Stolica.ruРеклама

Na pervuyu stranicu
Arhivy Minas-TiritaArhivy Minas-Tirita
  Annotirovanniy spisok razdelov sayta

Каринэ Александровна Соболева

Фольклорное и мифологическое в английской литературной традиции XX века (Дж. Р. Р. Толкин, У. Б. Йейтс).


Специальность - 10.01.03 - Литература народов стран зарубежья (европейская и американская литература)

АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва,
2005


Работа выполнена на кафедре истории зарубежной литературы филологического факультета Московского Государственного Университета им. Ломоносова

Научный руководитель - доктор филологических наук, профессор Н. А. Соловьева

Официальные оппоненты - доктор филологических наук, профессор Н. П. Михальская, кандидат филологических наук Я. В. Муратова

Ведущая организация - Калужский государственный педагогический институт, кафедра русской и зарубежной литературы

Защита состоится 25 ноября 2005 г. на заседании диссертационного совета Д. 501. 001. 25 в Московском Государственном Университете им. М.В. Ломоносова по адресу: 119992, г. Москва, ГСП-2, Ленинские горы, МГУ, 1-ый корпус гуманитарных факультетов, филологический факультет.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке филологического факультета МГУ.

Автореферат разослан 25.10.2005 года.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат филологических наук, доцент A. В. Сергеев



     Предметом исследования диссертации являются особенности мифотворчества в творчестве Джона Рональда Руэла Толкина и Уильяма Батлера Йейтса. Мифотворчество рассматривается как важнейшее явление в культурной истории человечества.

     Феномен авторского мифопоэтического пространства принадлежит именно 20 веку, при этом возник он приблизительно в одно и то же время в разных, с точки зрения этнологии, литературах. Таким образом, мифопоэтическое пространство как явление наднационально и относится к истории развития литературы, а не к истории народов или производительных сил.

     В 20 веке происходит сознательное обращение некоторых направлений литературы к мифологии (Дж. Джойс, Ф. Кафка, Т. Манн, Г. Гарсия Маркес и другие), имеет место как использование различных традиционных мифов (при этом их смысл может резко меняться), так и мифотворчество, создание собственного языка поэтических символов и собственных мифологий.

     Несмотря на то, что творчество Дж.Р.Р. Толкина и У. Б. Йейтса является достаточно изученным, в контексте построения авторскою мифологического пространства оно практически не рассматривалось (это не так - прим. хранителя). Среди русских исследователей творчества Толкина наиболее известны имена С.Л. Кошелева ("Жанровая природа "Повелителя колец" Дж.Р.Р. Толкина", 1981), B.C. Муравьева ("Сотворение действительности", 1982), Н. Прохоровой, В. Грушецкого ("Главная книга Толкина. "Сильмариллион" - книга длинною в жизнь"), С. Б. Лихачевой ("Миф работы Толкина", 1993). Однако их работы посвящены преимущественно трилогии "Властелин колец", о романе "Сильмариллион" в отечественном литературоведении написано очень мало (и это не так - прим. хранителя), а имеющиеся работы рассказывают в основном об отдельных его персонажах. В работах же зарубежных литературоведов, таких как Т. Шипи (Tolkien: author of the century), P. Хелмс (Tolkien and the Silmarils), Дж. Пирс (Tolkien: man and myth), M. Стэнтон (Hobbits, Elves, and Wizards), X. Карпентер (Tolkien. A Biography; Secret Gardens: The Golden Age of Children literature), В. Флигер (Splintered light: logos and language in Tolkien's world), аспекту мифотворчества Дж.Р.Р. Толкина уделено гораздо больше внимания.

     В последнее время творчеству У. Б. Йейтса стало уделяться так же достаточно пристальное внимание со стороны отечественных литературоведов. Но работы таких авторов как В.А. Рягтоловой ("Театр Аббатства: У.Б. Йейтс и Шон О'Кейси: драматическая хроника"), Г.М. Кружкова ("Ностальгия обелисков. Литературные мечтания."), А.П. Саруханян ("У.Б. Йейтс и Дж. Джойс. Мифология и Мифологизм как способ осмысления мира"), Д. Хорольского посвящены в первую очередь драматургии Йейтса, в то время как о Йейтсе-мифотворце написано мало. В зарубежном литературоведении количество мифологических источников творчества Йейтса более обширно. Значение мифологии в творчестве Йейтса подчеркивается в работах Д.Дж. Хоффмана (Barbarous knowledge: myth in the poetry of Yeats), M.X. Туэнте (W.B. Yeats and Irish folklore), В. Кох (W.B. Yeats, the tragic phase: a study of the last poems), Д. Олбрайта (The myth against myth: a study of Yeats's imagination in old age), С.П. Алдерсона (W.B. Yeats & the tribe of Danu: three views of Ireland's fairies), X. Блума, М.К. Фланнери (Yeats and magic: the earlier works), A.P. Гроссмана (Poetic knowledge in the early Yeats), К. Рэйн (Yeats the initiate: the essays on certain themes in the work of W.B. Yeats).

     Научная новизна диссертации определяется тем, что творчество Дж.Р.Р. Толкина и У.Б. Йейтса рассматривается именно с точки зрения авторского мифотворчества.

     Целью данной работы является изучение способов использования мифологических образов и сюжетов, а так же феномена создания собственной мифологии двумя известнейшими авторами двадцатого столетия, Джоном Рональдом Руэлом Толкиным и Уильямом Батлером Йейтсом, рассмотрение основных этапов создания Толкиным "мифологии для Англии", а именно написания романа "Сильмариллион", цикла легенд, начиная от глобальново мифа о Песне Творения, обретшей видимое бытие, до жизнеописаний отдельных героев мира, называемого Арда, и создание Йейтсом его мифологической системы, основанной в первую очередь на древнеирландском фольклоре и кельтской мифологии.

     В задачи диссертаций входит

     1. Изучение Толкина и Йейтса как писателей-мифотворцев.

     2. Рассмотрение основных теорий мифа от античности до 20 века, а так же мифологизма в западноевропейской литературе, в частности в литературе Великобритании 20 века.

     3. Анализ основных мотивов и образов кельтской мифологии.

     4. Изучение способов использования Толкиным и Йейтсом мифологических сюжетов и образов для создания собственного мифологического пространства.

     Задачи работы определяют выбор материала. Это роман Дж.Р.Р. Толкина "Сильмариллион", книга, по замыслу автора, призванная стать "мифологией для Англии", поэтические и прозаические произведения У.Б. Йейтса, в которых наиболее ярко отразилось увлечение поэта кельтской мифологией и ирландским фольклором. При подготовке диссертации использованы материалы, собранные во время стажировки в Тринити Колледже в Дублине, а так же во время работы в московских библиотеках.

     Практическое значение диссертации определяется содержащимися в работе материалами по двум писателям, теориям мифа и кельтской мифологии. Результаты исследований могут быть использованы в учебных курсах по истории английской и ирландской литературы, в работе над курсовыми и дипломными проектами.

     Апробация. Основные положения диссертации отражены в ряде публикаций. Материалы работы использовались в докладах на международных конференциях.

     Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, четырех основных глав, заключения и библиографии.

     Во введении отражена актуальность темы, обозначены цели и задачи диссертации, формулируется научная новизна и практическая значимость работы, определяется значение авторского мифотворчества в литературе 20 века.

     Первая глава - "Теории мифа от античности до 20 века. Мифологизм в западноевропейской литературе. Мифологизм в литературе Великобритании 20 века" - посвящена рассмотрению основных теорий мифа, а так же рассмотрению феномена мифологизма в западноевропейской литературе, в частности в литературе Великобритании 20 века.

     На ранних стадиях развития человеческого общества рациональность и рациональное мышление отождествлялись с мифологией. Это происходило потому, что первые научные и философские опыты осуществлялись в рамках мифологии и по ее законам. Философские и научные построения, исток которых можно усмотреть в архаических верованиях и древних культах, основывались не на эмпирических данных, а имели умозрительный характер. Так, например, Фалес усматривал первоначало мира в воде, Анаксимен - в воздухе, Пифагор - в числе, и т.д.

     Первые толкования мифов - аллегорическое, символическое и эвгемерическое - также принадлежат древним грекам. В первую очередь аллегорическому истолкованию подверглось литературное наследие Гомера, мифы которого пользовались огромной популярностью и были признаны образцом словесного творчества.

     Эвгемерические толкования возникли примерно в 3 в. до н.э. Они названы по имени Эвгемера, который считал мифологических героев обожествлением исторически существовавших правителей. Эвгемер, для которого мифы являлись своеобразными историческими памятниками, стал основоположником рационалистической трактовки, возникновение которой свидетельствовало об утрате сакрального значения мифа, о том, что миф превращается в обыкновенную историю, рассказ о далеком прошлом, а мифологическое восприятие мира безвозвратно потеряно.

     Аллегорического толкования мифа придерживался и Платон. Спектр толкования мифа у него достаточно широк - это и обычное слово, мнение, и повествование о богах и героях, о прошлом человечества, и басни Эзопа. Главной же функцией мифа Платон считал воспитательную. Именно поэтому он подвергал критике и называл вредными вымыслами все те мифы, в которых она не была выдержана (как, например, у Гомера и Гесиода).

     Одновременно с греческой и римской мифологией создавалась мифология библейская, первоначально представленная ветхозаветными текстами, повествующими об истории еврейского народа.

     Распространению христианской религии во многом способствовал кризис культуры римского общества. Фигура Христа соотносится с умирающими и воскресающими божествами земледельческого культа, египетским Осирисом, греческим Дионисом или же с солнечным божеством. Но христианский миф в отличие от греческого носит спиритуалистический характер.

     Для средних веков характерен расцвет новой библейской мифологии, а также гонения на мифологию античности, боги которой трактовались как нечистая сила и искушение дьявола. Религиозная тематика становится главной в искусстве того времени. С конца 8 века в Италии формируется Возрождение, искусство приобретает более светский характер. Эпоха Возрождения продолжает аллегорическую традицию интерпретации мифа, характерную для неоплатонизма и христианского аллегоризма. Миф толковался как философская, моральная, научная, религиозная аллегория.

     Концепции мифа разрабатывал Джанбатгита Вико (1668 - 1744), выступивший с критикой картезианской концепции исторического прогресса и с теорией циклического развития человечества, проходящего три эпохи: божественную, героическую и человеческую, что соответствует детству, юности и зрелости человеческого общества. Он считал, что мифология была имманентна первобытной языческой культуре и ранним формам мышления, И называл ее чувственной и фантастической метафизикой. Подчеркивая возвышенный характер первобытной поэзии, Вико говорил о том, что гомеровская поэзия проистекает из "божественной", т.е. из мифологии, а также отмечал, что все народы мира проходят первую поэтическую стадию, на которой происходит формирование сходных во многих отношениях мифологий. Он видел синкретичность мифа, в котором в начальном состоянии были заложены различные науки и поэзия. В эпоху Просвещения авторитет мифологии резко упал. Мифу вообще было отказано в какой-либо полезности и целесообразности, его объявили суеверием, выдумкой, санкционированной религией или, в лучшем случае, приравняли к сказке. В основном просветители видели в мифе предрассудок, с которым нужно бороться как с любым предрассудком разума. В этот период утрачивается исторический подход к мифу (Вольтер, Дидро, Монтескье). Дени Дидро (1717 - 1784) критиковал классицистов за мистификацию античности, которая, по его мнению, выражалась в слепом следовании греко-римской традиции, что приводило искусство к безжизненности, он призывал учиться у древних умению видеть природу.

     Немецкие просветители относились к мифологии с большим пиететом. По мнению Иоганна Иоахима Винкельмана (1717 - 1768), античность дала искусству непревзойденный идеал красоты. Випкельманом написана "История искусства древности" (1763), где он анализирует классическое искусство. Еще в "Мыслях о подражании греческим творениям в живописи и скульптуре" (1755) он выдвинул свою теорию подражания античности, которая была с восторгом принята и стала основой классицизма.

     Одной из основных форм художественной эстетики миф становится в эпоху романтизма. В ней он получает предельно широкое толкование, относится к сфере всего выразительного и образного. Сама человеческая жизнь трактуется как мифическое бытие, осуществленный миф, а миф интерпретируется как действительность, реальность.

     Среди романтиков, занимавшихся теоретическим изучением мифа, можно назвать братьев Шлегелей, Ф. Шеллинга, Ф. Крейцера, братьев Гримм. Романтики мечтали о создании "новой мифологии", в которой будут тождественны дух и природа.

     Попытки научной интерпретации мифа усиливаются в 19 веке вместе с ростом влияния позитивизма. В целом, взгляд на миф ограничивается пониманием его как формы целостного интуитивно-эмпирического постижения окружающего мира первобытным человеком, как способа объяснения природных явлений и родоплеменных отношений па основе примитивных представлений о мире.

     Во второй половине 19 века друг другу противостояли две основные магистральные школы изучения мифа; натурмифологической школой (А. Кун, В. Шварц, М. Мюллер, Ф.И. Буслаев, А.Н. Афанасьев) и антропологической.

     В реализме 19 века происходит демифологизация искусства. При этом не происходит полного отказа от мифологизирования как литературного приема.

     Ремифологизация, апологетический подход к мифу начинается в конце 19 века благодаря Р. Вагнеру, Ф. Ницше, позднее - А. Бергсону.

     Интерес к мифу в 20 столетии не только не угас, но вспыхнул с новой силой. Литература Нового времени и 19 века в целом развивалась по пути демифологизации, но в 20 веке она вновь обращается к слиянию фантазии и реальности в цельности мифа, где субъективное и объективное рационально не разграничены. Однако мифологизм на поздней стадии художественного развития отличается от древней мифологии рядом принципиальных особенностей.

     Особенности мифологизма 20 века:

     1. Уже не внешняя природа, а цивилизация, сотворенная человеком, выступает трансцендентной силой, господствующей над ним. Это становится причиной того, что мифологическое мироощущение приобретает преимущественно не героический, а трагический или даже трагифарсовый, гротескный характер (ср. "Одиссея" Гомера и "Улисс" Дж. Джойса, "Метаморфозы" Овидия и "Превращение" Ф.Кафки) (замствовано из учебника Л. В. Ярошенко "Неомифологизм в литературе ХХ века", Гродно, 2002 - прим. хранителя).

     2. Повседневность с ее социальным и житейским опытом перерастает в неодолимую и таинственную судьбу. Отсюда возможность сращения мифологизма с натуралистически-бытовой, протокольной манерой письма (романы М.Бютора, Ф.Камона и др.)

     3. Новый миф рождается не в недрах архаичной народной общности, а в ситуации отьединенности и самоуглубленного одиночества персонажа и суверенности его внутреннего мира. Это приводит к сочетанию мифологизма с психологизмом, внутренним" монологом, с литературой "потока сознания" (Джойс, некоторые произведения У.Фолкнера, Н.Саррот).

     4. Вместо "культурного героя", приносящего людям блага цивилизации (Тот, Прометей и др.), выдвигается тип "экзистенциально-абсурдного" героя (с канонической точки зрения "антигероя"), рвущего путы цивилизации, общезначимых предписаний, морали и рассудка - древние образы в истолковании новейших мифотворцев (Эдип у Фрейда, Сизиф у Камю, Орфей у Маркузе) (замствовано из учебника Л. В. Ярошенко "Неомифологизм в литературе ХХ века", Гродно, 2002 - прим. хранителя), а также мифологизированно-витальные персонажи Т.Манна (Пеперкорн, Круль), Д.Г.Лоренса, Генри Миллера.

     5. Современный мифологизм носит рефлектированный, а не наивно-бессознательный характер, что обуславливает его коренную связь с философским творчеством (сплав образа и понятия в философско-художественном мифологизирующем мышлении Ницше, Хайдеггера, П.Валери и Камю), а также интеллектуалистический подход к мифу самих художников, предполагающий помимо научной эрудиции свободу его обыгрывания (например, "Иосиф и его братья" Т.Манна). (оттуда же - прим. хранителя)

     В 20 веке появился ряд новых теорий мифа, что обусловлено самыми разными причинами, связанными с современной европейской культурой, ее происхождением и функционированием.

     Джеймс Джордж Фрэзер (1854 - 1941) стал одним из основоположников ритуализма. Он пытался объяснить миф из обрядов примитивных народов, объявив главенствующую роль ритуала. Исследования ученого, в частности его книга "Золотая ветвь", посвящены аграрным культам умирающих и воскресающих богов в сопоставлении их с христианской мифологией.

     Проблема мифа и мифотворчества интересовала представителя философии жизни Анри Бергсона (1859 - 1941), испытавшего сильное влияние идей А. Шопенгауэра и Ф. Ницше. Он противопоставлял интеллекту интуицию, являющуюся инстинктивным стимулом творчества. Мифы, по Бергсону, противопоставляются интеллекту, как бессознательное - сознанию. Мифологическое сознание призвано противодействовать разрушению общественного согласия и защищать индивида от разобщающего действия разума.

     Иной трактовки мифа придерживались представители психоаналитической школы 3. Фрейд, К. Юнг и другие. Зигмунд Фрейд (1856 - 1939), широко использовавший мифологические образы для иллюстрации своих психоаналитических концепций, усматривал в мифе продукт деятельности бессознательного, которое носит иррациональный характер и содержит неосознаваемые желания и идеи. Мифы понимались Фрейдом как аллегорическое выражение бессознательных психологических комплексов сексуального плана.

     Психоанализ в целом и учение Юнга в особенности (названное им "аналитической психологией") оказали огромное влияние как на дальнейшее развитие психологической науки, так и на художественную практику. Как утверждает В.В. Налимов, "каждая культура создает свои мифы о личности. Критические моменты истории - это точки возникновения новых мифов. Будучи созданным, миф становится самостоятельной семантической реальностью. И каждый новый миф всегда недостаточно нов: прошлое в той или иной степени всегда содержится в настоящем. История развития представлений о личности - это, по существу, история развития культур"1.

     Нортроп Фрай, работавший в русле "новой критики", принадлежит к последователям Фрэзера и Юнга, которые использовали мифы и ритуалы для интерпретации произведений художественной литературы, что при соблюдении известных границ углубляет восприятие и понимание текстов, делает его более адекватным, так как выявляет основные архетипы.

     Для Фрая миф играет в литературе главную роль, он есть начало и конец литературы. Фрай считает, что мифотворчество особенно расцвело в произведениях современных писателей, и утверждает, что использование мифологических сюжетов и образов делает произведение шедевром.

     Мифологическая школа в литературоведении является ярким показателем того огромного значения мифа и мифотворчества, которое характерно для пашей эпохи. Феномен мифа стал своеобразным ключом к различным проблемам современной культуры, о чем и свидетельствует повышенный интерес к мифу со стороны западных интеллектуалов.

     Совершенно другой подход к мифу характерен для представителей французской социологической школы, развивающейся в традициях позитивизма. Эмиль Дюркгейм (1858 - 1917), ее основатель, выступил с критикой биологического и психологического редукционизма в социологии, показав, что социум развивается по собственным законам и представляет собой надындивидуальную реальность. Он склонен усматривать в мифологии и религии отражение социальной реальности. Религия относится им к области сакрального и коллективного, а индивидуальное - к профанному. В тотемизме он усматривает отражение и конструирование родовой организации.

     Мировоззренческий и философский взгляды на миф по разному преломляются в художественной литературе разных эпох. Так в эпоху Просвещения мифологические сюжеты используются для построения фабулы или для формулирования универсальных обобщений, у романтиков на первый план выходит символический смысл мифа, позитивисты же считали миф "болезнью языка)) и результатом рациональной рефлексии. В литературе 20 века можно выделить следующие типы художественного мифологизма:

     1. Создание художником своей оригинальной системы мифологем ("Поминки по Финнегану" Джойса, пьесы и романы С.Беккета, поэзия У.Йейтса).

     2. Воссоздание глубинных мифо-синкретических структур мышления (нарушение причинно-следственных связей, причудливое совмещение разных времен и пространств, двойничество и "оборотничество" персонажей"), что должно обнаружить до- или сверхлогическую основу бытия (романы и новеллы Кафки, Х.Борхеса, Х.Кортасара и др.). (1-2 - замствовано из учебника Л. В. Ярошенко "Неомифологизм в литературе ХХ века", Гродно, 2002 - прим. хранителя).

     3. Реконструкция древних мифологических сюжетов, интерпретированных с большей (пьесы Ж.Жироду, Ж.Ануя, Ж.П.Сартра) или меньшей ("Моисей" Т.Манна, "Варрава" и "Сивилла" И.Лагерквиста) долей вольного "осовременивания".

     4. Введение отдельных мифологических мотивов или персонажей в ткань реалистического повествования, обогащение конкретно-исторических образов универсальными смыслами и аналогиями ("Доктор Фаустус" Т.Манна).

     5. Воспроизведение таких фольклорных и этнически самобытных пластов национального сознания и национального бытия, где еще живы элементы мифологического миросозерцания (Ж.Амаду, Ф.Камон и др.)

     6. Притчеобразность, лирико-философская медитация (часто в рамках жизнеподобия), которая направлена на изначальные архетипические константы бытия человека и природы (3-6 - ср. Мещерякова М.И. - Неомифологическая проза в круге детского и юношеского чтения. - прим. хранителя), такие как дом, хлеб, огонь, очаг, дорога, детство и старость, любовь и смерть, и т.п. (поэзия Р.-М.Рильке, Сен-Жон Перса, Д.Томаса).

     Наиболее ярко специфика современного обращения к мифологии проявилась в создании (в кон. 19 - нач. 20 вв., но особенно - с 1920- 1930-х гг.) таких произведений, как "романы-мифы" и подобные им "драмы-мифы", "поэмы-мифы". В этих собственно "неомифологических" произведениях миф принципиально не является ни единственной линией повествования, ни единственной точкой зрения текста (См. Литература и мифы - прим. хранителя). Он сложно соотносится либо с другими мифами (дающими иную, чем он, оценку изображения), либо с темами истории и современности.

     Мифологизм 20 в. имеет многих представителей в поэзии. Так, например, в поэме "Бесплодная земля" англо-американского поэта Т. С. Элиота реминисценции из евангельских и буддийских легенд, "Парцифаля" и др. организуют сюжетную ткань. На рубеже 19 и 20 ев. в творчестве ирландского поэта и драматурга У. Б. Йейтс и других представителей "ирландского возрождения" доминирующим является интерес к национальной мифологии (яркий пример - цикл поэм о Кухулине, созданный У.Б. Йейтсом).

     Таким образом, 20 век открыл новую страницу в интерпретации мифа. Определяющие магистральные пути и подходы к мифу были проложены такими учеными, как Дж. Фрэзер, Б. Малиновский, 3. Фрейд, К. Юнг, Л, Леви-Брюль, К, Леви-Строс, Э. Кассирер, Р. Барт. В нашем столетии с мифом связывают основные проблемы человеческого сознания и бытия, поиск первоначала культуры, ее истоков и основ. С обращением к мифу связано и выделение уникального элемента культуры - архаичного ритуала и придание ему высокого культурного статуса, особенно Фрэзером и его учениками-ритуалистами (Ср. Воеводина Л. Н. "Мифотворчество в ХХ столении" - прим. хранителя).

     Вторая глава - Кельтская мифология - посвящена рассмотрению основных мотивов и образов мифологии кельтов и древних ирландцев.

     Исходный момент формирования кельтской мифологии относится к жизни кельтов в первоначальной области их расселения в Центральной Европе. Последующее ее развитие происходило в условиях расселения кельтских племен во второй половине 1 тыс. до н.э. на Европейском континенте и Британских островах, а также соприкосновения с автохтонным населением. Относительной однородности кельтская мифология достигла на континенте в последние два века до н.э., а на Британских островах - несколько позднее. Данные о мифологии континентальных кельтов (а также кельтов доримской Британии) весьма фрагментарны. Они черпаются в основном из археологических источников (статуи, рельефы с изображениями божеств, надгробные надписи, посвящения, монеты и др.). Сведения античных авторов ограничиваются сообщениями о вере кельтов в переселение душ и жизнь после смерти; литературные памятники местной традиции для Галлии и других районов, завоеванных римлянами и подвергшихся сильной романизации, отсутствуют. Единственные мифологические системы кельтской мифологии, получившие описание в повествовательных памятниках местных традиций, -ирландская и валлийская. Главными из этих памятников являются ирландские саги, начало систематического собирания которых относится к 12 веку. Эти источники, составленные после утверждения христианства и испытавшие его сильное воздействие, в большинстве своем вторичны: они восходят к более ранним утраченным памятникам, но лишь косвенно отражают мифологические представления древних кельтов.

     Чрезвычайно важным обстоятельством в вопросе сохранения кельтской мифологической традиции стал фактор островных кельтов. Особая роль здесь принадлежит Ирландии. Сюда не дошли ни римские армии, ни германские дружины. Сильное влияние па жизнь острова оказали христианские монахи, прибывшие в Ирландию в 4-5 веках н. э. из Египта, минуя Рим. Однако они не проявили нетерпимости к местной мифоноэтической традиции. Наоборот, заняв место друидов, монахи тесно сотрудничали с филидами.

     Попытка реконструировать пантеон богов всего кельтского мира спорна. Сведения о кельтских божествах редко сопоставимы хронологически и географически. Данные о пантеоне континентальных кельтов (как и кельтов доримской Британии) настолько отрывочны, что не дают возможность установить его структуру. Сразу же уточним, что слово пантеон мы употребляем здесь лишь в приблизительном значении, за неимением другого термина, который лучше подошел бы для обозначения совокупности кельтских богов.

     Больше известно о пантеоне кельтов Ирландии, сведения о котором сохранились в памятниках литературной традиции (в частности, во "Второй битве при Мойтуре" - о племенах богини Дану и пире Гоибниу, центральным эпизодом которого является приготовление этим богом магического напитка для подкрепления богов, сражающихся с фоморами, "нижними демонами"). В этом весьма обширном пантеоне наиболее важные места принадлежат к Племенам богини Дану. Некоторые из них имеют соответствия среди так называемых потомков Дон валлийской традиции, известной главным образом из "Четырех ветвей Мабиногион" -повествований, оформившихся в к. 11 века и впитавших отдельные элементы древней мифологии. Так валлийский Ллеу сходен с ирландским (и галльским) Лугом, персонажу божественного ирландского кузнеца Гоибниу соответствует валлийский Гофаннон, ирландскому Мананнану сыну Лера, - валлийский Манавидан сын Ллира и т.д.

     В целом же валлийский материал является более отрывочным. Он дальше отстоит от архаической мифологии, чем ирландский, так что прямое сходство наблюдается редко. Так, например, Манавидан - уже не божество моря, а мудрый смертный.

     Пространственная картина мира разработана в кельтской мифологии преимущественно плоскостно. В вертикальном же ее членении основную роль играет Мировое Древо. Известен культ пяти священных деревьев Ирландии, часто называвшихся "древо мира". Аналог' мирового древа - центральный столб дома Да Дерга (сага "Разрушение дома Да Дерга") - во внутреннем помещении, представляющем собой, очевидно, ритуальную картину мира. С мировым древом связан мотив источника, встречающийся в ряде традиций, главным образом, ирландской. По одной из них, источник, вытекающий из Сид Нехтан и дающий начало реке Войн, относится к потустороннему миру и заключает в себе божественную мудрость. Дерево орешника, стоявшее возле него, иногда роняло в источник орехи, которые потом съедали лососи, жившие там; человек отведавший мяса такого лосося, постигал всю полноту знаний. Стихия воды, воплощенная в источниках, оценивалась, безусловно, положительно (отчетливее всего это выражалось в легендах о боге врачевания Диан Кехта), тогда как стихия окружающего океана представлялась враждебной, связанной с демоническим началом.

     Важное место в кельтской мифологии занимают мифы и предания о божественных животных, нередко связанные с представлениями о картине мира. Ядро ирландского эпического повествования "Похищение быка из Куальнге" составляет поединок быков Финдбеннах и Донн Куальнге. Победив своего противника, Донн Куальнге разбрасывает остатки его тела по всей Ирландии, давая различным местам имена и названия. Оба персонажа приняли облик быков, лишь пройдя серию чудесных превращений, первоначально же они были свинопасами у двух владык потустороннего мира. Божественный свинопас, пастух, покровитель животных, ассоциируемый с потусторонним миром, - один из центральных персонажей у всех кельтов.

     Тотемизм у кельтов связан с друидическим культом. Герои кельтской мифологии часто ассоциируются с разными животными (богиня Баанда - белая корова с рыжими ушами, Кухулин - собака или волк и т.д.) Кроме того, во многих мифах встречается превращение героев, по собственной воле, или нет, в различных зверей.

     Мифы о культурных героях засвидетельствованы в многочисленных ирландских преданиях о заселении Ирландии. В христианизированных ирландских сагах образ культурного героя распался на несколько персонажей (что вообще характерно для данного типа во многих мифологиях). Впрочем, подобное разделение существовало еще в галльскую эпоху, когда наряду со Смертриусом - Огмиосом почитался Луг (Меркурий). Применительно к ирландским сагам, образ Огмиоса (он стал именоваться Огма) дополнился следующими чертами. Во-первых, Огме приписывали создание языческого письма, возникшего в 4 веке н. э. и называемого огам. Во-вторых, упоминавшаяся характеристика его как бога-связывателя находит подтверждение в сюжете "Похищения быка из Куальнге", когда Кухулин (главный ирландский герой), желая задержать вражескую армию, скрутил узлом дерево и начертал па нем огамические символы. Наконец, из "Второй битвы при Маг-Туиред" известно о гибели Огмы от рук демонов-фоморов.

     Непосредственно из мифологического в литературное состояние перешли сюжеты сказаний о короле Артуре. Артур - один из королей бриттов, который успешно боролся против англосаксонских завоевателей. С его именем кельты связывали надежды на восстановление независимости. В любом случае речь не идет об исторических эпизодах, по совокупности фактов, которые принадлежат мифу в глубочайшем смысле этого слова. Невозможно точно локализовать легенду: в кельтском масштабе она универсальна, но и средневековые волшебные повести - это не просто сказки из фольклора. Фонтан Барентона - это мифологический аналог чудесного источника Шегаш в ирландской мифологии.

     Поскольку тексты артуровского цикла написаны на распространенных языках: французском, немецком, английском и даже итальянском, они известны лучше кельтских текстов. Центральная тема артуровских романов - это поиски Грааля, и многие исследователи и не задумываются об их кельтском происхождении или часто рассматривают его как второстепенную гипотезу. Эту тему помещают в сложную и запутанную сеть влияний и заимствований. Или же рассматривают наиболее важные средневековые тексты как сказки, собранные в 19 веке.

     Наследие кельтской мифологии сохранилось и в литературных памятниках собственно эпического и волшебного характера, прежде всего в соответствующих ирландских сагах. Ряд саг соотносится с "героическим веком" Ирландии - эпохой на рубеже н.э., когда уладами (наиболее крупной этнической группой Северной Ирландии, давшей название провинции Ольстер) правил Конхобар, и отличались в подвигах Кухулин, Фергус, Кояалл и другие герои. Немало эпизодов и персонажей саг имеют мифическую основу и дополняют сообщения собственно мифологических повествований. Наследие кельтской мифологии и эпических сказаний продолжало существовать позднее в фольклоре народов Ирландии, Уэльса, Корнуолла, острова Мэн и Бретани и обогатило средневековую европейскую литературу.

     Глава третья - Мифотворчество Джона Рональда Руэла Толкина.

     Создание собственной мифологии - занятие, весьма популярное в XX веке. Но мало кому из современных мифотворцев удалось сотворить миф, достойный существования (myth that is worth living). Целью Толкина было создать английскую мифологию - нечто подобное финскому эпосу "Калевала", но отнюдь не подражание уже готовым образцам; нечто свойственное только Англии и, кажется, не возникшее само собою в ходе истории только благодаря досадной случайности (заимствовано из статьи С. Б. Лихачёвой "Миф работы Толкина" - прим. хранителя).

     Задача автора - не только создать "вторичный мир", но и повелевать верой в него. А верят в него тогда, когда этот мир обладает внутренней логичностью реального. Эту веру Толкин называет "вторичной верой": слушатель (или читатель), зная, что этот мир вымышлен, добровольно отказывается от этого знания и входит внутрь "вторичного мира" - а внутри него правдиво то, что соответствует его законам. По воспоминаниям друга Толкина, К.С.Льюиса, Толкин доказывал ему (сохранилось стихотворное послание, "Mythopoeia"), что мифология - это не просто выдумки, но попытки человека падшего восстановить ту Истину, что была ведома ему до грехопадения. А потому всякая мифология содержит в себе осколки той, изначальной Истины. А следовательно, имеет отношение и к первичному, реальному миру!

     Датой начала работы над циклом "Сильмариллион" можно считать 1917 год.

     До середины 70-х годов считалось, что упоминания о Первой и Второй "эрах" - не более чем удачный авторский прием. Но в 1977 г. сын уже покойного профессора Кристофер Толкин издал "Сильмариллион" - книгу, где собрал произведения, в которых шла речь именно о предшествующих этапах "существования" Средиземья. "Музыка Айнуров" и "Валаквента" ("Сказание о Валарах") рассказывали о "сотворении мира". В "Сильмариллионе" повествовалось о том, как в этом мире появились обитатели - эльфы, люди и гномы и как они жили в "Первую Эру". В "Акаллабет" ("Падении Нуменора") воссоздавалась "Вторая Эра". В своем предисловии К. Толкин указывал, что, хотя его отец начал писать сказания "Сильмариллиона" очень давно (первые варианты относятся к 1917 г.) он, тем не менее, не переставал работать над ними практически всю жизнь. Но постоянная доработка текстов сказаний не мешала тому, что "уже много лет назад они стали сложившимся преданием и основой для позднейших произведений" (абзац заимствован из статьи Е. М. Апенко "Сильмариллион" Джона Толкина (к вопросу об одном жанровом эксперименте). прим. хранителя).

     С ранних лет интересы Толкина настолько сосредоточились в области истории английского языка и литературы, что филологические занятия зачастую становились для него стимулом творческого воображения. Так, строчка из стихотворения древнеанглийского поэта Кюневульфа "Христос": "Eala Earendel engla beorhtast ofer middangeaid monnurn sended" ("Привет Эаренделу, ярчайшему из ангелов, посланных людям Средиземья") вызвала цепочку ассоциаций. Толкина мало волновал религиозный смысл стихов, но певучее слово "Эарендел" будоражило его воображение, и в 1914 г. он написал стихотворение, в котором назвал этим именем планету Венеру, - "Путь Эарендела, вечерней звезды". Однако образные возможности этого слова и ассоциации, им порождаемые, оказались неисчерпанными. Когда Толкин в 1915 г. набросал план поэмы "Лэ об Эаренделе", в ней это имя носил уже человек, много странствовавший по миру до того, как его корабль превратился в звезду, сияющую в небесах (абзац заимствован из статьи Е. М. Апенко "Сильмариллион" Джона Толкина (к вопросу об одном жанровом эксперименте). прим. хранителя).

     Уже через два года, в 1916 г., это имя появляется в "Книге утраченных сказаний", одна из которых была посвящена разрушению королевства эльфов Гондолина и путешествию внука последнего короля - Эарендела в страну Валинор, где обитали божества, за помощью (оттуда же. прим. хранителя).

     Следующими по времени создания были сказание о Турине Турамбаре и легенда о Берене и Лутиэн. Сюжетный и смысловой узел этих "утраченных сказаний" составляют любовные перипетии. Турин - герой, победивший в жестокой схватке дракона, опустошавшего Средиземье, по неведению женится на собственной сестре. Узнав о роковом стечении обстоятельств, они убивают себя. Герой второй легенды Берен, тоже сильный, мужественный и прекрасный, совершает разнообразные подвиги ради своей возлюбленной Лутиэн. Их взаимная любовь выдерживает все испытания, она столь велика и неодолима, что становится идеалом для потомков. В основе истории о Турине Турамбаре лежит сюжет руны о Куллерво из "Калевалы". Толкин, правда, значительно переработал его, дополнив мотивами и эпизодами, заимствованными из сага о Сигурде и "Беовульфа". Легенда о Берене и Лутиэн представляет собой вариацию на тему одного из самых распространенных фольклорных сюжетов - преодоление препятствий при добывании невесты.(абзац заимствован из статьи Е. М. Апенко "Сильмариллион" Джона Толкина (к вопросу об одном жанровом эксперименте). прим. хранителя).

     В повествовании о первотворении и молодости "мира" Дж.Р.Р. Толкин воссоздает основные жанровые признаки древнейшего слоя эпоса - архаического, или (по определению В.Я. Проппа) "догосударственного". Он насыщен мифологической фантастикой, но обладает и своеобразным историзмом. Мифическая эпоха первотворения или молодости, "незаконченности" мира выступает как эпическое время данного эпоса. В таком только что сотворенном мире Средиземья и начинаются события "Сильмариллиона". Обладает архаический эпос и своим способом обобщения исторического прошлого: "Прошлое... принимает форму повествования о происхождении человека, добывания элементов культуры и защиты их от "чудовищ"2. Рассматриваемое повествование вполне подпадает под данное определение. (абзац заимствован из статьи Е. М. Апенко "Сильмариллион" Джона Толкина (к вопросу об одном жанровом эксперименте). прим. хранителя).

     "Сильмариллион" - это монументальное, величественное целое, цикл легенд, начиная от глобального мифа о Песне творения, обретшей видимое бытие, до жизнеописаний отдельных героев мира, называемого Арда.(заимствовано из статьи С. Б. Лихачёвой "Миф работы Толкина" - прим. хранителя).

     Миф Толкина, наиболее законченную форму обретший именно в "Сильмариллионе", отнюдь не ограничивается одним этим текстом: точно так же, как тексты известных эпических произведений представлены разными, до большей или меньшей степени искаженными списками и манускриптами, миф Толкина предстает в разных обработках. Отсюда - важность различения черновиков (разные стадии отработки одной и той же версии) и версий, непосредственно представляющих собою разные взгляды на одни и те же события - взгляды, воплощенные, в разной художественной форме.(заимствовано из статьи С. Б. Лихачёвой "Миф работы Толкина" - прим. хранителя).

     Однако в чем же секрет убедительности мира Толкина и его столь сильного эмоционального воздействия? Видимо, существуют две формы достоверности, связанные с двумя типами мифа - мифом "историческим" и мифом авторским. Читая сказания о богах и героях, мы не сомневаемся, что все описанное в них - истина; то, что показалось бы невероятным как часть современной действительности, принимается как данность потому только, что случилось в незапамятные времена. Образцы древних мифологий трактуются существующими в своем подлинном виде, буквально так, как они сами сконструированы. Никакая фантастика, никакие чудовища, никакие чудеса, никакие магические операции не страшны для мифа. Наоборот, из них-то он и состоит. Если обратиться взглядом к прошлому, увидим ли мы, как история сливается с мифом или миф с историей? Во всяком случае, если смотреть из пашей временной точки, где-то в очень отдаленном прошлом, события реальные и миф оказываются в одной плоскости; и то и другое для нас, нынешних, -не более чем "истории" и "предания", Чары, накладываемые мифом и "волшебными историями", порождают сильное, более или менее устойчивое состояния вторичной веры - кто вздумает усомниться в истории Тристана и Изольды или в реальности Артура, короля бриттов? Ощущение подлинности мифа авторского, целостной системы, воспринимаемой как объективная реальность благодаря неизменной серьезности тона ее создателя, который не допускает снисходительного притворства, может быть не менее сильным, чем в случае "исторического" мифа. Чтобы создать вторичную веру в читателе, не должно быть перебоев в тоне, насмешливого отношения к магии. Серьезность по отношению к произведению должна быть в авторе прежде, чем она может возникнуть в читателе, вот почему Толкин говорит о своих историях так, как если бы они были заново открыты, а не придуманы.(заимствовано из статьи С. Б. Лихачёвой "Миф работы Толкина" - прим. хранителя).

     Таким образом, миф исторический подлинен, ибо освящен вековой традицией; миф Толкина истина, ибо так пожелал автор.(заимствовано из статьи С. Б. Лихачёвой "Миф работы Толкина" - прим. хранителя).

     Отдельный параграф главы посвящен теме "Толкин и христианство". Эта тема очень непроста и далеко не свежа, ибо самые разные мнения высказывались на этот счет, зачастую прямо противоположные; от самых "прахристианских" до заявлений, что система Толкина не является христианской по существу. Ответ на вопрос о соотношении Толкина и христианства для любого нормального человека (не дотошного толкиниста-теоретика) лежит на поверхности. То есть любой нормальный человек видит, что система Толкина христианская, только некоторым (вполне конкретным) особо дотошным толкинистам кажется, что там больше от язычества, чем от "мрачного, кондового" и "мироотрицающего" христианства (заимствовано из статьи Эстеры "Толкин и христианство" - прим. хранителя).

     Некоторые читатели были озадачены тем, как истории, входящие в "Сильмариллион", соотносятся с христианским мировоззрением Толкина. Многим трудно было понять, как ревностный католик мог с такой убежденностью писать о мире, где не поклоняются Богу. Но ничего странного в этом нет. "Сильмариллион" - творение глубоко религиозного человека. Он не противоречит христианству - он вписывается в него. В легендах нет поклонения богу, но на самом деле бог там присутствует, и в "Сильмариллионе" это заметнее, чем в выросшем из него "Властелине Колец". Вселенной Толкина правит бог, "Единый". Ниже в его иерархии стоят Валары, хранители мира, не боги, но духи ангельского чина, сами ко себе священные и повинующиеся богу; и в один из ужаснейших моментов истории они слагают с себя власть и передают ее в Его руки (Позаимствовано из "Дж. Р. Р. Толкин. Биография" Х. Карпентера - прим. хранителя).

     Толкин изложил мифологию именно в таком виде, потому что хотел, чтобы она была чуждой, непривычной, но в то же время не лживой. Он хотел, чтобы мифы и легенды отражали его собственные нравственные представления о вселенной; и, будучи христианином, он не мог поместить эти представления в космос, лишенный Бога, которому он поклонялся. В то же время локализовать эти истории в известном нам реальном мире, где религиозные верования были бы открыто христианскими, означало лишить их колорита вымышленности. Поэтому Бог во вселенной Толкина присутствует, но остается незримым (позаимствовано из "Дж. Р. Р. Толкин. Биография" Х. Карпентера - прим. хранителя). Толкин неоднократно возвращался к работе над первыми главами своей книги "Сильмариллион", получившими особое название - "Айнулиндалэ" или "Музыка Айнуров". Именно в этих легендах о сотворении мира писатель и предпринял попытку синтеза Предания Церкви и замысла создания своеобразного апокрифа - на начальные стихи первой главы книги Бытия (позаимствовано из статьи П. Ю. Малкова "Сотворение мира в мифе и сказке современности" - прим. хранителя).

     Исследователи относят Толкина к идеологам "мифа об утраченной целостности". Представление, что игра человека проиграна, что его удел - поражение, отчуждение, появляется у него уже в статьях 30-х г.г. Трагичность человеческою удела - основная идея статьи "Беовульф. Чудовища и критики" (1936). В статье "О волшебных сказках" (1937, переработана 1947) Толкин более прямо обращается к современному положению буржуазного мира, видя в нем мир старости, упадка, увядания. Критика его носит романтический характер. Банальность, стертость современного мира Толкин связывает с тем, что человек противопоставил себя остальному: миру, стал собственником. Но в действительности, которая является фоном этой статьи, просматриваются в качестве причины бедствий не только явления буржуазного сознания, но и контуры военной и послевоенной Европы (позаимствовано у С. Л. Кошелева "Философская фантастика в современной английской литературе" - прим. хранителя).

     Сохранить надежду Толкину помогает вера в духовную жизнь народа, в народное сознание как вековое хранилище нравственных ценностей. Оно длится за рамками отдельной человеческой жизни, дает ей оценку и наполняет смыслом.(позаимствовано у С. Л. Кошелева "Философская фантастика в современной английской литературе" - прим. хранителя).

     Четвертая глава - "Мифотворчество Уильяма Батлера Йейтса" -

     посвящена рассмотрению творческого наследия У.Б. Йейтса: стихотворений разных периодов его творчества, драматургии, а также прозаических произведений "Кельтские сумерки" и "Видение".

     Йейтс опирался на миф, формируя героическую концепцию национальной истории. Он воплотил в своем творчестве сложные противоречивые искания культуры конца века, сильно усложненные политическими и философскими метаниями, увлечением оккультизмом и сверхъестественным, японским театром Но, кельтской мифологией и фольклором. Сборник "Кельтские сумерки" (Celtic Twilight, 1893) дал название ирландскому литературному возрождению, приведшему к созданию национального театра "Аббатство", где была поставлена его пьеса "Графиня Кэтлин" (The Countess Cathleen, 1892). Йейтс тяготел к поэзии эпической, не случайно Гомер присутствует во многих его произведениях, как прозаических, так и поэтических. Так, он появляется в качестве своеобразного двойника рассказчика в начале и конце сборника эссе "Кельтские сумерки" (взято из учебника "Зарубежная литература ХХ века" - прим. хранителя). Он, как и Толкин, обратился за ответом к прошлому, но по-иному. Если Толкин шел к Началу, экстраполируя древние языки и тексты в сторону еще большей древности, то Йейтс попытался его, прошлое, взятое в виде традиции, дешифровать. Странствуя "кельтскими сумерками", собирая в полусветах угасающего костра древнего кельтского мира бусинки преданий и традиций, он соткал узор, и получилась роза о многих лепестках-сказаниях. И пусть каждый путь-лепесток не приводил никуда, но вместе они выявили центр (взято из статьи Эрандила (Семёнова А.И.) "Мифопоэтическое пространство в литературе ХХ века" - прим. хранителя).

     Вклад ирландской литературы в современное искусство Йейтс видел в открытии нового поэтического источника - ирландских мифов, которые могут дать новому веку самые незабываемые символы (См. Шарданова И.В. "Мифологический метод в творчестве У. Йейтса" - прим. хранителя).

     Мифологические пласты в поэзии Йейтса заслуживают особого внимания. Указания на связи сюжетов рассказов с мифами и легендами древней Ирландии или со Священным Писанием у Йейтса либо прямые, либо совершенно прозрачные. Также с полным доверием воспринимается автором (он же и герой повествования -рассказчик, вернее, пересказчик) мир народного фольклора ирландцев - без этого доверия невозможно раскрытие основного сюжета книги: бытования традиции как таковой и личной сопричастности ей (взято из статьи Эрандила (Семёнова А.И.) "Мифопоэтическое пространство в литературе ХХ века" - прим. хранителя).

     Рассказы неожиданно пересекаются между собой самым разнообразным способом: то действие происходит в одном и том же- месте, то действующие лица одни и те же, то сюжеты рассказов схожи, то мифологические герои, о которых заходит речь, являются в новом - и все же в узнаваемом обличий (взято из статьи Эрандила (Семёнова А.И.) "Мифопоэтическое пространство в литературе ХХ века" - прим. хранителя).

     Но настоящая связь между рассказами - мифопоэтическая традиция, нечто сакральное, проверяющее на истину само себя, и успешно. Все прочее - и общее и частное - профанное (взято из статьи Эрандила (Семёнова А.И.) "Мифопоэтическое пространство в литературе ХХ века" - прим. хранителя).

     Скела (scela3) строятся по древнеирландскому принципу вокруг одного или нескольких смысловых центров, раскрывающих многообразие главной идеи. Йейтс намеренно изымает из своих книг всякое подобие такого центра, оставляя лишь комментарии, намеки и отсылки на него - по возможности предметные и яркие. Почему? Потому что, во-первых, древнекельтская традиция уходит, и речь идет о ее посмертном бытии, жизни-в-смерти. Во-вторых, потому что хочет рассуждать именно о традиции, а она не выражается однозначно, а является именно системой взаимоотношений и взаимооценок, сетью. В-третьих, традиция шифрует и дешифрует сама себя - не найти ни начала, ни конца. Поэтому ценность ее в ней самой (взято из статьи Эрандила (Семёнова А.И.) "Мифопоэтическое пространство в литературе ХХ века" - прим. хранителя).

     Йейтс придавал глубокий смысл тому, что в Ирландии "национальная традиция не запрятана в библиотеках, она живет в сознании людей", что природный ландшафт оживает в "легендах о горах, которые мы видим в детстве и старости, не отходя от дверей собственного дома"4.

     Первое, неполное, издание сборника "Кельтские сумерки" (Celtic Twilight) вышло в 1893 году на Британских островах и ознаменовало собой начало "Ирландского литературного возрождения", основной задачей которого была борьба с упадком культуры. Это движение дало миру таких писателей, как Дуглас Хайд (первый президент Ирландской республики), Д.М. Синг, Дж. Джойс и впоследствии - С. Беккет (заимствовано из статьи А. Прокофьева - прим. хранителя).

     Несмотря па малый объем, произведение Йейтса проникнуто духом эпоса. Возможно, это достигается своеобразием архитектоники, при котором разрозненные, на первый взгляд, обрывки мифа соединяются с авторским вымыслом и создают динамичную и цельную картину. Йейтс придает народным преданиям и легендам некий мистический флер, что вполне соответствует традициям символизма, доминировавшего на стыке веков (заимствовано из статьи А. Прокофьева - прим. хранителя).

     "Кельтские сумерки" - четыре десятка произведений, жанр которых можно представить как нечто среднее между очерками из жизни народца холмов и легендарными описаниями ирландского быта. Естественно, что такое определение не может быть исчерпывающим и ни в коем случае не претендует на научность, но трудно точнее охарактеризовать этот жанр, в котором одновременно присутствуют и вполне реалистичный образ рассказчика, в духе новелл Мериме, и мифологический сюжет, фантастическая ситуация (заимствовано из статьи А. Прокофьева - прим. хранителя).

     Сборник "Сокровенная роза" (The Secret Rose) является, пожалуй, одиним из самых символистских сборников Йейтса. Основными действующими лицами в нем являются архетипические сущности: магические предметы, стандартные у Йейтса роли - поэт, солдат, отшельник, властитель, мудрец, любовник - в самых различных сочетаниях. Как лепестки розы, собственно и составляющие цветок, но скрывающие в своей плотной множественности некую главную тайну. Формальной рамкой служит пространство - одни и те же окрестности Слайго, меняется только время: от магического времени волшебной сказки о юном короле и фэйри, - и до конкретных, исторически ощутимых времен.

     Важный мотив "Сокровенной розы" - противостояние христианской и филидической культур, причем христианство выступает в роли гонителя (заимствовано из статьи А. Прокофьева - прим. хранителя).

     На первый взгляд, мифопоэтическое пространство - мир довольно консервативный: еще бы, ведь трудно представить что-нибудь более массивное и неповоротливое, чем миф. Разумеется, каждый рассказчик привносит нечто свое, по-своему пересказывая миф, но суть от этого не меняется. Мифопоэтическое пространство обращено прежде всего к тем самым ценностям, кои непреходящи. Все верно, за одним исключением: текст подразумевает четыре способа толкования: моральное, аллегорическое, аналогическое и, наконец, прямое, о котором стали как-то забывать. Мифопоэтическое пространство - именно в силу своей консервативности - возвращает прямое толкование на прежнее его законное место -первое. Первое не в смысле важности, а в смысле первого, что приходит на ум (взято из статьи Эрандила (Семёнова А.И.) "Мифопоэтическое пространство в литературе ХХ века" - прим. хранителя).

     Для Йейтса, миф является взаимопроникновением естественного и сверхъестественного. Это взаимопроникновение составляет сверхъестественную модуляцию от духовного мира вне времени и пространства в его ранней поэзии, до неоплатонического царства идей, создающих человеческий путь во времени и пространстве в его средней поэзии, и до силы воли и желания самоутвердиться перед лицом смерти в поэзии его последних лет его жизни. Так же как изменяется понимание Йейтсом сверхъестественного, так же меняется и понимание мифического. В его ранней поэзии мир Ниам, Ойсина, Королевы Медб, Фергуса, и сидов конкурирует и почти соблазняет мир времени и пространства (циклы "Роза, "Ветер в камышах").

     Позже, миф становится способом выразить этот мир: герой средних поэм восстанавливает башню, пытаясь определить его роль в истории через исследование символа, которые он хочет определить самостоятельно, и истории (циклы "Отвественность", "Дикие лебеди в Куле").

     Главным мифологическим героем Йейтса стал Кухулин, центральный персонаж кельтского эпоса. Его образ сопровождал Йейтса па протяжении всего творческого пути. Первое стихотворение он посвятил ему в начале 1890-х годов ("Битва Кухулина с морем" (Cuchulain's Fight with the Sea, 1893)), последнее закончил за несколько дней до смерти ("Кухулин успокоенный", (Cuchulain Comforted)), а в десятилетия между ними создал пять пьес о Кухулине (On Baile' Strand, 1903; The Golden Helmet, 1908 (в 1910 была переиздана под названием The Green Helmet); At the Hawk's Well, 1916; The Only Jealousy of Emer, 1919; The Death of Cuchulain, 1939).

     Однако хотя Кухулин наряду с Финном - наиболее существенный ирландский герой, ни в одном из стихотворений Йейтса нет исторического или политического подтекста, с тех пор как для Йейтса миф отрицает временный характер окружающего мира. Даже стихотворения о Сумасшедшей Джейн утверждают, что начало духа - тело, а не метафизически врожденное условие.

     Хотя мифологический сюжет занимает все пространство пьес, Йейтс отмечал их связь с личными переживаниями. Незадолго до смерти, прощаясь со своими мифологическими героями, "цирковыми зверями" (стихотворение "Звери покидают арену" (The Circus Animal's Desertion)), он приоткрыл скрывавшиеся в них "тайны сердца" - безответную любовь к Мод Гонн, женщине необычайной красоты, любовь, которую он пронес через всю жизнь.

     Йейтс использует персонажей героического ирландского и греческого мифа в качестве материала для своей мифологии. Часто он соотносит их со своими современниками - например, Мод Гонн с Еленой Прекрасной и Афиной Палладой, или Патрика Пирса с Кухулиным.

     Берет ли Йейтс свои сюжеты из уже существующих мифов или создает свои собственные, его мифические персонажи являются метафорическим отражением человеческого настроения и условий жизни. В его ранних произведениях, Ойсин -метафора тоски по миру вне времени. В его последней поэзии, Риб и Старый Том воплощают мудрых дураков, восстающих против норм поведения, зная, что чувственная любовь является самым большим подарком жизни. Эти мифические фоморы сосредотачивают группы стихов в мифологию, стихотворное ядро творчества Йейтса, формирующих четыре основные мифологические линии. Их можно определять как мифологию невозможного побега из времени; мифология принятия времени через культуру себя, семьи и друзей; мифология времени, по примеру объединения понятий движения истории и фаз луны; и мифология удовлетворения материального тела.

     Центральное место в сочинениях Йейтса занимает книга "Видение" (Vision, 1925, переизд.1937). В ней он изложил систему, которую называл своей философией или мифологией. Она бросает яркий свет на его характер и судьбу, и, кроме того, в ней заключен метафизический базис его поэзии, склад образов, из которых Йейтс строил свои стихи.

     С перерывами Йейтс работал над книгой с середины 1910-х годов и вплоть до 1937 года, когда был издан окончательный вариант этого своеобразного поэтического трактата. Космогония Йейтса, объединяющая внутреннюю и внешнюю сферы жизни, держится на сложных символических конструкциях, детали для которых он находил где угодно: в оккультизме, астрологии, индуизме, в различных философских системах и психоаналитических работах. В эзотерических учениях Йейтс искал рациональное объяснение тайных законов, определяющих противоречивую сущность человека. Типы личности классифицируются в трактате соответственно двадцати восьми лунным фазам, каждая из которых изображается как одна из спиц буддийского колеса судьбы. По мысли Йейтса, в человеке присутствуют два начала - объективное, "первичное", которое ассоциируется с телом, и субъективное, "антитетическое", соотносимое с душой.

     "Видение" представляет собой трактат о законах кругового перевоплощения души, подчиняющегося лунному циклу. Разработкой темы циклических законов, управляющих перевоплощениями, занимался Платон, однако наибольшее внимание уделили ей неоплатоники: Нумений, Плотин и Порфирий. Именно у неоплатоников заимствует Йейтс учение о нисхождение Единого в материю, диалектику Единого и Иного, представление о Мировой душе - Anima Mundi - и даймонах (взято из статьи А. Нестерова "У.Б.Йейтс: Sub Rosa Mystica" - прим. хранителя).

     Метафизические горизонты "Видения" ограничиваются описанием циклических законов, действующих в мире проявлений. С выходом же за их пределы мы встречаемся в другом, более раннем цикле Йейтса: трилогии, образованной "Rosa Alchemica", "Скрижалями" и "Поклонением волхвов" и также связанной с образом Майкла Робартиса, прототипом которого послужил знакомый Йейтса по "Золотой Заре" - МакГрегор Мэтерс. Бее три рассказа проникнуты алхимической образностью и опираются на весьма стройную и исполненную особого вида красоты систему знания, которая, являясь разработанным набором практик, создала особый символический язык, призванный дать искателю представление об определенных видах духовного опыта, - опыта, лежащего вне сферы словесного описания, и лишь частично "уловляемого" в слове и образе (взято из статьи А. Нестерова "У.Б.Йейтс: Sub Rosa Mystica" - прим. хранителя).

     Йейтс создал мифологию, чтобы бросить вызов опыту во времени, ориентируя свои мифологические образы в бесконечность. В его трагическом видении люди отдают все времени. Основной проблемой произведений становится вопрос отношения человека к этой потере: вызывающее неповиновение, или пассивное принятие. Вещи в себе не важны; они становятся важными только становясь символом вызова течению времени. Таким образом, пятисотлетний меч Сато, обернутый в кусок вышитого щелка - метафора для нестареющей дихотомии любви / войны, вызов короткому промежутку единственной человеческой жизни.

     В ранних произведениях Йейтс определяет своих человеческих персонажей в терминах отсутствия мифического чувства времени. Стихотворения среднего периода описывают волю людей, помогающую им пережить их индивидуальную смертность. Поздние стихотворения рассказывают об ограничениях людей, которые, однако, бросают вызов неизбежности физического распада со своего рода опрометчивой веселостью. Для его ранних героев потеря - невыполнение любви, которая существует исключительно как желание. Для поздних потеря синонимична потеря с возрастом управляющей всем чувственности. Начав с перенесения персонажей в мифические контексты, Йейтс заканчивает описанием мифические героев в человеческих обстоятельствах.

     В заключении к диссертации делаются выводы из проведенного исследования.

     Первая половина 20 века выдвинула особое понимание и функциональное употребление мифа. Миф перестал быть для литературы источником условных фабул. В творчестве писателей 20 в. миф обрел исторические черты, был воспринят в своей самостоятельности и отдельности - как порождение далекой давности, освещающей повторяющиеся закономерности в общей жизни человечества. Обращение к мифу широко раздвигало временные границы произведения. Но помимо этого миф, заполнявший собой все пространство произведения ("Иосиф и его братья" Т. Манна) или являвшийся в отдельных напоминаниях, а порою только в названии ("Иов" австрийца И. Рота), давал возможность для бесконечной художественной игры, бесчисленных аналогий и параллелей, неожиданных "встреч", соответствий, бросающих свет па современность и ее объясняющих (взято из учебника "Зарубежная литература ХХ века" - прим. хранителя).

     Создание собственной мифологии - весьма популярное в 20 веке занятие. Однако разные авторы исходили из разных предпосылок и, соответственно добивались разных результатов.

     После выхода в свет "Сильмариллиона" Толкина критики с изумлением отмечали, что за какие-то 50 лет жизни одному человеку удалось создать то, на что у народов уходят долгие века. Толкину удалось создать собственный мифологический цикл, который со временем "перерос" границы "мифологии для Англии", стал основой не только для новых литературных произведений, но и оказал сильное влияние на другие сферы искусства, такие как музыка и кинематограф.

     Уильям Батлер Йейтс обращался к кельтской мифологии и древнеирландскому фольклору, формируя героическую концепцию национальной истории. Ирландские мифы представлялись поэту живительным источником, способным обогатить современную литературу, "дать новому веку самые значительные символы". Он полагал, что ни в одной из европейских литератур национальная мифология, продолжающая к тому же жить в народном сознании, не играла такой определяющей роли, как в Ирландии. Более того, он был уверен, что западная культура берет свои истоки в гэльской мифологии, через нее приникая к религиозным культам древнего Египта и Греции и еще глубже - к первобытным мифам Индии. Вот почему ему казалось возможным создать на ее основе универсальную религию, которая вернет Ирландии и всему западному миру забытые им моральные и социальные ценности. Обращаясь к гэльским мифам, Йейтс удовлетворял две глубочайших потребности своей натуры - стремление к героическому и тягу к сверхъестественному, составляющие самое существо поэта, своеобразную духовную основу его творчества (похоже, позаимствовано из книги И. Гарина "Век Джойса" - прим. хранителя).

     Обоих писателей связывал интерес к кельтской мифологии. И Толкин, и Йейтс стремились создать собственный миф, выполняющий, однако, разные функции, В связи с этим степень близости и использования кельтского мифологического материала у авторов различна. Погружение в миф происходит разными способами, но в результате оба создают некий универсальный авторский миф, выражающий оптимистическую философию жизни, опирающуюся на национальные традиции и фольклор.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:
  1. Соболева К.А. "Традиция английской волшебной сказки в творчестве У.М. Теккерея (па примере сказки "Кольцо и роза")" // Мир романтизма. Вып. 8 (32). Материалы международной научной конференции "Мир романтизма" (XI Гуляевских чтений). Тверь, Издательство ТГУ, 2003.

  2. Соболева К.А. "Сказание о Турине Турамбаре" Дж.Р.Р. Толкина: эволюция сюжета" // Вопросы интерпретации текста: лингвистика и история литературы. М., МАКС Пресс, 2004.

  3. Соболева К.А. "Мифологические аспекты "Сказания о Берене и Лутиэн" Дж.Р.Р. Толкина". // От Возрождения до постмодернизма: сборник аспирантских статей по истории зарубежной литературы. М., МАКС Пресс, 2005.

  4. Соболева К.А. "Бригид: богиня и святая. Смешение христианской и языческой кельтской традиции". // Русский язык как средство реализации диалога культур. Сборник статей участников 2-й Международной научно-практической конференции. Хабаровск, Издательство ХГТУ, 2005.


Примечания.

1. Налимов В.В Спонтанность сознания: Вероятностная теория смыслов и смысловая архитектоника личности. М. Прометей, 1989, с.25 //цит. По А. Косарев "Философия мифа", М. 2000

2. Мелетинский Е.М. Миф и историческая поэтика фольклора //Фольклор. Поэтическая система. М., 1975. С. 35.

3. "Scela," множественное число древнеирландского scel, or "сказание".

4. Yeats W.B. Uncollected prose. Lnd., 1970, P, 147, 151



Хранитель благодарит Д. Виноходова за предоставленный материал.



Обсуждение

 


Новости | Кабинет | Каминный зал | Эсгарот | Палантир | Онтомолвище | Архивы | Пончик | Подшивка | Форум | Гостевая книга | Карта сайта | Кто есть кто | Поиск | Одинокая Башня | Кольцо | In Memoriam



Na pervuyu stranicy Отзывы Архивов


Хранители Архивов