; аллитерационная система стихосложения подходила его воображению куда больше, нежели современные рифмованные cхемы” (Карпентер, 1992, с. 170).

Развитие событий, разработанное в поэме, обретает окончательную форму в  прозаической “Повести о детях Хурина” (“Narn i Hin Hurin”), что является более поздней, “пространной прозаической версией” легенды ”Сильмариллиона”. Любопытно, что предисловие к “Нарн”⁶³ содержит формальное связующее звено, соединяющее данную версию и  аллитерационную поэму. В вводном отрывке утверждается, что “Нарн” является прозаическим переложением лэ, сочиненного поэтом из рода людей по  имени Дирхавель; а переложение приписывается Эльфвине. Лэ Дирхавеля “было написано стихом, что носит название “Минламад тент/эстент” (Minlamad thent/estent). Хотя этот стих не слишком-то отличен от стиха, известного Эльфвине, он переложил лэ прозой” (Толкин, WJ, с. 310). В таком случае, если “Narn i H(n Hurin” — прозаическое переложение Эльфвине, тo аллитерационная поэма вполне может быть текстом оригинала, тем самым лэ, что приписывается Дирхавелю. Более того, поскольку система стихосложения “не слишком-то отличается от стиха, известного” Эльфвине, мореходу из  англосаксов, очень вероятно, что оригинал и в самом деле написан аллитерационным стихом, или его более утонченным аналогом, приближенным к поэме Толкина.

Толкин с удовольствием пересказывает легенды на разных уровнях; отдельные эпизоды легенды требуют более детальной разработки в финальной версии: главам “Детство Турина”, “Турин в Дориате”, “Турин среди разбойников” отведено место более значимое, а содержание их существенно расширено. Особое значение имеет вводный фрагмент, “Речи Хурина и Моргота”, в  “Сильмариллионе” отсутствующий, где впервые вводится тема судьбы. Характерно, что в своей книге Т. Шиппи анализирует именно “Нарн”, в  предпочтение другим версиям. Дебат Моргота с его пленником помогает понять природу трагедии Турина. Оставшись по существу неизменной в отношении развития сюжета, легенда преобразуется до неузнаваемости, обогащаясь новыми подробностями и психологическими штрихами: “Нарн” — увлекательное чтение даже для того, кто с полным сводом легенд незнаком, и достойное завершение эволюции предания о  Турине.

“Narn i Hin Hurin” отличается законченностью: эта версия, безусловно, включает все элементы и мотивы, сохранившиеся в результате придирчивого отбора из других пересказов. Дальше “Нарн” история Турина не идет: единственная добавочная разработка — отрывок, озаглавленный “Скитания Хурина” (“The Wanderings of Hurin”) и включенный в том XI “Истории Среднеземья”: в нем идет речь о дальнейшей судьбе злосчастных родителей. Однако это не значит, что “Нарн”, финальная версия “Неоконченных Преданий”, зачеркивает все предыдущие: помимо обогащения
”легенды-архетипа” новыми штрихами и подробностями, все версии самодостаточны и являются важными этапами в развитии легенды кaк таковой.

Поэтический эксперимент, однако, на вышеупомянутой аллитерационной поэме не заканчивается. В “Лэ Белерианда” К. Толкин упоминает отдельную поэму “Дети Хурина”, написанную рифмованными двустишиями и основанную на  аллитерационной: отрывок ограничивается 170 строками. Эта разработка относится к началу 30х годов, к тому периоду, когда автор оставил “Лэ о  Лейтиан”, написанную теми же рифмованными двустишиями. Тот факт, что автор отказался от своей попытки так скоро, подтверждает, что для истории Турина лучше всего подходит аллитерационный стих.

В целом, история злосчастного Турина является важной частью свода легенд, созвучной по духу и цельной по сюжету, гармонически вписываясь в  грандиозный цикл авторской мифологии, несмотря на то, что изначально заимствована из иной мифологической системы. Достойным завершением обсуждения явится цитата из Х. Карпентера: “И снова можно усмотреть определенные литературные влияния: поединок героя с драконом неизмбежно наводит на мысль о сравнении с деяниями Сигурда и Беовульфа, в то время как мотивы неумышленного инцеста с сестрой и последующее самоубийство сознательно заимствовались из истории Куллерво, персонажа “Калевалы”. Но опять-таки, эти “влияния” лишь поверхностны. “Дети Хурина” — впечатляющий сплав исландской и финской традиций, нo история идет дальше и достигает такой степени драматической усложненности и тонкого психологизма, которую нечасто встретишь в древних легендах” (Карпентер, 1992, с. 104).

2 Шеллинг, Ф. В. Философия искусства. М., 1966, С. 147-148. Цит. по: Мелетинский, Е. М. Поэтика мифа.-М.: Наука, 1976.

3 Эстетика: Словарь / Под общ.ред. А. А. Беляева и др.-М.: Политиздат, 1989.

4 Структура “Утраченных Преданий” восходит к поэме У. Морриса “Рай Земной”: отряд скандинавов, в поисках земли бессмертия, попадает на  идиллический остров, на “безымянный город в далеком море”. Дважды в месяц на пиру гости и обитатели острова “обмениваются” историями: один из  викингов повествует о своем прошлом, один из хозяев рассказывает какую-либо античную легенду. Иллюзорная атмосфера острова усиливает ощущение нереальности происходящего.

5 См.: The Cottage of the Lost Play // Tolkien, J. R. R. The Book of Lost Tales. Part I.-NY: Ballantine, 1992.

6 См.: Tolkien, J. R. R. The Lays of Beleriand. -London: Unwin Paperbacks, 1989.

7 Cм. серию “The History of the Middle-earth”, тома 1-4 (LTI, LTII, LB, SM).

8 Подробнее см.: Tolkien, J. R. R. The Book of Lost Tales. Part I.-NY: Ballantine, 1992. Р. xvii-xviii.

9 См.: Tolkien, J. R. R.. The Book of Lost Tales. Part II.-NY: Ballantine, 1992. PP. 295-299.

10 См.: Tolkien, J. R. R.. The Lost Road and Other Writings. Ed. Christopher Tolkien. -London: HarperCollins, 1993. P. 201.

11 Об упомянутых “переводах с эльфийского” говорится, что “речь в них идет главным образом о событиях Древних Дней” (т.е. Первой Эпохи) (Толкин, FR, с. 23-24). К выводу о том, что речь идет о “Сильмариллионе”, склоняются Р. Фостер и К. Толкин.

12 Tolkien, J. R. R. The Lays of Beleriand. -London: Unwin Paperbacks, 1989. P. 148.

13 Sir Orfeo (Oxford, Academic Copying Office), 1944. Издание подготовлено Толкином для оксфордских военных курсов подготовки младших военно-морских офицеров.

14 The Lay of Aotrou and Itroun // The Welsh Review. Vol. IV, N4. December. Cardiff: Penmark Press. Р. 254-66

15 Прозаическое изложение тех же событий содержится в главах 8 и 9 “Сильмариллиона”: “Of the Darkening of Valinor” и “Of the Flight of the Noldor”.

16 См.: Tolkien, J. R. R. The Silmarillion. Ed. Christopher Tolkien. -NY: Ballantine, 1979. Р. 155.

17 “Майдрос, Маглор и Динитель, Дамрод, Келегорм, Крантор и Куруфин Искусный” (Толкин, LTII, с. 241).

18 “Быстрый Маглор, смуглый Крантир, Майдрос, которого Моргот пытал и  мучил, Дамрод и  Дириэль, Келегорм и  Куруфин, искусные сыновья” (Толкин, LB, с. 65).

19 Здесь и далее перевод цитат из поэмы “Бегство Нолдоли” см. в Приложении II.

20 Говоря об “окончательном варианте” применительно к “Сильмариллиону”, имеется в виду вариант, опубликованный в 1977 году.

21 “Семеро сыновей было у Феанора: Маэдрос статный; Маглор великий певец, чей голос далеко разносился над землею и морем; светлый Келегорм и  смуглый Карантир, искусный Куруфин, что унаследовал умелые руки своего отца; и младшие, близнецы Амрод и Амрас, схожие лицом и нравом”. (Толкин, S, с. 63).

22 Характерно, что в более позднем отрывке “Об именах сыновей Феанора” (1968) об имени Makalaur( (здесь — “Кующий Злато”) говорится, что это — поэтическая метафора: речь идет о “золотых” звуках его арфы, поскольку “слово laur( означает золотой свет или цвет, нo применительно к металлам не употребляется” (Толкин, PM, c. 353).

23 Tolkien, J. R. R. The Peoples of the Middle-earth. -London: HarperCollins, 1997. Р. 353.

24 “Дворец их (Манве и Варды) над линией вечных снегов, на Ойолоссе, крайней башне Таникветиля, самой высокой из всех земных гор” (Толкин, S, с. 19).

25 Tolkien, J. R. R. The Lays of Beleriand. -London: Unwin Paperbacks, 1989. Р. 127.

26 Tolkien, J. R. R. The Lays of Beleriand. -London: Unwin Paperbacks, 1989. Р. 139.

27 См. “Приложение”, процитированное К. Толкином в III томе “Истории Среднеземья”: Tolkien, J. R. R. The Lays of Beleriand. -London: Unwin Paperbacks, 1989. РР. 140-141.

28 См. Приложение II.

29 Tolkien, J. R. R. On Translating Beowulf // The Monsters and the Critics and Other Essays by J. R. R. Tolkien. Ed. Christopher Tolkien. -Boston: Houghton Mifflin, 1984. Р. 66.

30 Текст оригинала цитируется по изданию: The Christ of Cynewulf. Ed. Albert S. Cook.-Handen: Conn J. Archon Books, 1964.

31 Cлавься, Эарендел, светлейший из ангелов, над срединным миром посланный   к людям, истинный луч солнца, затмевающий звезды; все времена года ты вечно собою освещаешь (др.-англ.).

32 Древнегерманская легенда об Эрентеле или Оренделе (др.-верхненемец. аналог имени “Эарендель”) изложена Я. Гриммом в “Тевтонской мифологии”: Эрентель, мореход и славнейший из героев, терпит кораблекрушение, находит приют у рыбака и позже женится на “прекраснейшей из женщин” (аналог Эльвинг). (Подробнее см.: Хелмс, с. 2). С возникновением утренней звезды ассоциируется также Эарендиль — персонаж “Младшей Эдды” (подробнее см.: Ноэль, с. 117).

33 Прозаическое изложение легенды об Эарендиле см. в главе 24 “Сильмариллиона”: “О странствии Эарендиля”.

34 “Златокудрый Глорфиндель, старший в роду Златого Цветка Гондолина” (Толкин, S, с. 301).

35 “Золотые волосы, мерцая, развевались по ветру” (Толкин, FR, с. 221). О  том, что Глорфиндель “Сильмариллиона” и “ВК” — один и тот же персонаж, см. раздел “Glorfindel” в 12 томе “Истории Среднеземья” (Толкин, PM, с. 375-382).

36 Неоконченный роман Дж. Р. Р. Толкина, включенный в том 9 серии “Истории Среднеземья”: “Sauron Defeated” (см.: Толкин, SD, с. 145-331).

37 Применительно к реконструкции утраченных традиций Т. Шиппи вводит термин “asterisk reality” кaк обозначение своего рода попыток заполнить “пробелы” кaк в филологии, так и в истории. Т. Шиппи утверждает, что термин, употребляемый им по отношению к мифологическим построениям Толкина, в определенном смысле применим к работам В. Гримма, Р. Чеймберса и т.д.

38 Витта правил свэвами, Вада хэльсингами. (древнеангл.).

39 Более подробно см.: Chambers, R. W. Widsith: a Study in Old English Heroic Legend.-NY: Russell & Russell, 1965. P. 100.

40 Прозаическое изложение легенды о Туоре см. в главе 23 “Сильмариллиона”: “О Туоре и падении Гондолина”.

41 Здесь и далее текст “Калевалы” цитируется по изданию: Калевала. Пер. М. Бельского.- М.: Художественная литература, 1977. БВЛ.

42 Здесь обнаруживается примечательное сходство Куллерво с главным героем “Саги о Греттире”.

43 “О сын Хурина, поселишься ты / В чертогах пещерных ради родни твоей, / Не раб, не слуга, — вторым мне сыном / Станешь любимым… / Мудрость немалую переймешь со временем, / С оружием управишься кaк ратники Эльфов; / Не бывать невольником вовек сыну Талиона”.

44 Следует отметить, что эти два основных предания развивались параллельно. Это — две наиболее длинные и наиболее продуманные и  законченные легенды цикла; обе были изложены в стихах и в прозе; обе посвящены индивидуальным судьбам , а не событиям глобального, космологического характера; в обеих гланый герой — смертный.

45 Здесь и далее эддические тексты цитируются по изданию: Беовульф. Старшая Эдда. Песнь о Нибелунгах.-М.: Художественная литература, 1975. ( БВЛ)

46 И Властелин Горя вслух рассмеялся / И проклял его навеки; и род, и племя / Предал року страха и смерти. / Там отважный воин пребывал недвижим, / Но зорок был взор его, глаза прозревали / Все напасти, что пали на плоть и кровь его / Видал он cквoзь дали в демонской пытке.

47 “Ненавистен мне ты, и завет твой никчемный”.

48 “Грядет перемена. Недолгий триумф твой / И могущество сгинут. Угадываю вдали / Ярость Богов, вo гневе восставших”.

49 Мать его Морвен приметный дар / Послала сыну, наследие отцово: / Украшено рунами древних умельцев / В гномьей стране, в недрах времени.

50 Дабы ненависть утолить и унять ярость / И боль обиды за беды родни, / Турин принял наследие — шелом отцовский, / И оружие грозное, отраду мужей, / И отправился в чащи с суровыми Эльфами.

51 Молвил: “Коли не разумеешь ты смысла в гребне / И потребности в оном,   так рано покинул / Опеку матери: ступай-ка к ней, / Пусть обучит обуздывать буйные кудри. / Или жены Хитлума столь же жутки и дики, / Неряшливы и нечесаны, кaк их брошенные сыны?”

52 Ло! Хурин Талион в походе военном / Пленен был, когда белоснежные воинства / Эльфинесса под яростным натиском / Делу-Моргота пали — удел печальный.

53 Ло! Хурин Талион в походе военном / Пленен был, когда белоснежные стяги / Обреченного короля, иссеченные копьями, / Залила кровь; шелом Финвега / Сполохом пал в пламя клинков, / Блеск щитов злато-серебряных, / Гербы лучезарные светоносных воинств / В темном потоке исступленной ярости / Черных Гламхот, бессчетных орд, / Погибли, сгинули  — угас их свет!

54 Написанное в качестве самостоятельного произведения, стихотворение “Light as Leaf on Lindentree” (“Светла, кaк липовый листок”) было опубликовано под тем же названием в журнале “Грифон” университета г. Лидс в июне 1925 г.

55 Tolkien, J. R. R. Lord of the Rings. The Fellowship of the Ring. Part I. -Boston: Houghton Mifflin, 1978. РР. 203-206.

56 Долго один он бродил средь холмов, / Ловец на зверя, ненавистник Людей / И Орков, и Эльфов; и ярый народ / Изгоев диких один за одним / Стекался к нему; далеко и близко / Страх внушая врагу, и другу былому.

57 См., например, Песнь 12: “историческое отступление” о поединке Финголфина и Моргота предвосхищает вызов, что предстоит бросить Морготу героям поэмы, Берену и  Лутиэн.

58 Светочи малые из светлых кристаллов / И хладного серебра прилежно и  ревностно / Они ладили, редкостные; пламя ровное / В них сияло, неугасимое, синим отбликом / И не меркло вовеки.

59 Песнь, что пел он, помнят поныне: / Гномы переняли ее в  Нарготронде: / На битву победную с Бауглиром скликала / Грозные рати — “Дружба Лучника”.

60 “Но дух мой унесся к пределам Луны, / К ожиданию долгому за грядою моря. / Отвагой утешься, сотоварищ покинутый!”

61 Далек тот край, темна та твердь — / Край Ожидания, где смерть / В раздумьях пребывать велит / Тем, кто меж нас давно забыт.

62 Так обеты верности сковали любовь, / Облекли в слова холодного вежества, / Но глядел он с тоской на деву прелестную, / В речи ласковой радость черпая.

63 Подробнее см.: Tolkien, J. R. R. War of the Jewels. -Boston: Houghton Mifflin, 1994.