Про заек (кружок юного литературоеда)
 

Не могу не начать с дисклэймеров.

1. Почему я открыла эту тему? По двум причинам.

Во-первых, мня изрядно запарило, что люди путают сюжет и фабулу, образ и характер, кульминацию и финальную драку. Я не хочу каждый раз по новой объяснять человеку, в чем именно он ошибается и рассказывать, чего имнено он не знает. Проще создать место, где все это будет сложено в кучку и туда его послать. Вот, я создаю такое место.

Во-вторых, есть идиотский предрассудок, который я, принадлежа к цеху писателей, ненавижу как в собратьях по перу, так и в читателях: убежденность в том, что литературные достоинства - есть нечто эфемерное, аморфное и нерационализуемое, что "был бы талант - а остальное не нужно", что хороший троп отличается от плохого только тем, что нравится тебе, что корявое словоупотребление и "авторский стиль" - это одно и то же. Если эта тема поможет хоть одного человека избавить от предрассудка - задача выполнена.

2. Я НЕ собираюсь никого учить писать. Я думаю, кое-кому из пишущих эта тема принесет пользу, как мне принес пользу курс введения в литературоведение. Но далеко не все литературоведы - даже профессиональные, даже очень хорошие - писатели. Такие люди, как В. Шкловский - исключение, а не правило.

Я далека от снобизма в стиле "кто не умеет, тот учит". Я уважаю филологов. Каждый писатель в широком смысле слова - филолог, человек, который "любит слово" - но от настоящего филолога он отличается примерно так же, как человек, занимающийся любовью, от врача-сексолога. Пока у человека в этом смысле все нормально, он же не бежит к врачу, да? Вот так и тут: филолог нужен писателю только если писателя что-то беспокоит. Поэтому я держусь мысли, что научить писать нельзя. Очень многие мужчины занимаются любовью в стиле "отбойный молоток", полагая себя при этом прекрасными любовниками. Очень многие писатели-фантасты слагают свои саги в том же стиле и уверены, что они прекрасно пишут.

Можно научить пишущего понимать, что именно и как именно он делает. Но только при условии, что он хочет. Так что - даже если старенький доктор всю жизнь прожил в целибате, его имеет смысл послушать.

Кроме того, эти заметки могут помочь _читателю_. Ей-право, когда ты в силах связно объяснить, что именно в книге тебе понравилось/не понравилось и _почему_ - жить значительно веселее.

3. Я не буду тут выдавать на-гора никаких откровений. Наоборот, все написанное ниже - это _азбучные_ истины. Азы. Евклидовы начала. Просто все мы так или иначе оказывамся в роли господина Журдена, который не подозревает, что говорит прозой. Все, что я расскажу, многие из вас либо знают в общих чертах, либо смутно ощущают. Просто учебник "Введение в литературоведение" - книга скучная, а я буду излагать эти азбучные истины и понятия в доступной, развлекательной форме. Вот и все.

Ну наконец то!

Ольга, спасибо Вам просто гигантское за эту тему! Кому-то обязательно будет польза.

*вся во внимании и приготовилась мотать на ус*

Кагеро, спасибо большое. С нетерпением ждем "азбучных истин". :-) Тема без всякого сомнения будет полезна.

Начнем, пожалуй, с самого начала: что такое искусство вообще и художественная литература в частности?

Это способ освоения реальности и претворения ее в символы, расшифровывая которые, реципиент – сиречь, читатель книги, зритель картины или слушатель музыки – мод\жет составить себе опосредованное представление о явлениях, непосредственного восприятия которых у него не было.

Например.
Мы не были в Древней Греции и на войне. Но со слов Гомера мы знаем, как война виделась и воспринималась древними греками, причем знаем не только на том уровне, на котором нам может осветить явление археолог, раскопавший месо древнего побоища и заснявший наконечники стрел и копий, но на другом, более глубоком. Вчитайтесь в эти строки:

Так лишь на битву построились оба народа с вождями,
Трои сыны устремляются, с говором, с криком, как птицы:
Крик таков журавлей раздается под небом высоким,
Если, избегнув и зимних бурь, и дождей бесконечных,
С криком стадами летят через быстрый поток Океана,
Бранью грозя и убийством мужам малорослым, пигмеям,
С яростью страшной на коих с воздушных высот нападают.
Но подходили в безмолвии, боем дыша, аргивяне,
Духом единым пылая — стоять одному за другого.
Словно туман над вершинами горными Нот разливает,
Пастырям стад нежеланный, но вору способнейший ночи:
Видно сквозь оный не дальше, как падает брошенный камень, —
Так из-под стоп их прах, подымаяся мрачный, крутился
Вслед за идущими; быстро они проходили долину.

Можно то же самое описать иными словами: две армии плотным строем встали друг напротив друга. Троянцы построились быстро и много шумели, дисциплина их и воинский дух были ниже. Аргивяне сделали небольшой, но быстрый марш через равнину и подняли тучу пыли, шли они молча и боевой дух среди них был высок.

Что же отличает отрывок из Гомера в переводе Гнедича от краткого прозаического пересказа, сделанного мной?

Отрывок из Гомера _более информативен_. Я всего лишь очертила диспозицию и охарактеризовала боевой дух обеих армий. Гомер передал _еще и настроение_, причем так, что создал «эффект присутствия» - правда, мы были там и все видели? Вот из ворот выходит в поле троянское ополчение: эти люди шумят и галдят, подбадривая друг друга. Каждый из них хочет, чтобы поскорее закончился этот день и они вернулись домой. Лучше всего, чтобы никакой битвы не было: пусть два мужика подерутся наконец из-за своей бабы и всем нам дадут покой. А вот через поле идет ахейское войско. День жаркий, за спиной у них кружится черная пыль, и кажется, что эти молчаливые сукины дети несут за собой ночь. Они идут на поле с совсем другим настроением, чем троянцы: им хочется подраться, руки у них так и чешутся. Они убили на эту войну девять лет и хотят наконец взять ненавистный город, разграбить и увезти добычу по домам, хоть как-то возместив себе убытки и раны. Поэтому они, чем бы ни кончился поединок вождей, намерены биться.

Как Гомер этого достигает? Художественными средствами. Он сравнивает троянцев с птицами – журавлями. Это фигура речи – образный паралеллизм. Несмотря на то, что журавль птица боевитая, и вроде бы даже убивает каких-то там пигмеев, это всего лишь птица, ее волнует только родное гнездо. А вот ахейцы – они стихия. Они просто наступают, как ночь, неотвратимо и безмолвно. За ними такое густое пыльное облако, что не видно ничего не расстоянии броска камня. Это художественная деталь. Но и это еще не все: прочтите фрагмент вслух. Прочувствуйте ритм:

Но подходили в безмолвии, боем дыша, аргивяне,
(Рра-та-та рра-та-та рра-та-та рра-та-та та-рам)
Духом единым пылая — стоять одному за другого.
(Рра-та-та рра-та-та рра-та-та рра-та-та та-рам)

Вот они идут, вот это слаженное топанье тысяч ног. И вот у нас правильное настроение: мы напряжены, мы возбуждены, мы ожидаем боя – случилось волшебство: мы испытываем почти те же ощущения, что и герои «Илиады»!

Итак. За счет своей неоднозначности художественная речь _более информативна_: она не просто сообщает читателю некий набор фактов, она включает _обратную связь_.

Художественный текст – это глубокий акт коммуникации, акт общения. В общем-то, это справедливо для любого текста, вплоть до бухгалтерского бланка. И бланк, и «Тихий Дон» - коммуникативный акт. Но это очень разные коммуникативные акты. Задача того, кто заполняет бухгалтерский бланк – допустить КАК МОЖНО МЕНЬШЕ возможных вариантов прочтения, создать ОДИН смысловой слой и не более того.

В художественном тексте мы имеем обратное: помимо вербальной коммуникации, автор осуществляет коммуникацию на уровне нашего воображения и фантазии. Он _вовлекает_ читателя в творчество – тот ведь совершает творческую работу, восстанавливая из символов как можно больше смыслов. В любом художественном тексте содержится эта игра: а ну-ка, дорогой читатель, восстанови и дорисуй картинку.

Все художественные средства, по сути дела, работают на эту игру. И на автора мы обижаемся в трех случаях:

А) когда игра, предлагаемая им, слишком сложна – нам обламывают основной кайф, мы не можем насладиться картинкой, потому что не можем ее достроить; по этой причине основная масса любителей Т. С. Элиота – филологи ;)
Б) когда игра слишком проста: автор что, за идиотов нас считает?
В) когда автор играет краплеными картами: недостаток игрового мастерства компенсирует жульничеством.

Лично я нахожу в литературе варианты А и Б для себя приемлемыми – особенно если случай А компенсирует высокое мастерство, как у Маркеса или Эко, а случай Б – искренность, как у Дика Фрэнсиса. Но вот случай В – это игра с правилами «я подлец, а ты дурак», это гнусно и неприемлемо, и писатели, которые пишут по этому принципу, да будут покрыты несмываемым позором, а читателей, которые позволяют с собой так обращаться, мне просто жаль.

Итак, литература – это, по сути дела, большая игра, цель которой – совершить как можно более глубокий коммуникативный акт, по максимуму задействовав творческие потенции партнера-читателя. Особо удачны те коммуникативные акты, которые прорывают языковые и культурные барьеры, становясь достоянием человечества. Например, «Илиада». Это ведь почти чудо, друзья: 2700 лет человека нет в живых – а стоит открыть книгу, и вот он здесь: живет, говорит, дышит...

Литература – это огромный диалог, которому даже смерть не помеха. За время ее существования –около 3 000 лет – все, подчеркиваю, ВСЕ основные приемы уже известны. Они известны настолько хорошо, что мы с высокой степенью точности можем сказать, по делу или не по делу, хорошо или плохо применяет их автор. Потому я повторю мысль, уже высказанную в первом сообщении: убеждение, что художественное слово есть нечто настолько эфемерное и неформализуемое, что мы и судить-то его не можем, ибо о вкусах не спорят, а иного предмета спора тут нет и быть не может – это мнение я полагаю глупым и вредным суеверием. Как и всякое суеверие, оно является «сном разума» и в этом качестве рождает чудовищ – то есть, сонмы авторов и читателей, которые не хотят над текстом _думать_. В то время как всякое слово лишь тогда чего-то стоит, когда за ним стоит законченная мысль.

Кагеро, спасибо большое! С нетерпением ожидаю продолжения!

Продолжаем разговор

Чем отличается вообще художественный текст от нехудожественного? Я в прошлом постинге подвела вас к выводу, что он более информативен – но за счет чего?

За счет _образности_ мышления обеих сторон коммуникативного акта: автора и реципиента, то есть читателя. То есть, способности одного человека «закодировать» мысль в образы и способность другого человека эти смыслы «распаковать». Можете рассматривать это как архиватор вроде rar или zip :). Вжжжик! – и авторская мысль «сжата» в образ и «послана» вам, читателям. Вжжик! – и она вами, читателями, распакована. Так при помощи образа «архиватора» я запаковала мысль о том, как именно запаковываются смыслы в художественном тексте :). Ученые мужи об этом писали диссертации, у меня ушло две строчки.

Заметьте, они ушли бы совершенно впустую, если бы вам ничего не говорило слово «архиватор». О том, как именно смыслы могут теряться, мы еще поговорим: напомните мне, если я забуду.

Итак, художественный образ – это «архиватор» смыслов. Но что он собой представляет? Учебник говорит нам:

ОБРАЗ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ - обобщенное художественное отражение действительности в конкретной форме, картина человеческой жизни (или фрагмент такой картины), созданная при помощи творческой фантазии художника и в свете его эстетического идеала. О. х. помогает не только воспроизвести то или иное явление действительности, но и выразить его сущность. Двойствен по своей природе: с одной стороны, представляет собою продукт предельно индивидуализированного художественного описания, с другой — обладает функциональностью символа и несет в себе обобщающее начало. О. х. создается с помощью типизации, обобщения, вымысла (условности) и имеет самостоятельное эстетическое значение.

Все понятно, нет? Спокойно. Выдохнем. Как говорил Коровьев – «Тоже мне бином Ньютона». Сейчас мы во всем разберемся.

Итак, «обобщенное художественное отражение действительности в конкретной форме».

Действительность мы воспринимаем опосредованно – в ощущениях. Органы чувств доносят до нас зрительную, вербальную, звуковую, тактильную, вкусовую и одорическую информацию, которая в нашей голове тут же раскладывается по ячейкам и обзаводится словесно-понятийными ярлычками: снег холодный и мокрый (тактильная информация), белый (зрительная), без вкуса и запаха (вкусовая и одорическая), скрипит под ногами (звуковая). Хоп! Из пакета разных ощущений сложилась картинка «снег как явление действительности». Картинка лежит в энном кластере памяти. Теперь, если мы услышим, прочитаем или сами скажем «снег», картинка снова возникнет в памяти: снег – это именно то, что лежит в том кластере. То, что лежит в том кластере – это именно снег. Говоря, думая или читая о снеге, мы имеем дело _не со снегом как явлением действительности_, а со «снегом» как понятием, отражающим явление действительности в нашем сознании.

Но у каждого из нас этот кластер забит своими ощущениями. У каждого существует особый «снег», отличающийся от «снега» соседа, друга, свата, брата. Скорее всего все мы сойдемся на том, что снег – белый, холодный и мокрый, но помимо этого в наших кластерах будет много разной информации, обусловленной культурной средой, индивидуальными чертами реципиента, да чем угодно, вплоть до обычной случайности. У русского «снег» будет лежать в том же или в соседнем кластере, что и «зима», у чукчи или эскимоса не будет кластера «снег», а будут несколько кластеров, обозначающих ту или иную разновидность снега. Европеец поместит туда же, рядом, «Рождество», китаец – нет. У австралийца, индуса или жителя Бразилии «снег» расположится в том же понятийном круге, что у меня – крокодилы, пальмы и кораллы: в районе «экзотика». И так далее.

Поэтому художественный образ снега не только скажет нам о снеге, но о том, _каков этот «снег» у конкретного писателя_. Если мы сравним снег Пушкина

Под голубыми небесами
Великолепными коврами,
Блестя на солнце, снег лежит...,

снег Пастернака

Снег идет, снег идет,
К белым звездочкам в буране
Тянутся цветы герани
За оконный переплет...,

И снег Дзёсо

И поля и горы -
Снег тихонько все украл...
Сразу стало пусто.

Мы увидим очень разные «снега». И пушкинский великолепный ковер в ясный день, и бесшумный заоконный ночной пришелец Пастернака, и тихий вор Дзесо – с одной стороны, «обобщены» - мы сумели воспринять их, НЕСМОТРЯ на разницу в наших «понятийных ячейках» и культурный барьер времени и цивилизации - с другой, «конкретны»: это уже не просто «холодный, белый, мокрый, скрипучий». Мы «переживаем» каждый из этих «снегов». Мы вместе с лирическим героем Пушкина хотим броситься в белый простор под синим небом, покататься и поваляться на «великолепных коврах». Мы вместе с лирическим героем Пастернака сидим в рождественский Сочельник у окна и, глядя сквозь герань на полет снежинок, следим ход времени. Мы вместе с лирическим героем Дзёсо ощущаем пронзительную зимнюю печаль. У нас уже не просто информация «о снеге», которую принесли органы чувств, а сознание сложило в конкретный кластер, нет - у нас сумма чужих «переживаний снега», которую мы восприняли как свою. Вот это и есть основополагающая черта художественного образа: смешать свое, индивидуальное впечатление с общедоступными смыслами в такой коктейль, чтобы он «ударил в голову» читателю в буквальном смысле слова; чтобы _твой_ опыт вошел в него как _свой собственный_.

Последняя фраза, кстати, принадлежит Хемингуэю.

Вот так у нас и получается «картина человеческой жизни (или фрагмент такой картины), созданная при помощи творческой фантазии художника и в свете его эстетического идеала». Потому что для сравнения снега с великолепным ковром или для проведения параллели «снежинки – цветы герани» нужна творческая фантазия. А эстетический идеал – это понятие писателя о том, как _должно_ воплощать свою фантазию в слова. И эстетический идеал Пушкина и Пастернака диктует им рифму и богатый арсенал средств художественной речи, а эстетический идеал Дзёсо – трехстишие и дзэнский аскетизм.

Мир образов _не копирует_ (и не должен!) реальный мир. Он передает нам ту картину действительности, какую видит писатель. Сопоставляя ее с той картиной, которая уже сложилась у нас самих в ходе восприятия действительности через органы чувств, мы приобретаем разностороннее, стереоскопическое видение реальности. Вот, почему люди, которые больше читают, в целом мыслят лучше, шире и яснее: их вИдение более объёмно, их внутренний мир более широк.

Все ли художественные образы призваны «не только воспроизвести то или иное явление действительности, но и выразить его сущность»? Все без исключения. Самая дикая фантазия, самая ирреальная писательская выдумка, так или иначе воспроизводит действительность и авторский взгляд на нее. С выражением сущности хуже – это напрямую зависит от мастерства.

А вот типизация, обобщение, вымысел, условность – это тема отдельного разговора.

Kagero, Вы так интересно пишете! А Вы не могли бы привести конкретный пример на:
Хочется узнать, как это и как не надо делать(если Вам не трудно, конечно).

Да нет, не трудно. Ярчайшим примером является творчество Ника Даниловича Перумова. Он просто первым вспомнился, потому что недавно я прочитала некий большой объем выдержек из него.

Вот финал романа "Череп на рукаве".

Я видел Вселенную. Миллиарды миллиардов миров, звёзд, галактик. Я видел непонятные картины планеты, от полюса до полюса покрытой чёрной жижей, на поверхности которой плавали громадные живые острова; видел бесчисленные скопища "маток", медленно поднимающиеся над планетами, и чёрная вода стекала по их
бокам, точно кровь матери с рождающегося младенца. Я видел армады в глубине космоса, ждущие в глубоком сне, вращаясь, словно пояса астероидов, вокруг равнодушных звёзд; я видел многое, чего не мог понять. Я видел силы вторжения, но не видел, что ими движет. Видел громадные живые корабли, в сотни, в тысячи
раз громаднее "маток", медленно и величественно выныривающие из "кротовых нор" и опускающиеся на поверхности планет; я не видел лишь одного - тех, кто руководил и направлял эти бессчётные орды.
Но в тот миг я не сомневался, что они есть. Они есть, "маленькие зелёные человечки", и они объявили нам беспощадную войну. Войну без всяких причин; войну на уничтожение. Было в этом что-то от той равнодушной мощи, с какой иммунная система нашего тела атакует случайно оказавшихся в крови "агентов вторжения", чужеродные бактерии и вирусы. Организм тоже не ведёт переговоров с врагами и не проводит демаркационных линий. Он просто борется до конца - и либо побеждает, либо погибает в неравной борьбе, сдавшись под
натиском местастаз.

Впечатлились? А теперь я вам показываю наколотые карты.

Я видел непонятные картины планеты, от полюса до полюса покрытой чёрной жижей, на поверхности которой плавали громадные живые острова; видел бесчисленные скопища "маток", медленно поднимающиеся над планетами, и чёрная вода стекала по их
бокам, точно кровь матери с рождающегося младенца.

Ник лепит образ чего-то омерзительно-величественного, да вот беда: кровь матери с рождающегося младенца не стекает. Если роды идут нормально, кровотечение открывается уже _после_ того, как родилась плацента - начинает отслаиваться покрывающий матку изнутри эндометрий. Если роды идут ненормально - есть внутренние разрывы, плацента отделилась раньше времени и пр. - то крови все равно не столько, чтобы она аж стекала с младенца - тут целое артериальное кровотечение понадобится, откуда. И в любом случае не с РОЖДАЮЩЕГОСЯ, потому что рождающийся ребенок так плотно закупоривает родовой канал, что стекать с него, поверьте, ничего не может. Даже амниотические воды не могут с него стекать, потому что он покрыт водооталкивающей слизью.

Короче говоря, Ник использовал в качестве сравнения то, о чем не имеет ни малейшего представления. На людей, которые так же, как и он, ни разу не видели, как рождается ребенок, это может произвести впечатление, но такой прием я с подачи Ильа и Петрова называю "стремительным домкратом" - когда слово или образ для сравнения берутся без малейшей привязки к тому, что они означают в реальности, от балды.

А вот еще одна "наколка":

Но в тот миг я не сомневался, что они есть. Они есть, "маленькие зелёные человечки", и они объявили нам беспощадную войну. Войну без всяких причин; войну на уничтожение. Было в этом что-то от той равнодушной мощи, с какой иммунная система нашего тела атакует случайно оказавшихся в крови "агентов вторжения", чужеродные бактерии и вирусы. Организм тоже не ведёт переговоров с врагами и не проводит демаркационных линий. Он просто борется до конца - и либо побеждает, либо погибает в неравной борьбе, сдавшись под
натиском местастаз.

Фраза очень длинная, и в итоге непонятно, кто же с чем сравнивается: мы с организмом, а "зеленые человечки" с метастазами или наоборот? По строению фразы "метастазами" получается как раз протагонист и вкупе с ним все человечество. Вместо того, чтобы прояснить этот вопрос, Ни Данилович ударяется в новые "красивости".

Использование фигур речи для того, чтобы затуманить, а не прояснить смысл текста - это одиниз таких шулерских приемов.

Ну что, продолжим наши шалені танці.

Прежде чем препарировать дальше художественный образ, сделаю краткую ремарку о том, что такое роды литературы.

В общих чертах различают три рода: эпос, лирику, драму.

Слово "эпос" нам, толкиенистам, привычно. Но именно поэтому нужно заметить, что литературоведени оперирует как узким определением "эпоса" -

В устном народном творчестве совокупность эпических песен, сказаний (см.), древние фольклорные эпопеи (см. ЭПОПЕЯ 1) разных народов, например: русский былинный Э., мифы и легенды Древней Греции, индийский Э. ("Махабхарата") и др.

Так и в широком:

Один из трех основных родов литературы (см.), в отличие от лирики (см.) и драмы (см.) выдвигающий на первый план объективное изображение действительности, авторское описание событий, развертывающихся в пространстве и во времени, повествование о различных явлениях жизни, людях, их судьбах, характерах, поступках и т. д. Особую роль в произведениях эпических жанров играет носитель повествования (автор-повествователь или рассказчик), сообщающий о событиях, их развитии, о персонажах, об их жизни, при этом отделяющий себя от изображаемого. В зависимости от временного охвата событий различают крупные жанры Э. - эпопея (см.), роман (см.), эпическая поэма, или поэма-эпопея (см. ЭПОПЕЯ 2); средние - повесть (см.) и малые - рассказ (см.), новелла (см.), очерк (см.). К эпическому роду относят также некоторые жанры устного народного творчества (см.): сказку (см.), былину (см.), басню (см.).

Мне еще близко японское слово "моногатари" (物語 )- "рассказ о вещах". Вот есть вещи ("моно"), все равно какие - и о них идет рассказ. особенно меня трогает то, что слово "вещь" записывается двумя иероглифами: "слон" и "корова" - то есть, даже слон и корова стоят того, чтобы о них рассказывать.

Слово "лирика" также имеет два смысла: узкий и широкий. В узком смысле слова лирика - это поэтические тексты, не имеющие фабулы, передающие впечатления лирического героя (не всегда тождественного автору!) по тем или иным поводам: погиб ли поэт, невольник чести, вспомнилось ли чудное мгновенье - неважно, все лирика: гражданская ли, любовная, философская...

В широком смысле слова лирика это один из трех основных родов литературы, выдвигающий на первый план субъективное изображение действительности: отдельных состояний, мыслей, чувств, впечатлений автора, вызванных теми или иными обстоятельствами, впечатлениями

Нет четких и железно устоявшихся правил, по которым однозначно можно отличать эпику от лирики. С течением веков оба рода литературы соприкасались и взаимно обогащали друг друга. Но общий принцип таков: в эпике автор (условная, жксплицитная фигура автора) - даже если он выведен как один из мерсонажей, даже если рассказ идет от первого лица, даже если очень много внимания уделяется его переживаниям и душевным состояниям - не является в повествовании ГЛАВНЫМ. Он скорее - окно, которое показывает нам мир и события.

В лирике именно автор и его переживания составляют смысловой и эмоциональный центр повествования. Эпический герой ведет повествование так, чтобы вы испытывали СВОИ чувства, впечатления, переживания по поводу событий, в которых он участвует или повествует о них. Лирический герой стремится не вызвать впечатления у читателя - а рассказать ему о своих.

Естественно, граница тут размыта. Сказать, с какого количества авторских переживаний заканчивается эпика и начинается лирика - так же невозможно, как сказать, с какого количества волосинок на голове можно считать человека лысым. Поэтому, чтобы не мудрствовать лукаво, литературоведы говорят о лиро-эпике.

Лирического героя в обиходных разгговорах о литературе часто путают с эксплицитным автором, и что еще хуже - с автором как таковым. Наилучшим образом это показал Фазиль Искандер в замечательном рассказе "Чегемский пушкинист":


-- Ладно, -- махнув рукой, продолжал Чунка, -- дело не в том, что я не пишу стихи, а дело в том, что я в стихотворении "Черная шаль" сделал открытие, которое в течение ста лет ни один русский ученый не мог сделать. Когда я об этом открытии рассказал директору Атарской средней школы, он чуть с ума не сошел. Вернее, сошел, но позже. Он месяца на два куда-то исчез. Я думаю -- в психбольнице у доктора Жданова лежал. Тот, наверное, его подлечил, а потом сказал: "Для Атарской средней школы достаточно. Езжай домой!"
-- Как ты со своей семилеткой, -- закричал этот директор в первый раз, еще до психбольницы, -- сделал это открытие, когда я, окончив Краснодарский педагогический институт и преподавая русскую литературу в школе, не догадался?
-- Немного оскорбляет меня через семилетку, но я тут же даю ему оборотку.
-- Для открытия, -- говорю ему, -- уважаемый директор, кроме диплома, еще кое-что надо иметь...
-- Какое же открытие ты сделал, Чунка? -- спрашивали друзья, движеньем удивленных бровей приводя в готовность свои умственные силы.
-- Слушайте, тогда поймете, -- отвечал Чунка, -- помните строчки:
Я дал ему злата и продлял его.
И верного позвал раба своего.

Я всегда на этом месте спотыкался. Я думал, как это может быть? Пушкин всю жизнь сам боролся с рабством, за это царь его выслал к бессарабцам, где он и встретил свою блядовитую гречанку. И он же содержит раба? Тут что-то не то! Значит, Пушкин вынужден был так написать и в то же время дает намек, что надо понимать эту строчку по-другому. И тогда я еще одну ошибку заметил в этой строчке. Почему он вместо позвал, говорит позвал, как малограмотный эндурец? Опять дает намек, что эту строчку не так надо понимать. Ведь мы через историю знаем, что Пушкин создал русский культурный язык.
До Пушкина русские люди говорили на деревенском языке. Вроде современных кубанцев. Они не говорили: "Арбуз!" Они говорили: "Кавун!" -- как кубанцы говорят. Теперь вы у меня спросите: неужели царь и его придворные князья тоже говорили, как современные кубанцы? Отвечаю. Они вообще по-русски не говорили. Они говорили по-французски. Так было принято тогда.
И вот в одной строчке две грубые ошибки. Пушкин говорит, что содержит раба, и это говорит человек, который крикнул на всю Россию:

Здесь рабство тощее влачится по браздам...

Нет, это не значит, что тогда на крестьянах пахали, как на быках. Но это значит, что народ содержали в унизительном рабском виде. И я понял, что Пушкин, певец свободы, это сделал нарочно, чтобы остановить на этом месте внимание потомков. Я долго, долго ломал голову, и вдруг, как молния, сверкнула отгадка. И сразу все стало ясно.
Строчку надо понимать так:

Я дал ему злата и проклял его.
И верного брата позвал своего.

Пушкин нарочно для рифмы слово оставил. Брата -- злата -- рифма называется. Рифма -- это когда слова чокаются, как мы чокаемся стаканами, когда хотим дружно выпить.
У Пушкина был младший брат. Лева звали. Оказывается, младший брат тайно приехал к нему в Бессарабию. Может, Пушкин через кого-то попросил: "Пусть братик приедет, скучаю". Может, брат сам приехал. И Пушкин, когда поскакал мстить гречанке и ее армянскому хахалю, взял с собой младшего брата. Тогда принято было мужеству учить младшего брата. Но тогда он так написать не мог, чтобы от жандармерии скрыть фактические данные. Главный жандарм России,
Бенкендорф звали, вроде нашего Лаврентия, Пушкина ненавидел. И он, прочитав стихотворение "Черная шаль", не мог не попытаться установить, как Пушкин убил гречанку и ее хахаля. Но Пушкин так все замаскировал, что Бенкендорф запутался, концы не мог найти. Ищут раба. Нет раба. Люди, близко знающие семью Пушкина, говорят: "У
них в семье содержать раба вообще не принято! У Пушкина и дядя поэт. А старушку Арину Родионовну он любит больше родной матери".
Ищут родственников убитой гречанки -- не могут найти. Может, она была одинокая. Может, родственники после такого случая тихо снялись и уехали к себе в Грецию. И Бенкендорф ничего не мог сделать. В те времена, чтобы арестовать человека, доказательства требовались. Это вам не тридцать седьмой! Докажи -- тогда арестуй! И вот Пушкин замаскировал строчку так, чтобы современники не поняли, а кто-то из потомков открыл, как в действительности все происходило. И я это открытие сделал.


Это случай честной, добросовестной ошибки, но таких ошибок лучше не делать. Лирический герой - это наделенный устойчивыми чертами личности, неповторимостью облика, индивидуальной судьбой условный образ человека, который говорит о себе "Я" в лирическом стихотворении.

Третий род литературы - драма. И опять у нас есть широкое и узкое значение этого слова. В узком смысле слова драма - это пьеса, которая, в отличие от трагедии не завершается катарсисом а в отличие от комедии, не смешит читателя.

В широком смысле слова драма - это любое произведение, написанное в форме диалога действующих лиц. Если в эпосе автор "рассказывет о вещах", а в лирике - о своих впечатлениях и переживаниях, вызванных вещами, то в драме автора нет СОВСЕМ. Замысел полностью раскрывается через слова и поступки героев.

Сделав эту ремарку, я с облегчением вздохну и в ближайшее время продолжу рассказ о художественном образе.

Мнда. Хотела оттянуть момент, немножко поволынить с темой - но не далее как вчера один благородный дон в ответ на просьбу рассказать об образе Кольца Власти возразил, что Кольцо - не персонаж.

Придется уже сегодня браь быка за рога.

Начну с того места, где закончила: с СИСТЕМАТИЧЕСКОЙ путаницы "художественный образ – персонаж". В путанице этой виновата родная школа, где мы писали сочинения на тему "Образ Сонечки Мармеладовой". Хотя, с другой стороны, кто-нибудь тогда осилил бы "Образ Петербурга"? Не знаю, не знаю...
Конечно же, персонажи – неотъемлемая часть образной системы эпического произведения (лирическое может без них обойтись, а драматическое имеет дело не с персонажами, а с действующими лицами). Но ими образная система не исчерпывается, поэтому когда кто-то говорит, что у писателя Такого-то "интересные образы", мне неизменно хочется прижать человека к стене и в упор спросить: какие? Сюжетные? Фабульные? Языковые? Потому что сказать "интересные образы" - все равно что сказать "интересные слова", а значит – ничего не сказать.
В позапрошлом постинге мы в общих чертах выяснили для себя, что такое художественный образ. Теперь я вам скажу, чем писатель отличается от нормального человека: он образами МЫСЛИТ. Это происходит настолько естественно и спонтанно, что отчета себе в этом он не отдает, как не отдает себе отчета музыкально одаренный человек в том, как именно у него в голове звуки складываются в мелодию. Если он не только одарен, но и образован, он может оценить эту мелодию, сделать ее лучше или хуже – но он не сможет объяснить, как она появляется. То же самое и с теми писателями, которые рассказывали о самом процессе. Может быть, у кого-то, кто не рассказывал, был иначе – не знаю; но и чужие свидетельства, и мой собственный опыт говорят мне, что образ первичен. Иногда он бывает визуальным, иногда сразу словесным, но даже когда он словесный, он настолько ярок, что рождает картинку. Яркий пример первого случая – "Нарния", которая появилась из картинки "фавн под зонтиком в снежный день", пригрезившейся Льюису ни с того ни с сего. Пример второго – появившееся так же "ниоткуда" слово "хоббит".
Только пожалуйста, не нужно из этого делать вывод, будто писатель или, беря шире, творческий человек, есть некий медиум на связи с некими силами, которые ему "говорят и показывают". Бывает и такое письмо – чаще всего оно плохо. Нет, образы, видимые писателем – это та же реальность, что окружает его и находится в нем, претворенная и "заархивированная"; а сам он – этакий компьютер со встроенным "архиватором". Просто так работает мышление, ничего не поделаешь.
Может быть, сторонники "медиумизма" и найдут что мне возразить, но есть два фактора, которые резко противоречат их теории. Первый я уже называла: писания практикующих медиумов, как правило, ужасны. И второй: каждый писатель во время своего творческого становления на время подпадает под очарование другого писателя и бессознательно у него заимствует, причем заимствует именно на уровне системы образов.
90% картинок, или "описанных картинок", проходя сквозь сознание писателя, оказываются в его внутренней "мусорной корзине". Точнее, во внутреннем "чулане", потому что все мы жмоты и всем нам жалко что-либо вымарывать окончательно. Из 1% развиваются полноценные творческие замыслы, остальные 9% либо реализуются по ходу работы над тем 1%, либо появляются по ходу той же работы. Работа над одним образом резко активизирует "образотворческую жилку". Проверено на себе. Впрочем, это справедливо в отношении любой деятельности, верно? Чтобы бегать, надо бегать.
Покончив с этим длинным и нудным лирическим отступлением, вернемся к нашим образам и еще рез вспомним, что образ – это "обобщенное художественное отражение действительности в конкретной форме". А это значит, что и персонажи, и сюжет, и фабула, и прочая и прочая – сплошь художественные образы. Кроме того, есть образы языковые, фигуры речи и художественные детали. Сами видите, перед нами вырастает целый неисследованный материк, с чего же нам начать?
Начнем, пожалуй, с автора и читателя. Потому что образ автора и образ читателя – тоже, представьте себе, художественные образы.
Каждому из вас доводилось наверняка по прочитанной книге реконструировать образ автора. Это тоже происходит как бы само собой, поневоле – таково свойство человеческой психики, беседуя (мы ведь уже выяснили, что книга – коммуникативный акт), желать видеть собеседника хотя бы глазами воображения.
Иногда автор, словно желая облегчить нам эту задачу, являет себя – точнее, не себя, а ту маску, которую хочет нам показать. Автор не явленный, скрытый, зовется «имплицитным», автор показанный, явный – эксплицитным.
Бывает, что в произведении есть и тот, и другой автор. Точнее, имплицитный автор присутствует в произведении всегда и непременно – ибо нельзя вступить в диалог, не проявив себя. Но бывает, что автор сознательно вводит образ себя в произведение – а бывает, что эксплицитный автор никоим образом не является альтер эго автора. Возьмем, например, всенародно любимый роман М. А. Булгакова "Мастер и Маргарита". Помимо имплицитного автора романа – Можно назвать его Булгаков’, если хотите – есть еще
эксплицитный автор-рассказчик, можно назвать его Булгаков’’ который обращается к читателю напрямую с такими, к примеру, монологами:

"Эх-хо-хо... Да, было, было!.. Помнят московские старожилы знаменитого
Грибоедова! Что отварные порционные судачки! Дешевка это, милый Амвросий! А
стерлядь, стерлядь в серебристой кастрюльке, стерлядь кусками, переложенными
раковыми шейками и свежей икрой? А яйца-кокотт с шампиньоновым пюре в
чашечках? А филейчики из дроздов вам не нравились? С трюфелями? Перепела
по-генуэзски? Десять с полтиной! Да джаз, да вежливая услуга! А в июле,
когда вся семья на даче, а вас неотложные литературные дела держат в городе,
-- на веранде, в тени вьющегося винограда, в золотом пятне на чистейшей
скатерти тарелочка супа-прентаньер? Помните, Амвросий? Ну что же спрашивать!
По губам вашим вижу, что помните. Что ваши сижки, судачки! А дупеля,
гаршнепы, бекасы, вальдшнепы по сезону, перепела, кулики? Шипящий в горле
нарзан?! Но довольно, ты отвлекаешься, читатель! За мной!.."

Но и этим "список авторов" романа не исчерпывается – в романе ведь есть еще один роман, и у этого романа два эксплицитных автора: Мастер и Воланд.

"Благородный дон читатель" также может присутствовать в литературе в качестве эксплицитного образа, а имплицитный образ читателя, как и имплицитный образ автора, присутствует в литературе обязательно и непременно, ибо писатель, вступая в диалог, также не может не представлять себе того, с кем он налаживает контакт, хотя бы в общих чертах.

Самые проницательные уже поняли, что тот читатель, которого Булгаков’’ зовет "За мной!" - это он, эксплицитный читатель и есть. С имплицитным читателем сложнее. Его реконструкция, как и реконструкция имплицитного автора, требует специальных усилий ума. И если ошибочно говорить, что имплицитный автор – это Булгаков и есть, то уж тем более ошибочно говорить, что имплицитный читатель романа – это мы с вами. Вот вам одна характерная деталь: имплицитный читатель "Мастера и Маргариты" знает, что источник начитанности Берлиоза – энциклопедия Брокзауза и Эфрона, и ни Канта, ни Шиллера сам Берлиоз не читал. В тексте есть несколько маркеров, указывающих на это. Но замечают ли эти маркеры реальные читатели? То-то.

Если Бог даст – в следующем постинге ужо поговорим и об образах персонажей.

Эх, давненько я не брал в руки шашки. В прошлый раз было обещано об образах персонажей, так что пристегните ремни, поехали.

Образы персонажей – это самый простой и очевидный уровень образной системы произведения – отсюда и любовь школьной программы к темам сочинений типа «Образ Анны Карениной». Персонаж – это действующее лицо, а поелику оно действует – то оно и на виду, пиши – не хочу. Отсюда и заскоки типа «Как это вы говорите, что у Веры Камши примитивная образная система, да у нее замечательные живые персонажи!» Я, я, натюрлих, персонажи замечательные и живые – но на других уровнях образная система прихрамывает; в то время как у Толкиена персонажи более схематичны (что не значит «картонные», уверяю вас), но вместе с тем образная система развита так, что народ с головой проваливается в мир и там застревает надолго.

Поскольку художественный образ – это такой архиватор авторского видения мира, а люди, судьбы и характеры – неотъемлемая часть авторского видения мира, стало быть, персонажи – это образы людей или, по меньшей мере, человеческих качеств (как в баснях). Даже когда речь идет о существах ангельской природы – таких как Валар у Толкиена или Воланд у Булгакова – это все равно образы людей. Даже воображая себе нечеловеческую доброту или там жестокость, в мыслях своих мы все равно не можем вырваться за пределы неких крайних проявлений человеческого: ни читатели, ни писатели.

И вот тут есть одна загвоздка, о которую спотыкается читатель, не обремененный научно-вивисекторским складом ума. На внутреннем, подсознательном уровне он чувствует: от человечности тут се равно никуда не денешься; а раз так – тут полностью приложимы человеческие мерки.

Нет, друзья мои. Нет. Вырваться-то с концами за пределы человеческого писатель не может – но вот вектор его стремления туда не учитывать нельзя. И хотя образы Валар или Воланда в основе своей – образы человеческие, требовать от писателя человеческих ХАРАКТЕРОВ в этих случаях совершенно бессмысленно.

Так что, спросит читатель, образ персонажа и характер персонажа – это разные вещи?

Ага, радостно ответим мы, разные.

Начнем с того, что образы персонажей могут быть характерными и типическими. Обратимся к литературному словарю.

ХАРАКТЕР ЛИТЕРАТУРНЫЙ - (от греч. character - черта, особенность) - художественный образ человека, в котором, в отличие от типа (см.), преобладают индивидуальные черты, социальная, бытовая, психологическая обусловленность свойств личности, проявляющихся в тех или иных обстоятельствах, причем индивидуальное может раскрываться на фоне типического и наоборот (например, Гамлет У. Шекспира - типичный человек конца эпохи Возрождения, но в то же время носитель присущих только ему качеств личности).

ТИП - (от греч. typos - образец) - художественный образ человека, в индивидуальных чертах и поведении которого воплощены свойства, присущие людям той или иной эпохи, социальной среды, общественной группы, национальности и т. п. Как вид художественного обобщения типизация характерна прежде всего для реализма (см.). Например, русской литературой XIX в. были открыты Т. маленького человека (Самсон Вырин в "Станционном смотрителе" А.С. Пушкина, Акакий Акакиевич Башмачкин в "Шинели" Н.В. Гоголя), лишнего человека (Евгений Онегин в одноименном романе А.С. Пушкина, Печорин в "Герое нашего времени" М.Ю. Лермонтова, Рудин в одноименном романе И.С. Тургенева (которому и принадлежит определение, впервые появившееся в "Дневнике лишнего человека") и др.

Как вы поняли, четкой градации между характерами и типами нет; более того, в любом персонаже типическое и характерное мешаются в некоей «плепорции». В ряде случаев это типичное так выпирает наружу, что можно однозначно сказать: тип. Но в целом от типизации не свободен ни один персонаж, поскольку от обобщений не свободен ни один писатель. По большому счету, полно и правдиво можно описать только один характер – свой собственный, и то проблематично. Поэтому та или иная степень типизации неизбежна – и единственное, что может хороший писатель – это четко знать, чего он хочет в каждом конкретном случае: тип или характер. И работать соответственно. В случае с характером – добавлять индивидуальности, «лица необщего выраженья», ярче прорисовывать нюансы мыслей и чувств, в случае с типом – ярче прорисовывать и чаще проявлять типические черты. Или, беря шире – когда пишешь характер, иди от общего к частному – к индивидуальным отличиям, когда пишешь тип – иди от частного к общему; к тому, что объединяет его с себе подобными.

Чтобы далеко не ходить за примерами, скажу, что Фродо, Сэм, Мерри и Пиппин - характеры, а Боромир, Арагорн, Гэндальф, Гимли и Леголас – ближе к типам. И делая хоббитов характерными, а остальных членов братства – типическими, Толкиен пролагает мост между системой образов ХХ века, с ее тяготением к героям характерным и системой образов архаичного мифа, знающего только героев типических.

«А что лучше, характер или тип?» - дурацкий вопрос из разряда «А если кит на слона налезет, кто кого сборет?». Все зависит от конкретной творческой задачи, решаемой каждый раз заново каждым конкретными писателем в каждом конкретном случае. Что работает на задачу – то и правильно. Одно может запороть решение, пожалуй, во всех случаях: если писатель так и не решил, что именно он создает – характер или тип.

Образчик такой творческой неудачи – Рокэ Алва из цикла Веры Камши. Задумка была дерзкая: скрыть под типическими чертами характер. В результате характер оказался перегружен типическими чертами настолько, что множество читателей совершенно искренне видят в нем романтический тип, и не более. Причем задачка-то решалась в один ход: нужно было в КАЖДОМ томе дать ОДИН эпизод с внутренней рефлексией Алвы, показывающей, что это именно характер. Один эпизод на том, не больше.

Больше никаких рекомендаций общего характера по созданию образов персонажей нет и быть не может. Все решают только талант автора, наблюдательность, искренность, интеллект, мастерство и – last, but not least – человеческие качества писателя.

Флобер в свое время гениально сформулировал: «Мадам Бовари – это я». То есть, как все образы персонажей так или иначе воспроизводят человеческое сознание, пусть в его крайних или «точечных» проявлениях – так и в своих героях писатель так или иначе воспроизводит ту или иную грань себя. Ибо ему неоткуда взять человеческого материала, кроме как из себя. Даже когда у писателя есть перед глазами прототип - реальная личность или литературный герой, послуживший автору моделью для создания персонажа – без понимания получится ходульно и вымученно, а понимание – это «примерка на себя». Можно сколько угодно говорить, что Шерлок Холмс – это доктор Белл, но если бы Конан Дойль сам не владел «дедуктивным методом», он не смог бы его и описать.

Вот почему у Дика Френсиса злодеи всегда психи – он не может воспроизвести ход мыслей НОРМАЛЬНОГО человека, совершающего преступление, он для этого слишком хороший парень. Вот почему у неверующего писателя, даже у такого талантливого, как Умберто Эко, никогда не получится верующий персонаж. Вот почему нельзя написать героя умнее себя. То есть, можно еще как-то выкрутиться, описывая тип – для этого достаточно внешних проявлений. Но характер – нет, он никогда не будет правдивым, если в тебе нет того, что ты вкладываешь в героя.

Говоря о типе, нельзя не упомянуть так называемый «вечный тип» - то есть, случаи. Когда типизация удалась автору настолько, что теперь именно его герой раз навсегда «застолбил» тип за собой и с ним сравнивают всех остальных героев того же типа; когда само имя героя используется уже как готовая характеристика: Пенелопа – верная жена, Отелло – ревнивец, Плюшкин – скупердяй, Хлестаков – болтун и дурак.

Это не всегда коррелирует с качеством исполнения – «Севильский озорник» Тирсо де Молины – штука довольно посредственная, но образ Дон Жуана, бабника всех времен и народов, перешел в разряд вечных, по уровню литературного мастерства Конан Дойль уступает Честертону – но перед Шерлоком Холмсом склонялся и Честертон. Тут половина на половину дело зависит от везения: умел ты попасть коллективному бессознательному в чувствительное место или нет.

Есть еще супер-дупер удачная типизация: попадание в архетип, в тот образ, который коллективное бессознательное не просто опознает безошибочно, а в тот, который раз за разом воспроизводит в легендах и мифах. В фэнтези это удалось ровно двум писателям Толкиену (Арагорн, тип «истинного короля») и Говарду с его батькой Конаном (тип «истинного героя»).

И отдельно скажу о положительных и отрицательных персонажах, чтобы уже закрыть тему. Раскроем снова литературный словарь.

ПОЛОЖИТЕЛЬНЫЙ ГЕРОЙ - персонаж эпического или драматургического произведения, лирический герой, в образе которого автор воплощает свое представление об этическом и эстетическом идеале (например, князь Лев Николаевич Мышкин в романе Ф.М. Достоевского "Идиот"). Образ П.г. тесно связан с представлениями эпохи, социальной среды; литературным направлением, авторской позицией. П.г. в художественном произведении также может и отсутствовать: Н.В. Гоголь, в частности, писал о том, что единственное положительное лицо его комедии "Ревизор" - это смех. Ср. АНТИГЕРОЙ

АНТИГЕРОЙ - литературный персонаж, представляющий собою наиболее полное воплощение отрицательных черт и качеств. Например, А. русской литературы второй половины XIX в. выступает человек, чье существование бессмысленно, бездуховно или подчинено стереотипам среды и собственным эгоистическим побуждениям. Таковы "подпольный человек", Свидригайлов, Лужин в романах Ф.М. Достоевского, а в ХХ веке, например, Мечик в романе А. Фадеева "Разгром"", Зилов в драме А. Вампилова «Утиная охота» и др.

Запишите, подчеркните и обведите красным – если у автора персонаж хороший человек, он совершенно не обязательно положительный герой. И если нехороший человек – он совершенно не обязательно отрицательный герой/антигерой. Система образов художественного произведения прекрасно может обойтись без того и другого. Этический идеал, как позитивный, так и негативный, не обязательно присутствует в системе образов в качестве персонажа. Он может быть фигурой умолчания, как в Ревизоре. Он может быть задан «векторно» - то есть, как некая точка, к которой в своем развитии двидутся герои, но которой не достигают. Он может, наконец (характерно для литературы постмодерна) отсутствовать вообще.

Сегодня совсем коротко и ясно: автологичность и металогичность образа.

Помните, в книжке "Вниз по волшебной реке" Баба-Яга давала внуку Мите волшебную фляжку, которая "изнутри в три раза больше, чем снаружи"?

Так вот, художественный образ может быть вроде вот этой фляжечки: в нем может быть скрыто больше, чем видно на первый взгляд. Такой образ называется МЕТАлогическим. То есть, "выходящим за пределы слова", вмещающим в себя больше того, что сказано. Ну, например, Платон Каратаев у Толстого - не просто солдат, а образ русского солдата, русского мужика вообще. В одном Платоне умещается миллионный народ - вот что такое металогичный образ.

Автологичный образ - это, как догадались самые проницательные читатели, образ, равный самому себе. В него вмещается ровно столько, сколько вложено в слова. Это ни в коем случае не делает его хуже металогичного образа - это просто другой творческий метод построения образа, когда сигара - это просто сигара.

Есть еще микрообразы и макрообразы. Это не образы больших и маленьких вещей, как можно было бы подумать. Микрообраз - это маленький штришок, деталь, в которую вложен отдельный "мессидж". Пресловутое чеховское ружье на стене.

Некоторые литературоведы отождествляют микрообраз и художественную деталь, некоторые их различают. Я склоняюсь к тем, кто различает. Чтобы провести грань между ними и показать в чем различие, я хочу процитировать две гениальные фразы из двух гениальных книг:

"Когда Румата миновал могилу Святого Мики - седьмую по счету и последнюю на этой дороге, было уже темно".

АБС, "Трудно быть богом".

"В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана в крытую колоннаду между двумя крыльями дворца ирода великого вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат".

Так вот, можно с уверенностью сказать, что могила Святого Мики в даном случае - образ, микрообраз, маленькая какая-то штучка, частная деталька, в котоой раскрывается нам аж целый хронотоп (о Хронотопе мы тоже поговорим отдельно).

А вот плащ, кавалерийская походка и колоннада - детали. Разница между ними и могилой святого Мики в том, что образ вполне самодостаточен. Румата мог бы и не проезжать могилу святого Мики, она могла бы торчать при дороге сама по себе - и тот факт, что она седьмая и последняя на этой дороге, все равно очень много сказал бы нам о времени и месте действия романа. Румата не придал этому микрообразу ничего.

А вот плащ и кавалерийская походка в отрыве от образа Пилата не существуют. Они углубляют, подчеркивают этот образ (подбой кровавый, а не красный - секешь фишку, читатель?), но без него ничего нам не говорят. Они - только приложение к Пиату, и потому я склонна считать их художественными деталями, которые не тянут на понятие "образ".

Макрообраз - это образ, как бы сплетающийся из других образов, но не равный образной системе романа в целом. Например, в том же "Мастере и Маргарите" есть макрообраз Москвы. Он макро- не потому что Москва большой город - а потому что он, как мозаика, складывается из множества других образов, микрообразов и художественных деталей.

Естественно, что макрообразы - это, как правило, образы "больших вещей", например, образ войны в "Унесенных Ветром" или моря в "Моби Дике". Но это не значит, что как только в романе появляется большая вещь - как ее образ тут же становится макрообразом. Например, Петербург у Достоевского - макрообраз, а Минас-Тирит у Толкиена - нет; это просто образ города. В бесчисленных фэнтези-опупеях макрообразы миров и стран никак не складываются из разрозненных деталей: авторам не хватает таланта. Но часто бывает и так, что вполне талантливый автор тоже не может "срастить концы". Например, Анжею Сапковскому и Генри Каттнеру никак нельзя отказать в таланте - а макрообразы им категорически не даются, хотя художественные детали и микрообразы у них получаются мастерски.

Те, кто умеет писать, пишут. Им некогда читать теорию. Даже при том, что не помешало бы.

Я не очень резко?

Спору нет - кто умеет тот пишет, но кроме таланта неплохо бы и лит. курсы кончить. Времени займет не так уж и много, и уж точно вреда не будет.

Re: Про заек (кружок юного литературоеда)
 

Уважаемая Kagero!

Читать Вас - одно удовольствие! Должна признаться, что ужасно завидую Вам: так интересно и доступно, с юмором излагать многим непонятный материал способен не каждый филолог. А завидую я потому, что занимаюсь литературой (и ее теорией) со старшеклассниками, большинство которых не любят и не умеют по-настоящему читать, то есть не способны воспринимать художественный текст, не говоря уже о том, чтобы анализировать принципы его создания. И как раз юмора и простоты в изложении мне часто ох как не хватает!..
Спасибо!

Интересно, как с вашей максимой увязывается существование Т. С. Элиота, Дороти Сэйерс и В. Шкловского?

Думаю, что правильнее было бы сказать: "Те, кто умеет писать, пишут. Им некогда говорить о теории. Даже при том, что не помешало бы."
Кагеро, по-моему, как раз и пишет. И книги (литературные которые). И для нас, неучей - в этом треде, спасибо ей за это. И мне почему-то кажется, что с этим моим "спасибо" Elven Gypsy, как и абсолютное большинство на АнК, абсолютно согласна. Пусть будет, чем не будет. Кто-нибудь прочтёт, и пойдёт дальше. В своих начинаниях.

А никак не вяжется. По той простой причине, что о существовании Т. С. Элиота, Дороти Сэйерс и В. Шкловского я узнала только что.

Нет, не правильнее, потому что я имела в виду вовсе не то, что Kagero не умеет писать:) Говорить о теории может и тот, кто хорошо пишет, просто нужно ли? Читать ведь будут те, кому просто приятно от того, что он знает кучу терминов. Или надеется чему-то научиться, изначально писать не умея.

Вовсе не обязательно. Можно вполне что-то уже уметь, и тем не менее, почерпнуть для себя что-то полезное в теории.

Я понимаю, что категоричностьь - это плохо.
Просто как вспомню собственные занятия этой самой теорией...

Kagero.Про заек (Продолжение)
 

А вот о чем бы нам еще написать? Об образе, типе и характере было, о микрообразах было, о - а напишем-ка об образе места и времени в произведении, сиречь о хронотопе.

Сам термин "хронотоп" принадлежит, если мне память не изменяет, М. Бахтину. Он же и написал фундаментальную работу о развитии хронотопа в романе.

http://infolio.asf.ru/Philol/Bahtin/hronotop1.html

Термин, собственно, и означает "время и место".

Казалось бы, чего там думать, прыгать надо - действие разворачивается во времени, день за днем, так что описывай события, где и как они происходят - а время само о себе позаботится.

Ан нет. Возьмем, скажем, те же бабские романы той же Б. Смолл - героини скачут из одной постели в другую, постоянно беременеют и рожают, но остаются такими же свежими и юными как были. И о месте действия, хотя героинь мотает от Ирландии до Алжира и обратно, мы ничего путем узнать не можем - Англию Елизаветы от Англии Карла 2 отличает только покрой костюмов - и то хлеб.

Ну, скажете вы, это ведь женские романы, низкий жанр, фуфло на палочке. Э, братие, не так все просто. Если вам лень идти по ссылке и читат Бахтина целиком, то вот вам цитата:

"Каково же существо этого авантюрного времени греческих романов?

Исходная точка сюжетного движения — первая встреча героя и героини и внезапная вспышка их страсти друг к другу; заключающая сюжетное движение точка — их благополучное соединение в браке. Между этими двумя точками и развертывается все действие романа. Сами эти точки — термины сюжетного движения — существенные события в жизни героев; сами по себе они имеют биографическое значение. Но роман построен не на них, а на том, что лежит (совершается) между ними. Но по существу между ними вовсе ничего не должно лежать: любовь героя и героини с самого начала не вызывает никаких сомнений, и эта любовь остается абсолютно неизменной на протяжении всего романа, сохраняется и их целомудрие, брак в конце романа непосредственно смыкается с любовью героев, вспыхнувшей при первой встрече в начале романа, как если бы между этими двумя моментами ровно ничего не произошло, как если бы брак совершился на другой день после встречи. Два смежные момента биографической жизни, биографического времени непосредственно сомкнулись. Тот разрыв, та пауза, то зияние, которое возникает между этими двумя непосредственно смежными биографическими моментами и в котором как раз и строится весь роман, в биографический временной ряд не входит, лежит вне биографического времени; оно ничего не меняет в жизни героев, ничего не вносит в их жизнь. Это именно — вневременное зияние между двумя моментами биографического времени. (...) Все события романа, заполняющие это зияние, — чистое отступление от нормального хода жизни, лишенное реальной длительности прибавок к нормальной биографии.

Не имеет это время греческого романа и элементарно-биологической, возрастной длительности. Герои встречаются в брачном возрасте в начале романа и в том же брачном возрасте, такие же свежие и красивые, вступают в брак к концу романа. (...)

Мир этих романов велик и разнообразен. Но и величина и разнообразие совершенно абстрактны. Для кораблекрушения необходимо море, но какое это будет море в географическом и историческом смысле — совершенно безразлично. Для бегства важно перебраться в другую страну, похитителям также важно перевезти свою жертву в другую страну, — но какой будет эта другая страна — тоже совершенно безразлично. Авантюрные события греческого романа не имеют никаких существенных связей с особенностями отдельных стран, фигурирующих в романе, с их социально-политическим строем, культурой, историей. Все эти особенности совершенно не входят в авантюрное событие в качестве определенного его момента; ведь авантюрное событие всецело определяется только и единственно случаем, то есть именно случайной одновременностью или разновременностью в данном месте пространства (в данной стране, городе и проч.). Характер данного места не входит в событие как его составная часть, место входит в авантюру лишь как голая абстрактная экстенсивность.

Поэтому все авантюры греческого романа обладают переместимостью: то, что происходит в Вавилоне, могло бы происходить в Египте или Византии и обратно. Переместимы отдельные законченные в себе авантюры и во времени, потому что авантюрное время никаких существенных следов не оставляет и, следовательно, по существу, обратимо. Авантюрный хронотоп так и характеризуется технической абстрактной связью пространства и времени, обратимостью моментов временного ряда и их переместимостью в пространстве."

Если она вам кажется длинной - обратите внимание на то, как я ее покоцала. Но основная мысль, я надеюсь, понятна - есть особый тип образа времени-пространства, авантюрный хронотоп, основные характеристики которого не меняются от века к веку. И сегодня, кстати, не только авториссы женских романов пишут так, как писали прародители романа. Если мы обратимся мыслию к жанру фэнтези, мы очень быстро вспомним батьку Конана, который существует (по крайней мере, согласно оригинальному авторскому замыслу) в таком же авантюрном хронотопе. Конечно, тут свою лепту внесли и многочисленные продолжатели - столь многочисленные, что при подсчете времени получится, что Конан должен был одолжить у гермионы хроноворот, дабы все это пережить. Но и в оригинальном говардовском исполнении, хоть автор и указывает возраст героя - вот тут ему 15, тут 19, а тут 40 - характер Конана не меняется от книги к книге.

"Конаниана" - это самый показательный образец авантюрного времени в фэнтези, и я не побоюсь сказать, что БОЛЬШИНСТВО авторов фэнтези именно авантюрное время\место воспроизводят раз за разом. "Где нет хода времени, там нет и момента времени в полном и существенном значении этого слова. Современность, взятая вне своего отношения к прошлому и будущему, утрачивает свое единство, рассыпается на единичные явления и вещи, становится абстрактным конгломератом их" - это я опять цитирую Бахтина.

Таким образом, у нас получается, что авантюрное время часто-густо коррелирует с плохим качеством книги. Заметьте: коррелирует, а не совпадает. В ряде случаев мы имеем мастерское исполнение в сочетании со все тем же авантюрным временем-местом, когда автор сознательно избирает именно этот хронотоп - но редко, очень редко. Гораздо чаще авантюрный хронотоп сопутствует именно макулатурщине. По единственной причине: он _легок в исполнении_. Именно что - описывай события и не думай. Для самопроверки: попробуйте навскидку, не открывая книгу, сказать, сколько времени занимает действие "Гибели богов" Н. Перумова от начала развития фабулы до конца?

Несмотря на авантюрное время и там, и там, фэнтези ближе к рыцарскому роману, дамский роман - к античному греческому. Почему? Потому что в греческом романе авантюроне время существует в "обычном" мире, а в рыцарском мир станосится _чудесным_. "Герой греческих романов стремился восстановить закономерность, снова соединить разорванные звенья нормального хода жизни, вырваться из игры случая и вернуться к обычной, нормальной жизни (правда, уже за пределами романа); он переживал авантюры как ниспосланные на него бедствия, но он не был авантюристом, не искал их сам (он был безынициативен и в этом отношении). Герой рыцарского романа устремляется в приключения как в родную стихию, мир для него существует только под знаком чудесного «вдруг», это — нормальное состояние мира. Он — авантюрист, но авантюрист бескорыстный (авантюрист, конечно, не в смысле позднего словоупотребления, то есть не в смысле человека, трезво преследующего свои корыстные цели не на обычных жизненных путях). Он по самому своему существу может жить только в этом мире чудесных случайностей и в них сохранять свое тождество". Гораздо больше похоже на батьку Конана, да?

А теперь вернемся к тому, что хронотоп - это образ места и времени, занимающий в системе образов свое законное место. И вспомним гениальную фразу братьев Стругацких, открывающую первую главу "Трудно быть богом": "Когда Румата миновал могилу святого Мики - седьмую по счету и последнюю на этой дороге, было уже совсем темно". Почему эта фраза гениальна? Потому что она одна задает хронотоп всего романа. Вся книга будет развивать тот образ времени и места, который сложился у читателя с этой первой строчки. Разберем ее на косточки.

"Когда Румата миновал могилу святого Мики" - могила сразу открывает нам макабрический, "потусторонний" мир, в которм предстоит действовать герою. Она резким контрастом противоречит теме детства и солнечного дня, заданной в прологе - и как бы перехватывает эстафету мрачного предчувствия у образа прикованного скелета, возникающего из фантазий Антона-ребенка. Его тяготение к "прошлому", не временному, а пространственному, тоже задано в прологе сразу же - в конце пролога он идет по следу _назад_ и находит "прикованный скелет" (который берет из своего собственного "шкафа", но это неважно). А в начале пролога... ну, кто вспомнит? Правильно, он "новшеств не признавал" и таскал "доброе боевое устройство в стиле маршала Тоца, короля Пица Первого, окованное черной медью, с колесиком, на которое наматывался шнур из воловьих жил". Пролог рисует нам добросовестного реконструктора, которого подсознательно влечет из настоящего в прошлое, а в прошлом его влечет именно мрачное. Вуаля: он в мире своих стремлений, у могилы Святого Мики.

"седьмую по счету и последнюю на этой дороге" - могила снова перекликается с прикованым скелетом: как и тот скелет, она виртуальна, она предмет воалощения неких макабрических стремлений уже _местного населения_ - и она "потустороння" еще и потому, что находится вне привычных нам законов логики: у одного человека не может быть семь могил, но _этот_ мир живет по законам, согласно которым - вполне может. Он иррационален. Привычные навыки мышления нам не помогут. Прощай, крыша.
Причем на этой дороге могила последняя - дальше некуда :).

И окончательно захлопывает над нами крышку гроба конец фразы: "было уже совсем темно". Подчеркиваю: не просто темно, а СОВСЕМ темно.

Это не просто какая-то конкретная, частная ночь, соответствующая данному моменту действия. Эта ночь будет сопровождать героя на протяжении всего романа - от тоскливой реплики отца Кабани "Опять ночь" - до той ночи, когда убьют Киру ("Они лежали в темноте, взявшись за руки..."). Слово "солнце" в прологе встречается 4 раза - и ВО ВСЕМ ОСТАЛЬНОМ "теле" романа тоже 4 раза, за исключением того случая, когда это топоним - название нашего Солнца, "крошечной точки в небе". Зато слово "ночь" во всех словоформах - 56 раз, а в прологе - всего 1 ("да было в одну лунную ночь"). Все основные сюжетные моменты связаны с ночью: ночью Румата приезжает на совещание с доном Кондором и доном гугом, ночью идет на свидание к доне Окане, ночью куролесит с бароном Пампой, и кульминация романа - "ночь длинных ножей". Ночью происходит второе совещание и ночью же убивают Киру. В тех случаях, когда Румата действует днем - он действует в темных и тесных пространствах. Кабинет отца Кина - "темный и ледяной, как погреб". "Приемная" Ваги-Колеса - "в полутемной зальце", за которой следует вход в комнатушку, где "было тесно, темно и воняло душной кислятиной". После королевского обеда Румата бредет (бесцельно, между прочим, бредет) "по бесконечным коридорам и переходам дворца, темным, сырым, провонявшим аммиаком и гнилью". Идя за Будахом в Веселую Башню, он спускается "по осклизлым, выщербленным ступеням в озаренный коптящими факелами полумрак". Все его пути в Арканаре ведут вниз, в подвал, в тесноту, духоту, вонь, в утробу, кишки, чрево земли, в самые темные глубины подсознания - и наступает момент, когда из этих глубин выходит наружу тот, кого Румата столь безрассудно и бессознательно, но упорно искал: его "прикованный скелет", сорвавшийся с цепи, его собственная агрессия, его "темная половина", которая стремилась сюда, во мрак Арканара, потому что на свету Земли (а образв Земли в романе - это всегда день, свет, простор) она жить не может, ей там нет места. Это и обнажает нам трагическую глубину существования Руматы: рыцарь света в своем представлении - на самом деле он принадлежит тьме. Он ее искал и к ней стремился, он ее ненавидит - но именно эта ненависть парадоксальным образом позволяет ему быть собой в полной мере.

Тьма в системе образов ТББ - это не экзистенциальная тьма, в их романах нет экзистенциальной тьмы, как у Толкиена, нет силы, противной всему живому - это "тьма" в просвещенческом смысле слова: невежество, грубость, агрессия, все низменные проявления человеческой натуры - в том числе и "телесный низ", и сопряженная с ним вонь, слизь и грязь; а также - тьма подсознания, темные закоулки разума, не поддающиеся контролю и раздражающие детей прогрессивного века братьев Стругацких. Тьма - это также прошлое, а будущее - свет, и движение из прошлого в будущее - это неуклонный прогресс. Стержневой цикл рассказов о мире, где живет и действует Румата, называется "Полдень, 22 век". Полдень, апогей света - вот образ будущего в этом цикле романов (хотя в последней книге цикла авторы явно поняли, что за полднем наступает неизбежный afternoon, а там и закат). И вот этот Полдень противопоставлен "темному" времени Арканара и его "тесному" пространству. И Румата в эпилоге оказывается перед тем неприятным фактом, что в этт Полдень, в этот простор - не вписался. "Назад идти нельзя - а он пошел". Но ведь и Пашка пошел. Однако Пашка не вписывается именно в то время. Оно не становится ему "своим", он не влюблется в девушку того мира, он не смешивается с ним, обладая определенными "тьмоотталкивающими" свойствами. А Антон - нет. Он еще в детстве, в прологе тащит друзей на тропинки, похожие на "темный сырой коридор между высоких зеленых стен". Он идет по шоссе назад и ищет темные места, чтобы там быть человеком, которым на свету быть нельзя. Вот таким местом и становится Арканар. Антон его вроде бы и ненавидит - но любовь и дружбу находит там. Он вроде бы и терпеть не может будуарный и бордельный трах - но не может и вступить с Кирой в "светлый" землянский брак, более того - его дремотное видение о Кире на Земле отдает агорафобическим кошмаром: "...Румата опять задремал и сейчас же увидел Киру, как она стоит на краю плоской крыши Совета с дегравитатором на поясе, и веселая насмешливая Анка нетерпеливо подталкивает ее к полуторакилометровой пропасти.
- Румата, - сказала Кира. - Я боюсь".
Заметим, слово "дегравитатор", превращающее кошмар в развлечение - автологизм братьев, распознаваемый и расшифровываемый читателем только со второго захода. Когда мы расшифровываем его, мы понимаем, что Анка предлагает некий экстремальный аттракцион - безопасный прыжок с небоскреба. Но с первого захода мы видим картинку - одна девушка весело и нетерпеливо толкает другую к пропасти. Картинка жутенькая - и встык с ней Кира говорит "Я боюсь". Конечно, она говорит о текущей обстановке, заленого понятия не имея, что там глючит Румата - но вот это "я боюсь" действует на читателя как ушат холодной воды: нет, ничего у Руматы не получится, Кира так же безнадежна для этого света и простора, как Вага Колесо. Сознание Руматы говорит одно: "Чтобы ты сразу полюбила Землю. Чтобы ты никогда не жалела о своей страшной родине. Потому что эта не твоя родина. Потому что твоя родина отвергла тебя" - а подсознание нашептывает совсем-совсем другое...
И обжираловку Румата тоже не любит -

"Зал наполнился чавканьем и сосущими звуками, забулькало вино. У неподвижных гвардейцев с двуручными мечами алчно зашевелились усы. Когда-то Румату тошнило на этих обедах. Сейчас он привык".

Но как Румата проводит время с лучшим другом? "Барон крякнул, вытащил из-за пояса кинжал и принялся веселиться. Он молча пожирал увесистые ломти жареной оленины, груды маринованных моллюсков, горы морских раков, кадки салатов и майонезов, заливая все это водопадами вина, пива, браги и вина, смешанного с пивом и брагой". Тошнит ли Румату? Никак. И набирается он с бароном до поросячьего визга. "Светлое", прогрессистское, коммунарское, то, что из будущего - тонет в винище, и вуаля: "Волна бешенства и отвратительной, непристойной радости освобождения от всего человеческого уже захватила его. Он еще оставался землянином, разведчиком, наследником людей огня и железа, не щадивших себя и не дававших пощады во имя великой цели. Он не мог стать Руматой Эсторским, плотью от плоти двадцати поколений воинственных предков, прославленных грабежами и пьянством. Но он больше не был и коммунаром. У него больше не было обязанностей перед Экспериментом. Его заботили только обязанности перед самим собой. У него больше не было сомнений. Ему было
ясно все, абсолютно все. Он точно знал, кто во всем виноват, и он точно знал, чего хочет: рубить наотмашь, предавать огню, сбрасывать с дворцовых ступеней на копья и вилы ревущей толпы..."

Румата ненавидит и боится Арканар в первую очередь потому, чт о ненавидит и боится себя - вот этого вот себя, которому есть место только в Арканаре. Но только этой частью себя он Арканар и понимает - вот почему к его взываниям безнадежно глухи коллеги: у них самих нет этой "темной половины".

Таким образом хронотоп Арканара раскрывает нам Румату, его неуклонное движение "вниз" и "внутрь" и раскрытие себя в этой внутренней тьме. А казалось бы - мелочь, да? Только и дела, что действие в Арканаре привязано к ночному моменту времени, к темным и узким местам - а на Земле к светлому времени и местам широким и просторным. Ведь декорация же. У писателя пожиже при ТОЙ же сюжетно-фабульной линии, тех же диалогах, той же проблематике и идее - но без того же внимания к хронотопу, весь этот трагический накал мог бы вылететь в трубу, потому что читателю пришлось бы РАССКАЗЫВАТЬ то, что Стругацкие ПОКАЗАЛИ, при помощи образов протащив его через родовые пути подсознания.

Вот вам хронотоп. Вот вам могила святого Мики. Учитесь, салаги.

Kagero. Про заек. О сюжете и фабуле
 

Это как о Себастьяне и Виоле - с одной стороны, они вроде бы и очень похожи, и одну легко можно принять за другого, а все-таки они разные люди, и вовсе даже один мальчик, а другая - девочка.

СЮЖЕТ - (от франц. sujet - предмет) - событие или совокупность событий в эпических и драматических произведениях, развитие которых позволяет писателю раскрыть характеры героев и суть изображаемых явлений в соответствии с авторским замыслом.

ФАБУЛА - (от лат. fabula - рассказ, повествование) - цепь, череда событий в эпическом или драматическом произведении, положенная в основу сюжета.

Их часто путают, потому что и сюжет, и фабула имеют дело с событийным рядом. Но на основе одной фабулы можно придумать несколько разных сюжетов. Например, "Электра" Еврипида, "Электра" Софокла и "Хоэфоры" Эсхила написаны на основе одной фабулы. В обеих трагедиях речь идет о том, как Электра и Орест, мстя за смерть отца, Агамемнона, убили свою мать, Клитемнестру. Пересказывая эти трагедии "своими словами", мы с трудом найдем способ объяснить человеку, в чем разница между ними - в обоих случаях мы застаем героев в начале на могиле Агамемнона, где приносит жертвы Электра, а в конце - над трупаси Клитемнестру и Эгисфа. Но эта разница есть, и весьма отчетливая. И дело не в частностях, вроде фиктивного замужества Электры у Еврипида - а в том, что у старого зануды Эсхила Орест вершит, без сомнения, правое дело - а в финальной части трилогии еще и боги подводят под это дело идейную базу: каким бы ни был сукинсыном мужчина, женщина не смеет его за это убивать, право отца и мужа священно и Орест, защищающий его, маладэц.

Локсий, парнасский бог,
Горных теснин жилец,
Так из глубин вещал:
"Ковы старинные
Будут нарушены,
Будут наказаны
Ковами новыми".
Кровь застарелую
Свежею кровию
Смыть заповедал бог.
К злым он немилостив.
Бога послушайся!
Богу послушны мы.

Свет проблеснул из тьмы.
Иго великое
С дома скатилося:
Славный, воздвигнись, дом!
Долго в развалинах
Лежал ты, стоптан с прахом.

У Еврипида все гораздо сложнее - для Электры дело не исчерпывается местью за отца, в ее ненависти к матери много личного. Она не то что у Эсхила - там Электра вдохновляет брата на бой что твой комиссар, тут же ее вдруг охватывают сомнения, ей еще нужно как следует накрутить себя для соучастия в этом убийсиве. Сцена узнавания Ореста у Эсхила происходит в ритме "цигель-цигель-ай-лю-лю", у Еврипида же она занимает добрых пол-трагедии. И самое главное - в диалоге Электры с Клитемнестрой мы видим, как похожи эти две одержимые истерзанные женщины. У Эсхила же этот психологизм начисто отсутствует, там Электра - Добродетель, вдохновляющая брата на наказание Порока. Еврипид же показывает нам двойник матери. Электра и Клитемнестра в своем диалоге не взывают к принципам и небесной справедливости. Клитемнестра отстаивает свое право мстить Атриду за обиды, нанесенные ей -

Так, значит, смеет близких
Моих казнить Атрид, а мне терпенье
Предписано и жертвы?

Электра же в своем страстном монологе попрекает ее чем угодно, но только не нарушением вечных принципов и не гневом небес:

И дочь еще жила, и муж уйти
Едва успел, а золотые косы
Пред зеркалом ты убирала, мать...
А та жена, которая без мужа
Нарядится, - недобрая жена...
Иль побежит красой своей, без цели
(...)
А как легко ты верною женой
Могла бы оставаться! Иль Эгисфу
Уступит муж, которого вождем
Эллада нарекла?
(...)
Ты говоришь, что дочь твою убил
Ее отец. А мы с Орестом разве
Обидели тебя? Зачем же дом
Ты отобрала отчий и, зарезав
Отца, себе на наши деньги мужа
Купила, мать? И почему Эгисф
В изгнании Ореста не заменит?

Короче - ты, мама, мало нас любила и забыла живых ради мертвой Ифигении. Какое там отцовское право, какой гнев богов.
И после совершения возмездия герои Еврипида ломаются сразу же. Никакого тебе радостного хора, как у Эсхила, никакого "свет проблеснул из тьмы" - вместо этого корифей вопрошает: "Зачем же, зачем этот ужас?"
И не находит Еврипид средства разрулить это, кроме как при помощи "бога из машины", который выступает давно погибший дядя Кастор.

В общему, у нас одна фабула и два сюжета, два совершенно разных пути развития героев. Об "Электре" Софокла я не хочу специально говорить, она не так интересна - в ней меньше драматихзма и контрастности, чем у Еврипида, и меньше патетики, чем у Эсхила, но она есть, так что сюжетов тут даже три, а фабула одна.

- Так что же, - спросит внимательнй читатель, - фабула - это то, что мы видим "снаружи" и можем пересказать словами, а сюжет - это то, что происзодит не только "снаружи", но и "внутри" персонажей? Не только их поступки, но и их отношения?

И я скажу внимательному читателю: бинго! Истинно так.

Re: Kagero. Про заек (продолжение)
 

Итак, композиция. Совершенно естественный ход мысли - сюжет, фабула, композиция.

Литературоведсеский словарь дает еще одно расплывчатое определение: "построение художественного произведения, расположение и взаимосвязь его частей, образов, эпизодов в соответствии с содержанием, жанровой формой и замыслом автора". Казалось бы, веревка есть вервие простое: воту тебя история, ты просто рассказывай ее себе в том порядке, в котором она разворачивается - и будет у тебя рассказ, роман или повесть, в зависимости от объема. А экспозиция, завязка, кульминация, развязка - все это придумали умники, которым нечем себя занять.

Чтобы опровергнуть эту прспространенную (хоть и глупую) точку зрения, проведем маленький эксперимент: расскажем фабулу некоего произведения в хронологиеском порядке.

Итак, некий полковник, отслужив в Индии, вернулся в Англию и женился на женщина с двумя дочерьми. Человек он был дрянной и скоро свел жену в могилу, а поскольку жил расточительно, захотел наложить лапу на состояние падчериц прежде, чем те вышли замуж. Он взял змею, которую привез из Индии, и после ряда хитроумных махинаций с вентиляцией и кроватями, напустил змею на одну из девушек. Перед смертью девушка успела сказать сестре "Пестрая лента". Сестра поехала в город и наняла известного сыщика. Тот, осмотрев место события, пришел к выводу, что в деле замешана змея, подстерег ее ночью и, избив хлыстом, заставил вернуться к хозяину и напасть на него. Укушенный змеей, хозяин умер.

Итак, что мы видим? В таком изложении фабулы не просто исчезает детектив - а прут в глаза все нелепости и глупости, которые мы великодушно прощаем Конан Дойлю. Почему сестра, умирая, говорит "Пестрая лента", а не "змея"? Почему она сама не заметила манипуляций с кроватью? Почему змея спукается по шнурку и возвращается, это ведь невозможно? Почему она кусает не того, кто на нее напал?

Отметим еще раз: у Конан Дойля все эти глупости есть, - но они не бросаются в глаза. Мы так захвачены повествовнием, что просто не замечаем их, а когда замечаем, говорим - ну и хрен с ними. И все это делают не фабула, не сюжет - они остаются прежними - а только и исключительно композиция. Композиция может превратить зануднейшую историю в увлекательное чтение или, по меньшей мере, чтиво, и наоборот - уничтожить интереснуйшую фабулу на корню.

Композиция в значительной степени соотносится с сюжетом. Част говорят о "хроникальной" или "концентрической" композиции - и о "хроникальном" или "концентрическом" сюжете. Чтобы глубже въехать в этот вопрос, остановимся для начала на ключевом элементе любого произведения - эпизоде.

Произведение состоит из эпизодов, как стена из кирпичиков. В лирических произведениях, особенно стихах, часто-густо дело ограничивается одним эпизодом: стоит Пушкин на берегу моря и думает себе "Прощай, свободная стихия", например. В эпических произведениях эпизодов больше, в драматических - обязательно много. Что такое "эпизод"? Это, чтобы долго не ходить кругами, событие. Сколько событий, столько и эпизодов. Событие может быть ключевым для сюжета и фабулы - завязка, кульминация, развязка. Может носить только "сюжетонесущий" характер - то есть, служить развитию конфликта или персонажа, показывать его с той или иной стороны. В лирических произведениях событием явлется, как правило, переживание героем какого-то происшествия или ощущения, а эпических - некая коллизия: сиречь, столкновение взглядов, интересов, стремлений. Вернемся к "Пестрой ленте", чтобы лучше понять это на примере.

Вот как начинается рассказ:

"Просматривая свои записи о приключениях Шерлока Холмса, - а таких
записей, которые я вел на протяжении последних восьми лет, у меня больше
семидесяти, - я нахожу в них немало трагических случаев, есть среди них и
забавные, есть и причудливые, но нет ни одного заурядного: работая из
любви к своему искусству, а не ради денег, Холмс никогда не брался за
расследование обыкновенных, будничных дел, его всегда привлекали только
такие дела, в которых есть что-нибудь необычайное, а порою даже
фантастическое.

Особенно причудливым кажется мне дело хорошо известной в Суррее семьи
Ройлоттов из Сток-Морона. Мы с Холмсом, два холостяка, жил тогда вместе на
Бейкер-стрит. Вероятно, я бы и раньше опубликовал свои записи, но я дал
слово держать это дело в тайне и освободился от своего слова лишь месяц
назад, после безвременной кончины той женщины, которой оно было дано.
Пожалуй, будет небесполезно представить это дело в истинном свете, потому
что молва приписывала смерть доктора Гримеби Ройлотта еще более ужасным
обстоятельствам, чем те, которые были в действительности.".

Доктор Уотсон, эксплицитный автор и непосредственный наблюдатель, сразу задает нам пространственно-временную и субъективную (свою) точку зрения с оттенком некоей отстраненности: он вспоминает о делах давно минувших дней, а не о чем-то бывшем буквально только что. Нам сообщается, что два главных героя этой истории уже мертвы. Для Холмса и Уотсона они - уже тени. Но для упрощения себе жизни мы это за эпизод не посчитаем. Это такая элегантная экспозиция.

Эпизод 1, он же завязка. Событие: приезд Элен Стоунер на Бейкер-Стрит и рассказ о гибели сестры. Эпизод включает в себя непосредственно эпизод гибели, этакая матрешка, причем благодаря двойной субъективности (Ватсон пересказывает чужой рассказ) Конан Дойль мастерски создает у читателя ощущение глубинного ужаса.
Эпизод 2. Носит "сюжетонесущий" характер - ничего не добавляет к фабуле, но показывает характеры Холмса и Гримсби Ройлотта в столкновении. Событие: появление на Бейкер-Стрит Ройлотта и противостояние с Холмсом.
Эпизод 3. Осмотр дома Ройлотта. Событие: обнаружение звонка, отверстия, блюдечка. Носит фабулонесущий характер: развивается действие, а не конфликт и не характеры.
Эпизод 4. Холмс и Уотсон ночью в комнате Элен Стоунер. Кульминация рассказа. Событие: нападение змеи, отражение атаки Холмсом, смерть доктора Ройлотта.
Эпизод 5. Холмс и Уотсон возвращаются в Лондон. Развязка. Событие: Холм разъясняет Уотсону суть дела и передает ход своих мыслей.

Таким образом, рассказ состоит всего-то из 5 эпизодов, если считать смерть Джулии Стоунер за отдельный эпизод - из 6. Они могли бы быть расположены иначе - например, эпизод со смертью Джулии по внутренней хронологии рассказа следует первым, и будь сюжет концентрическим, он и был бы первым. Конан Дойль мог бы сделать эксплицитным автором не Уотсона, а, например, самое Элен Стоунер или вообще вести рассказ от третьего лица - сохранив при этом детективный сюжет. Но мы чувствкем, что от иного расположения эпиходов или выбора другой "точки зрения" рассказ пострадал бы. Почему?

Потому что именно выбор простяги Уотсона в качестве эксплицитного автора-рассказчика-участника событий плюс прием "двойного пересказа" дает нам то, что для этого рассказа категорически необходимо: вторичную веру. Будучи пересказана от третьего лица, история "Пестрой ленты" выглядела бы нелепой:

"Когда Элен открыла дверь, ей показалось, что она слышит
тихий свист, вроде того, о котором ей рассказывала сестра, а затем что-то
звякнуло, словно на землю упал тяжелый металлический предмет. Подбежав к
комнате сестры, она увидела, что дверь тихонько колышется взад и вперед. Она
остановилась, пораженная ужасом, не понимая, что происходит. При свете
лампы, горевшей в коридоре, она увидела свою сестру, которая появилась в
дверях, шатаясь, как пьяная, с бельм от ужаса лицом, протягивая вперед
руки, словно моля о помощи. Бросившись к ней, Элен обняла ее, но в это
мгновение колени сестры подогнулись, и она рухнула наземь. Она корчилась,
словно от нестерпимой боли, руки и ноги ее сводило судорогой. Сначала Элен
показалось, что сестра ее не узнает, но когда она склонилась над ней, та
вдруг вскрикнула... О, Элен никогда не забудет ее страшного голоса.
"Боже мой, Элен! Лента! Пестрая лента!"

Этоневыносимо напыщенно и натянуто - но прекрасно "проглатывается", если мы помним, что это пересказанный старым сентиментальным доктором рассказ издерганной женщины, и вся его связность и патетика - это позднейшая "редактура" Уотсона. Именно взгляд Уотсона в качеств еотправной точки повествования задает композицию этого (и большинства других) рассказа "холмсовского" цикла.

Продолжение следует

Kagero. Про заек (продолжение)
 

У вас бывает такое - вот вы смотрите на фотопейзаж и видите: явно красивая местность, и фотограф-любитель явно хотел передать ее красоту - а вот не получилось. Пейзаж выглядит плоско и тривиально. А заснимет эту местность настоящий фотограф-пейзажист - и местность начинает _играть_?

Дело в том, что фотограф-любитель пытается захватить весь увлекший его пейзаж целиком: и тропинку, и речку, и вон то дерево над обрывом, и церквушку, и птичку на ветке... В результате ни одна из деталей не "держит" изображения в целом, не "связывает" его, не становится центром, к которому притягивается внимание читателя, и вокруг которого выстраиваются остальные детали. А опытный фотограф чем-то пожертвует, но что-то другое сделает композиционным центом кадра (что не равнозначно геометрическому центру кадра) и "подвесит" на этом весь пейзаж, придав ему выразительность. И тогда возносящийся к небу дуб над обрывом будет величавым, а снятая сверху речка в камышах - смиренной, а церквушка - одинокой, а птичка - веселой, и т. д. Художник выбирает _позицию_, точку зрения, с которой можно в полной мере показать то, что он хочет показать.

Вот и у пчелок с бабочками то же самое. То есть, у писателей. И ключевое слово все то же - композиция. И такой существенный ее элемент как выбор точки зрения - ведь, выбирая ее для себя, автор тем амым выбирает ее и для читателя. Мы уже видели на примере "Пестрой ленты", как выбор Конан Дойлем в качестве точки зрения позиции доктора Уотсона обусловливает композицию детектива. Этот прием после Конан Дойля обыгрывался неоднократно, хотя авторство его, насколько я знаю, принадлежит Э. А. По. Это НЕ ЕДИНСТВЕННЫЙ прием, выстраивающий детективную композицию - бывает, что обходятся и без него; опять же, он присущ НЕ ТОЛЬКО детективам, но именно детектив открыл этот прием построения композиции, да заодно и себя как жанр.

Такая композиция называется инверсионной. В рассказе "Пестрая лента" сюжет совершает ряд инверсий, возвращений к прошлому. Первая из них - переход от некоего неопределенного момента времени после смерти Элен и доктора Ройлотта к моменту почвления Элен на Бейкер-Стрит. Вторая временнАя инверсия - рассказ Элен о смерти Джулии, возвращающий нас еще на два года в прошлое. И третья - рассказ Холмса о событиях в Сток-Мороне с раскрытием всех загадок.

Последня из прочитанных мной книг - роман Кинга "Зеленая Миля" - также построен на инверсионной композиции: начальник Зеленой Мили в доме престарелых пишет мемуары о появлении в его жизни Джона Коффи, возвращаясь на 60 лет назад, из 90-х годов в 30-е, но повествование в той части, которая касается 30-х, совершает еще одну инверсию в уже недавнее прошлое - Пол пытается выяснить, что же на самом деле совершил и чего не совершал Джон Коффи, и в рассказе журналиста нам предстает еще одна инверсия. Эпизоды из прошлого и настоящего как бы нашинкованы и разложены вперемежку, но не бессвязно: настоящее объясняет прошлое, которым, в свою очередь, обусловлено.

Хроникальная или линейная композиция - пожалуй, самый древний вид композиции. Эпизоды следуют один за другим в хронологическом порядке, и нередко между ними отсутствуют причинно-следственные связи. Появление Одиссея у Навсикаи никак не обусловлено его приключениями на острове киклопов, лестригонов, лотофагов, Киркеи и долгим гостеванием у Каллисто. Переход от одного эпизода к другому никак не зависит от воли и действий самого Одиссея - случай или фатум сильнее его.

Концентрическая композиция - это когда каждый последующий эпизод обусловлен предыдущим. В древности была больше характерна для драмы, чем для прозы: Клитемнестра мстит Агамемнону за обиду, нанесенную некогда в Авлиде, убийство Ифигении, Эгисф - за своего отца; Орест и Электра мстят матери; эринии преследуют Ореста за матереубийство: каждый момент настоящего имеет корни в прошлом. С осознанием и осмыслением роли человека в построении своей судьбы и ответственности за нее, концентрическая композиция становилась все более популярной - что ника кне означает сбрасывания хроникальной с "корабля современности". Хроникальна, например, композиция "на западном фронте без перемен" Ремарка.

Разнонаправленная композиция - это когде эпизоды вроде бы не зависят друг от друга, но и от внутренней хронологии тоже не зависят. Например, возьмем "Герой нашего времени": "Бэла" построена на инверсии и опять-таки "двйном пересказе" через автора от Максима Максимовича мы узнаем историю любви Бэлы к Печорину. В "Максиме Максимовиче" мы видим Печорина глазами самого эксплицитного автора (допустим, Лермонтова-вектор) в, так сказать, "реальном времени". В "Тамани", "Княжне Мери" и "Фаталисте" эксплицитным автором становится сам Печорин и, хотя мы погружаемся в прошлое, в первых двух книгах это все же не инверсия, потому что для эксплицитного втора все происходит в реальном времени, а вот в "фаталисте" рассказ опять выстроен по принципу инверсии - Печорин, возвращаясь мыслями в прошлое, пересказывает историю гибели Вулича - и проигрыша своего собственного пари с судьбой. Книги ничего не стоит расположить в порядке внутренней хронологии повестования, но эо опять-таки нарушит авторский замысел: раскрыть перед нами портрет "романтического сукинсына" во всей его полноте.

Некоторые пишут, что композиция ГНМ является кольцевой - что лишний раз показывает, какая условность все эти классификации - но я, в общем, не согласна. Кольцевой она была бы, если бы от "Фаталиста" повествование вернулось к "Лермонтову-вектор". Но этого не происходит, круг не замыкается. Если вам нужен пример кольцевой композиции у Лермонтова, то нужно брать Мцыри. Эта эпическая поэма начинается с того, что умирающего парнишку привозят в монастырь - и заканчивается тем, что в монастыре парнишка умирает, хотя между первым и последним эпизодом проходит надцать лет.

В принципе, на хребте "Героя нашего времени" можно было бы плавно переехать от разговора о композиции к разговору об идее - потому что именно композиция является крепежным звеном между авторской идеей и сюжетом. Лермонтов задается целью нарисовать портрет поколения - и именно "разорванная" притворно-беспрядочная композиция служит передаче главного в этой идее: обобщенный современник Лермонтова _лишен внутренней целостности_.

Композиция в первую очередь служит идее. Вообще, идее служит все, но композиция - первым делом. Автор может сам этого не осознавать, но он, скорее всего, выберет хроникальную композицию, если захочет показать человека, бессильного перед судьбой, концентриескую - если, напротив, желает сделать своего героя ответственным за судьбу свою, ближних и мира; инверсионную, если хочет раскрывать своего героя, как "матрешку", слой за слоем, и разнонаправленную, если ему нужно показать, что "распалась связь времен". НО прежде чем перейти к идее, остановимся еще вот на чем.

Вопрос выбора точки зрения - это не только вопрос выбора первого или третьего лица, "всезнающего имплицитного" автора или эксплицитного участника событий. Это еще и вопрос выбора _позиции восприятия_ - то есть, вопрос о том, как много мы хотим рассказать и показать читателю.

Сейчас как бы рулят Б.А.Успенский и Б.О.Корман, которые выделяют идейно-ценностную (идеологическую), лингвистическую («фразеологическую»), пространственно-временную, психологическую, а также внутреннюю и внешнюю точки зрения.

С первой как будто бы все ясно. У автора есть четкая идея, и он совершенно не сбирается оставлять ее на откуп ленивому и тупому читателю, а щчательно разъясняет и разжевывает на примере всех персонажей, что такое хорошо и что такое плохо. В этом смысле номером раз является Л. Н. Толстой. Каждый герой, каждый эпизод у него так или иначе иллюстрируют взятую им систему ценностей и убеждений. Сам автор в этом плане абсолютный диктатор, он не колеблется, каждый из его героев прав ровно настолько, насколько соответствует общей авторской концепции.

У Федора Михайловича Достоевского идейно-ценностная точка зрения тоже присутствует, но за счет того, что автор раздает от своих ценностей каждому герою по кусочку, возникает эффект полифонии.

Лингвистическая точка зрения - это более тонкая материя. Здесь позиция автора или героя показана при помощи языка. Например, имплицитный автор бажовских сказов - это один из тех простых жителей Урала, уроженцев деревень при заводах, такой же, как и его герои. за счет того, что из яхык - это его яык, автор показывает, что их точка зрения - это его точка зрения.

Пространственно-временная точка зрения - это как раз то, что называется "всезнающий автор". Он не "привязывается" ни к какому персонажу конкретно, но либо переключается от одного к другому, выбирая того, чьими глазами можно увидеть больше всего нужного и интересного, либо вовсе дает "общий план", уподобляясь орлу, который у Стоуна парит над Гавгамелами в фильме "Александр".

А вот психологическая точка зрения - это как раз влезание герою в голову и в душу.

Внешняя и внутреняя точка зрения не тождественны пространственно-временной и психологической: например, можно с "внутренней" точки зрения рассказывать о прошлом, события которого тебе уже известны все наперед, но неизвестны читателю - и восместить внутреннюю с пространственно-временной. И наоборот. Кстати, повествователь от первого лица очень часто остается наименее раскрытым персонажем.

Возвращаясь к началу нашего очерка - очень часто неправильно выбранный ракурс обусловливает то, что в писательском цеху принято называть слабой, или провисающей, композицией. Часто именно по этому признаку можно отличить начинающего автора от уже набившего руку. Начинающему автору, как тому фотографу-любителю, хочется напихать в произведение всего-всего и показать все, что он умеет и знает - словно его первый роман должен стать и последним (злобненько - ах, если бы в иных случаях так и было!). Он либо замахивается на пространственно-временной ракурс и воспаряет орлом - и безбожно затягивает экспозицию (что на языке фотографии называется "передержка",ха-ха), вводя все новых и новых персонажей и не успевая за ними уследить - так что после завязки половину из них некуда пришить; либо, берясь за психологиескую точку зрения, буквально выворачивает своего героя наизнанку (и читателя выворачивает наизнанку вмесе с героем). Либо он берется за полифонию и не справляется с ней, и в итоге у него разные герои одним языком говорят одно и то же. Либо он, прицепившись к одному герою, хочет показать его ну со всех сторон - и цепляет эпизод на эпизод, в то время как действие безнадежно теряет напряженность... В общем, господа, композиция - это наше если не всё, то половина всего. И горе грешникови сущу, который ею пренебрегает.

Ну а как же быть с той композицией, к которой мы все привыкли со школы? - спросит внимательный читатель. Как же с завязкой, кульминацией, развязкой?

ОК, поговорим о "школьной" композиции. Поговорим о ней потому, что даже элементарных школьных знаний моим собратьям по цеху явно не хватает. Прилавки
завалены книгами с хромой, кособокой, провисающей и даже элементарно проваленной композицией. Почему так? Я не знаю. Да, для новичка именно хромота
композиции - наиболее характерный недостаток. Многие обладают врожденным великолепным чувством языка и богатым воображением, но врожденным чувством
композиции, чувством такта, чувством меры наделены считанные единицы.

С другой стороны - именно композиция является наиболее "техничным" элементом системы образов. Помните анекдот - "за гайку - полтинник, за то, что знал,
куда завинтить - три рубля"? Так вот, образы и эпизоды - это гайки, а композиция - это знание того, куда их завинчивать. И это знание вполне формализуемо
и передаваемо - отчего же им пренебрегают?

Мое сугубое мнение - от низкой литературной культуры. Бытует и настойчиво культивируется мнение, что талант и эмоции решают все, а культивировать,
возделывать (культура с латыни - это "возделывание") ремесло - не нужно, да и невозможно. "Писать научить нельзя!" - восклицает доморощенный гений. Да,
писать научить нельзя. Но научить КОМПОНОВАТЬ того, кто умеет писать - можно. И нужно, если он компонует плохо, а это у нас на каждом шагу. Потому что
куча гаек - это еще не механизм; чтобы это был механизм, нужно знать, куда их закручивать.

Простой пример - "Черная книга Арды". Очень много критических высказываний в сторону этой книги, очень многие из них принадлежат мне самой, но что меня
страшно удивило - так это то, что к компоновке ЧКА почему-то не предъявляют никаких претензий, а ведь это самое слабое место книги. Язык ЧКА, система
образов ЧКА - они могут кому-то нравиться, кому-то нет, но вот тот факт, что "тело" ЧКА, корпус текста, весьма рыхл, что сюжет расползается как мартовская
грязь из-за того, что эпизоды слабо связаны друг с другом - "это больше чем факт: так оно и есть на самом деле". И именно ЭТО, в первую очередь, выдает
слабость идейной позиции ЧКА - логос не обманешь, как говоит Серая Коала: читая текст с такой низкой связностью, невозможно заставить себя поверить, что
его главный герой способен построить связный мир.

Энное количество проб, ошибок и достигнутых результатов позволяет мне полагать себя человеком, знающим, как закручивать гайки. Я берусь научить этому
всех желающих.

Продолжение следует

Театр начинается с вешалки, литературное произведение - с экспозиции. Экспозиция, как ни смешно - обязательный элемент композиции. В произведении - например, лирическом - может не быть завязки, кульминации или развязки, но вот экспозиция там будет обязательно. Ибо ни один автор еще не мог обойтись без того, чтобы представить читателю героя и место действия.

Простой пример - известное хокку Тиё:

За ночь вьюнок обвился
Вкруг бадьи моего колодца...
У соседа воды возьму!

Казалось бы, где тут завязка, кульминация, развязка, вобще какое-либо действие? А экспозиция - вот она, пожалуйста: колодец, вьюнок, бадья - обстоятельства места. Раннее утро - обстоятельство времени.

Экспозиция - это ввод в произведение героев, обстоятельств, декораций. Это развешивание по стенам по крайней мере тех ружей, которые должны выстрелить первыми. Для произведения малой формы достаточно кратенькой экспозиции, роман ребует развернутой, лирическое произведение часто ограничивает экспозицию одной строчкой ("Выхожу один я на дорогу..."), но смысл экспозиции тот же самый - ввести читателя в повествование.

Таким образом, это у нас гайка номер раз. Если экспозиция написана хорошо - читатель войдет в повествование как к себе домой. Или, как вартант, будет беспощвдно втащен за шкирку.

Когда я моложе, мне нравились экспозиции, швыряющие меня прямо в действие. Это как открыть дверь в салун - и тут же стать свидетелем перестрелки.

Со временем мне больше стали нравиться экспозиции в дуже "Дон Кихота". Такая перемена вкусов имела причиной мою цеховую инициацию. Начав общаться с собраьями по несчастью, сиречь по перу, я обнаружила, что им тоже нравятся динамичные экспозиции. И каждый второй роман/расказ открывается сценой экшна.

Это по-человечески понятно и объяснимо: одним из базовых качеств востребованного сегодня литературного героя является крутизна. А как ее показать, если не в драке? То есть, существует множество способов показать крутизну героя не в драке - но большинство начинающих писателей-фантастов мыслит прямолинейно. Откладывать мордобой до второй страницы считалось дурным тоном, до третьей - уже было недопустимо. Шутка.

На самом деле и динамичную экспозицию, и неспешно-обстоятельную нужно _уметь делать_. Нет плохих способов зачина, есть неважные писатели.

Экспозиция должна:

1. Рассказать читателю о героях, которые будут участвовать в завязке. Дать основные характеристики - нет, еще не раскрыть храктер, упаси Аллах так торопиться: всего лишь набросать признаки, по которым героев будут отличать друг от друга, и главное - протагонистов от второплановых персонажей.

2. Рассказать читателю об обстоятельствах места и времени начала действия.

Если на хорошо это делает, если у читателя возникает желание следовать за героем "вверх и вглубь" - то неважно, швыряешь ты читателя в действие или погружаешь постепенно. Конечно, рассказ требует краткой экспозиции, роман - более развернутой, роман-эпопея может растянуть экспозицию на целые главы. У меня, грешной, в "По ту сторону рассвета" экспозиция заканчивается, по сути дела, в 9 главе - только к этому моменту все игроки расставлены по местам и представлены, и действие начинается по-настоящему (хотя завязка произошла во 2-й главе). Но идеяльной для романа я нахожу вот эту экспозицию:

В первый понедельник апреля 1625 года все население городка Менга, где некогда родился автор "Романа о розе" (*6), казалось взволнованным так, словно гугеноты (*7) собирались превратить его во вторую Ла-Рошель (*8). Некоторые из горожан при виде женщин, бегущих в сторону Главной улицы, и слыша крики детей, доносившиеся с порога домов, торопливо надевали доспехи, вооружались кто мушкетом, кто бердышом, чтобы придать себе более мужественный вид, и устремлялись к гостинице "Вольный мельник", перед которой собиралась густая и шумная толпа любопытных, увеличивавшаяся с каждой минутой.
В те времена такие волнения были явлением обычным, и редкий день тот или иной город не мог занести в свои летописи подобное событие. Знатные господа сражались друг с другом; король воевал с кардиналом; испанцы вели войну с королем. Но, кроме этой борьбы - то тайной, то явной, то скрытой, то открытой, - были еще и воры, и нищие, и гугеноты, бродяги и слуги, воевавшие со всеми. Горожане вооружались против воров, против бродяг, против слуг, нередко - против владетельных вельмож, время от времени - против короля, но
против кардинала или испанцев - никогда. Именно в силу этой закоренелой привычки в вышеупомянутый первый понедельник апреля 1625 года горожане, услышав шум и не узрев ни желто-красных значков, ни ливрей слуг герцога де Ришелье, устремились к гостинице "Вольный мельник".
И только там для всех стала ясна причина суматохи.
Молодой человек... Постараемся набросать его портрет: представьте себе Дон-Кихота в восемнадцать лет, Дон-Кихота без доспехов, без лат и набедренников, в шерстяной куртке, синий цвет которой приобрел оттенок, средний между рыжим и небесно-голубым. Продолговатое смуглое лицо; выдающиеся скулы - признак хитрости; челюстные мышцы чрезмерно развитые - неотъемлемый признак, по которому можно сразу определить гасконца (*9), даже если на нем нет берета, - а молодой человек был в берете, украшенном подобием пера; взгляд открытый и умный; нос крючковатый, но тонко очерченный; рост слишком высокий для юноши и недостаточный для зрелого мужчины. Неопытный человек мог бы принять его за пустившегося в путь фермерского сына, если бы не длинная шпага на кожаной портупее, бившаяся о ноги своего владельца, когда он шел пешком, и ерошившая гриву его коня, когда он ехал верхом.
Ибо у нашего молодого человека был конь, и даже столь замечательный, что и впрямь был всеми замечен. Это был беарнский (*10) мерин лет двенадцати, а то и четырнадцати от роду, желтовато-рыжей масти, с облезлым хвостом и опухшими бабками. Конь этот, хоть и трусил, опустив морду ниже колен, что освобождало всадника от необходимости натягивать мундштук, все же
способен был покрыть за день расстояние в восемь лье. Эти качества коня были, к несчастью, настолько заслонены его нескладным видом и странной окраской, что в те годы, когда все знали толк в лошадях, появление вышеупомянутого беарнского мерина в Менге, куда он вступил с четверть часа назад через ворота Божанси, произвело столь неблагоприятное впечатление, что набросило тень даже и на самого всадника.

Щадя сетевое пространство и время дорогого читателя, напомню (ибо кто же тут не узнал "Треж Мушкетеров"?), что завязка линии "Д"Артаньян-Рошфор-Миледи" начинается со слов:

- Эй, сударь! - закричал он. - Вы! Да, вы, прячущийся за этим ставнем! Соблаговолите сказать, над чем вы смеетесь, и мы посмеемся вместе!


А до этого момента идет ироничный и даже несколько вальяжный рассказ о д"Артаньяне и его отце.

Но поднимите руку - кто из вас скучал на протяжении этих полутора страниц?

Kagero пишет:
"Да, писать научить нельзя. Но научить КОМПОНОВАТЬ того, кто умеет писать - можно. И нужно, если он компонует плохо, а это у нас на каждом шагу".
Kagero пишет:
"Нет плохих способов зачина. Есть неважные писатели".
Пока из этого можно сделать только одмн вывод: Kagero подтверждает, что выучить писать нельзя. Любой зачин хорош, если зачинает талантливый писатель, любой зачин плох, если зачинает бездарь. :)

Уверяю вас, талантливый, но неумелый писатель может запороть хороший зачин с тем же успехом, что и бездарь.

Kagero, большое спасибо за цикл статей, надеюсь на продолжение лекций :)
Имхо слова "талантливый" и "неумелый" всё же антитавтология. Выяснить талантливость автора возможно лишь по результату - то есть чего-то автор уже достиг определённо. Как же он может быть неумелым? Всё равно, как "летающий" и одновременно "бескрылый", талантливый попрыгун, но прыгать не умеет.

Kagero, умение приходит с опытом. Писать - все равно что жить, этому учишься в процессе, на собственных ошибках. Чужие советы могут быть как полезны, так и опасны, но в любом случае они не играют такой роли, как собственный опыт.
Естественно, для того, чтобы писать, нужно владеть азами. И теорию неплохо бы знать. Вот только теория литературы выводится из практики, и очень редко бывает наоборот. Скажем, экспозиций бывает великое множество, и действительно можно начать историю описанием драки, или долгих бесед на лоне природы, или пустых комнат. Или даже просто фразой, произнесенной одним из персонажей в гневе, в припадке ревности и так далее. Экспозиций может быть бесконечное множество. Вы же сами пишете: главное - чтобы читать было интересно. А это уже дело таланта.

Видите ли, есть области искусства, где опыт, при изначально неправильно поставленной технике, ничего не дает.
Например, если в каратэ вы не научитесь для начала правильно складывать кулак и держать руку - опыт даст вам только выбитые пальцы.

Литература во многом близка к восточным единоборствам - драться ты научишься только в процессе драки, иного способа нет; но при этом азы неплохо бы освоить _до_ начала драки, чтобы наносить повреждения противнику, а не себе.


Верно. А при каком условии будет интересно читать? Только при одном: если писатель понимает, ЗАЧЕМ он делает то или это.

Когда человек не понимает, зачем ему экспозиция - то и талант может не выручить. Например, есть такой письменник Кайл Иторр, ака пПетр Верещагин. Так вот, талант его _не_ выручает.

http://rellocat.livejournal.com/15442.html#cutid1

Очень полезная ссылка, рекомендую...

Но это так, к слову. Продолжаем наши дикие танцы - ее величество Завязка.

Потрясает количество аффтаров, которые думают, что если драки не было в экспозиции - то она непременно должна быть в завязке. Отчего такое горе? Я не знаю. Вообще, динамичность развития фабулы отчего-то мерят количеством драк на погонный метр бумаги. Зверею от того, честно. Завязка - не обязательно драка. Но обязательно - Событие. Не просто событие, а Событие с большой буквы. На которое завязан весь дальнейший событийный ряд произведения.

Элен Стоунер рассказываает Шерлоку Холмсу историю гибели сестры.
Гарри Поттер узнает о том, кем были его родители и - самое главное - кто их убил.
Тингол требует у Берена Сильмарилл в качестве свадебного дара.
Гэндальф рассказывает Фродо о Кольце.
Принц Корвин принимает решение оспаривать трон отца у старшего брата.
Ведьмак заключает сделку по расколдовыванию упырицы...
И так далее.

В произведении, особенно в романе, может быть несколько завязок, если в нем несколько сюжетных линий. Ближе к середине и к концу действия на пересечении сюжетных линий могут возникать новые завязки. Но в общем, мое субъктивное личное предпочтение отдано тем завязкам, которые двигают произведение от начала к концу, не нуждаясь в поддержке с боков. Я называю их сильными - а слабыми называю, соответстенно, те, где развязка наступает через два-три эпизода.

Да. О, да. Старик Дюма совместил завязку и драку. Но заметьте - Д"Артаньян дерется не с тем, кого будет преследовать сквозь весь роман! Интрига этой сюжетной линии состоит в том, что таинственный незнакомец все ускользает и ускользает, порождая цепь случайностей, которые так или иначе ставят Д"Артаньяна перед жизненным выбором. Ничего не значащее крохотное событие в жизни Рошфора меняет магистральное направление жизни Д"Артаньяна. То, что у другого писателя было бы коротким эпизодом, создающим "оживляж", не более - у Дюма превращается в коллизию человека, который поневоле становится чьим-то злым гением.

Есть, конечно. Живопись, например (если исключить наивную). Или игра на каком-нибудь инструменте. Именно исполнение: для того, чтобы писать музыку, часто не требуется технических знаний. "Знаете ли Вы нотную грамоту?" - спросили у известного блюзмена. "Недостаточно хорошо, чтобы это могло испортить мою музыку", - ответил он.

Если Вы объясните мне, что общего у литературы с восточными единоборствами (я верю, что Вы сможете), я, возможно, с Вами соглашусь. Во всяком случае, хороших писателей, которые изучали азы литературного дела так же долго и основательно, как каратисты изучают азы своего, очень мало.
На мой взгляд, литературный труд все же больше похож на повседневную неторопливую работу по дому. Конечно, можно придерживаться строгих правил, прописанных в журналах по домоводству, но можно просто ориентироваться на свой опыт и опыт родителей. Я не знаю Петра Верещагина. А в чем он талантлив? Как я понимаю, умение строить композицию в число его талантов не входит?
Для того, чтобы понимать, ЗАЧЕМ делать то или это, достаточно ума и опыта. Если Вы объясните (опять же - я верю, что Вы сможете) технические приемы, которые делают интересным для читателя приведенный Вами отрывок из Дюма, и докажете, что автор изначально строил фразы по строго определенным правилам, я, возможно, изменю свою точку зрения.
Вас всегда приятно читать, Kagero.

Знаете, что мне это напоминает? :))
"- Товарищи и братья по шахматам...Предмет моей лекции - плодотворная дебютная идея. Что такое, товарищи, дебют и что такое, товарищи, идея? Дебют, товарищи, это quasi una fantasia. А что такое, товарищи, значит идея? Идея, товарищи, - это человеческая мысль, облеченная в логическую шахматную форму. Даже с ничтожными силами можно овладеть всей доской. Все зависит от каждого индивидуума в отдельности. Например, вон тот блондинчик в третьем ряду. Положим, он играет хорошо... (блондин в третьем ряду зарделся). - А вон тот брюнет, допустим, хуже (все повернулись и осмотрели также брюнета). Что же мы видим, товарищи? Мы видим, что блондин играет хорошо, а брюнет играет плохо. И никакие лекции не изменят этого соотношения сил, если каждый индивидуум в отдельности не будет постоянно тренироваться в шашк... то есть я хотел сказать - в шахматы...»

Замените «шахматы» на «литературу», дебютную идею" на "завязку" и…. Я глубоко и полностью согласен с товарищем Бен… э-э-э Кагеро! Нужно знать теорию! Конечно, для того чтобы писать (играть) это не обязательно, но все же очень бы хотелось, чтобы автор ПОНИМАЛ, ЧТО ОН ДЕЛАЕТ.

(продолжение следует...)

Идея - слишком ёмкая тема. Требует отдельного курса. Спасибо за совет, Локи, но он несколько преждевременный - мы еще с композицией не закончили.

Хороших писателей вообще очень мало. А с единоборствами у литературы общего столько же, сколько и со всеми другими видами искусства/мстерства: есть "школа" и есть "свободная программа".

А откуда, по-вашему, ьерутся пресловутые "строгие правила"? Не есть ли это суммированный и фильтрованный опыт "родителей"?
Или непременно нужно каждому изобрести свой собственный велосипед?

Ну, на фоне многих и многих, описывающих действие так, словно мочало жуют, он очень даже ничего. Но это именно тот случай, когда невладение композицией губит все произведение на корню и к чертовой матери. То, что могло бы быть неплохой повестью, становится ужасным романом. Их неплохой зарисовки делается ужамный рассказ. И т. д.

Извините, я не совсем поняла вопрос. Какое отноение он имеет к теме - композиция произведения?

Заканчивая тему завязки (долгонько я не брал в руки шашки), скажу одно: в хорошем произведении _лишних_ завязок нет. Как бы ни привлекала вас перспектива столкнуть того героя вот с этим или уложить его в постель вот с этой героиней - беспощадно бейте себя по рукам, если не знаете, как это будет работать на сюжет в целом. Потому что начатые и "повисшие" завязки портят композицию эпического произведения как мало что другое. Они либо требуют доработки - и тогда мы имеем разбухший мегаэпос типа романа о Ведьмаке - либо так и болтаются, портя пейзаж.

Кульминация - это момент, где действие достигает своего наивысшего напряжения. Как и со многими определениями из литературоведческого словаря - проще сказать, чем описать, как это бывает, верно? Но все мы прекраснейшим образом это неоднократно переживали и чувствовали, даже если не можем сформулировать: кульминация - это тот самый момент в произведении, когда вот-вот все разрешится и развяжется - но _еще_ не разрешилось и не развязалось. Когда читатель "растянут" между двумя возможными вариантами развязки - катастрофой и эвкатастрофой. Момент, когда все подвешено на одном огромном ИЛИ: заколет Русалочка принца - ИЛИ нет? Захватят сокровища Агры - ИЛИ нет? Сумеет Фродо преодолеть искушение - ИЛИ нет?

Если у вас нет этого ИЛИ - у вас нет кульминации. Сколь бы мастерски вы ни написали момент, который представляете себе кульминационным, как бы его ни исполнили - кульминации в нем нет, еслинет альтернативы. Либо переделывайте текст так, чтобы оно там было, это ИЛИ, либо пишите лирику.

Именно отсутствие альтернативы портит многие неплохие произведения молодых авторов. Проблема в том, что иного варианта катастрофы, кроме гибели/крушения планов главного героя оные авторы себе не представляют - но при этом симпатизируют герою так явно, что к гадалке не ходи, сразу понятно, что героя они не убьют.

Я не говорю, что гибель/крушение планов главгера - это такой примитив, что ну его нафиг. Нет, моя мысль в другом, следите за рукой: чтобы в кульминационный момент потребное напряжение возникло, в эту гибель/крушение планов как _возможность_ читатель должен верить. Если ет возможности это сделать - или наоборот, вами задумана трагическая концовка и героя нет возможности спасти - то возможен вариант _инверсии_ катастрофы и эвкатастрофы. Ну, например, в "О бедном гусаре замолвите слово" Горина катастрофой вроде бы является гибель Афанасия Бубенцова. Избежать ее можно только одним способом - герой должен разоблачить обман, к которому из благородства прибег возлюбленный его дочери корнет Плетнев. Но сделав это, Афанасий перестанет быть тем человеком, которого мы так любим, уважаем и которому так симпатизируем. Необходимое напряжение достигнуто: ИЛИ встает во весь рост. Если Афанасий выберет смерть - он сохранит "душу живу". Если предаст - выживет, но перестанет быть собой. Разум читателя мечется в поисках третьего пути - а что еще для хорошей кульминации надобно?

Конечно, чем больше текст - тем больше в нем кульминационных оментов. Собственно, каждый эпизод развивается по тем же законам, что и произведение в целом: вот герои в него вошли, вот вследствие их действий возникла некая альтернатива, вот она тем или иным способом разрешилась. Может сложиться и так, что в тексте вообще нет одного ярко выраженного кульминационного момента - но множество кульминаций в эпизодах. Само по себе о качестве текста это НИЧЕГО не говорит. Множество мелких альтернатив могут приковывать внимание читателя ничуть не хуже, чем одна большая. Главное, чтобы они были РЕАЛЬНЫМИ с точки зрения вторичной веры. Чтобы читатель ни на секунду не сомневался, что катастрофа МОЖЕТ произойти. Иначе плодом ваших трудов станет вялый, рыхлый, насыщенный бессмысленной суетой текст.

Чего-то никаких "поучений" я не увидел. Пишите, как Вам хочется и можется. Только грамотно пишите.