Форум Арды-на-Куличках  

Вернуться   Форум Арды-на-Куличках > Ривенделл > Каминный Зал

Каминный Зал Стихи, проза, музыка и другие искусства. Разговоры о книгах.

Ответить
 
Возможности Вид
Пред. 15.02.06, 06:28   #21
Elven Gypsy
old timer
 
На форуме с: 11.2004
Откуда: Владивосток
Сообщений: 1 168
Elven Gypsy is an unknown quantity at this point
А никак не вяжется. По той простой причине, что о существовании Т. С. Элиота, Дороти Сэйерс и В. Шкловского я узнала только что.

Нет, не правильнее, потому что я имела в виду вовсе не то, что Kagero не умеет писать:) Говорить о теории может и тот, кто хорошо пишет, просто нужно ли? Читать ведь будут те, кому просто приятно от того, что он знает кучу терминов. Или надеется чему-то научиться, изначально писать не умея.

Last edited by Elven Gypsy; 15.02.06 at 06:41.
Elven Gypsy оффлайн   Ответить с цитатой из оригинала
Пред. 16.02.06, 10:11   #22
Gnum
youngling
 
На форуме с: 01.2003
Откуда: Пермь
Сообщений: 73
Gnum is an unknown quantity at this point
Цитата:
Или надеется чему-то научиться, изначально писать не умея.
Вовсе не обязательно. Можно вполне что-то уже уметь, и тем не менее, почерпнуть для себя что-то полезное в теории.
Gnum оффлайн   Ответить с цитатой из оригинала
Пред. 17.02.06, 09:39   #23
Elven Gypsy
old timer
 
На форуме с: 11.2004
Откуда: Владивосток
Сообщений: 1 168
Elven Gypsy is an unknown quantity at this point
Я понимаю, что категоричностьь - это плохо.
Просто как вспомню собственные занятия этой самой теорией...
Elven Gypsy оффлайн   Ответить с цитатой из оригинала
Пред. 24.02.06, 23:27   #24
Onery
 
На форуме с: 01.2005
Сообщений: 4
Onery is an unknown quantity at this point
Kagero.Про заек (Продолжение)

А вот о чем бы нам еще написать? Об образе, типе и характере было, о микрообразах было, о - а напишем-ка об образе места и времени в произведении, сиречь о хронотопе.

Сам термин "хронотоп" принадлежит, если мне память не изменяет, М. Бахтину. Он же и написал фундаментальную работу о развитии хронотопа в романе.

http://infolio.asf.ru/Philol/Bahtin/hronotop1.html

Термин, собственно, и означает "время и место".

Казалось бы, чего там думать, прыгать надо - действие разворачивается во времени, день за днем, так что описывай события, где и как они происходят - а время само о себе позаботится.

Ан нет. Возьмем, скажем, те же бабские романы той же Б. Смолл - героини скачут из одной постели в другую, постоянно беременеют и рожают, но остаются такими же свежими и юными как были. И о месте действия, хотя героинь мотает от Ирландии до Алжира и обратно, мы ничего путем узнать не можем - Англию Елизаветы от Англии Карла 2 отличает только покрой костюмов - и то хлеб.

Ну, скажете вы, это ведь женские романы, низкий жанр, фуфло на палочке. Э, братие, не так все просто. Если вам лень идти по ссылке и читат Бахтина целиком, то вот вам цитата:

"Каково же существо этого авантюрного времени греческих романов?

Исходная точка сюжетного движения — первая встреча героя и героини и внезапная вспышка их страсти друг к другу; заключающая сюжетное движение точка — их благополучное соединение в браке. Между этими двумя точками и развертывается все действие романа. Сами эти точки — термины сюжетного движения — существенные события в жизни героев; сами по себе они имеют биографическое значение. Но роман построен не на них, а на том, что лежит (совершается) между ними. Но по существу между ними вовсе ничего не должно лежать: любовь героя и героини с самого начала не вызывает никаких сомнений, и эта любовь остается абсолютно неизменной на протяжении всего романа, сохраняется и их целомудрие, брак в конце романа непосредственно смыкается с любовью героев, вспыхнувшей при первой встрече в начале романа, как если бы между этими двумя моментами ровно ничего не произошло, как если бы брак совершился на другой день после встречи. Два смежные момента биографической жизни, биографического времени непосредственно сомкнулись. Тот разрыв, та пауза, то зияние, которое возникает между этими двумя непосредственно смежными биографическими моментами и в котором как раз и строится весь роман, в биографический временной ряд не входит, лежит вне биографического времени; оно ничего не меняет в жизни героев, ничего не вносит в их жизнь. Это именно — вневременное зияние между двумя моментами биографического времени. (...) Все события романа, заполняющие это зияние, — чистое отступление от нормального хода жизни, лишенное реальной длительности прибавок к нормальной биографии.

Не имеет это время греческого романа и элементарно-биологической, возрастной длительности. Герои встречаются в брачном возрасте в начале романа и в том же брачном возрасте, такие же свежие и красивые, вступают в брак к концу романа. (...)

Мир этих романов велик и разнообразен. Но и величина и разнообразие совершенно абстрактны. Для кораблекрушения необходимо море, но какое это будет море в географическом и историческом смысле — совершенно безразлично. Для бегства важно перебраться в другую страну, похитителям также важно перевезти свою жертву в другую страну, — но какой будет эта другая страна — тоже совершенно безразлично. Авантюрные события греческого романа не имеют никаких существенных связей с особенностями отдельных стран, фигурирующих в романе, с их социально-политическим строем, культурой, историей. Все эти особенности совершенно не входят в авантюрное событие в качестве определенного его момента; ведь авантюрное событие всецело определяется только и единственно случаем, то есть именно случайной одновременностью или разновременностью в данном месте пространства (в данной стране, городе и проч.). Характер данного места не входит в событие как его составная часть, место входит в авантюру лишь как голая абстрактная экстенсивность.

Поэтому все авантюры греческого романа обладают переместимостью: то, что происходит в Вавилоне, могло бы происходить в Египте или Византии и обратно. Переместимы отдельные законченные в себе авантюры и во времени, потому что авантюрное время никаких существенных следов не оставляет и, следовательно, по существу, обратимо. Авантюрный хронотоп так и характеризуется технической абстрактной связью пространства и времени, обратимостью моментов временного ряда и их переместимостью в пространстве."

Если она вам кажется длинной - обратите внимание на то, как я ее покоцала. Но основная мысль, я надеюсь, понятна - есть особый тип образа времени-пространства, авантюрный хронотоп, основные характеристики которого не меняются от века к веку. И сегодня, кстати, не только авториссы женских романов пишут так, как писали прародители романа. Если мы обратимся мыслию к жанру фэнтези, мы очень быстро вспомним батьку Конана, который существует (по крайней мере, согласно оригинальному авторскому замыслу) в таком же авантюрном хронотопе. Конечно, тут свою лепту внесли и многочисленные продолжатели - столь многочисленные, что при подсчете времени получится, что Конан должен был одолжить у гермионы хроноворот, дабы все это пережить. Но и в оригинальном говардовском исполнении, хоть автор и указывает возраст героя - вот тут ему 15, тут 19, а тут 40 - характер Конана не меняется от книги к книге.

"Конаниана" - это самый показательный образец авантюрного времени в фэнтези, и я не побоюсь сказать, что БОЛЬШИНСТВО авторов фэнтези именно авантюрное время\место воспроизводят раз за разом. "Где нет хода времени, там нет и момента времени в полном и существенном значении этого слова. Современность, взятая вне своего отношения к прошлому и будущему, утрачивает свое единство, рассыпается на единичные явления и вещи, становится абстрактным конгломератом их" - это я опять цитирую Бахтина.

Таким образом, у нас получается, что авантюрное время часто-густо коррелирует с плохим качеством книги. Заметьте: коррелирует, а не совпадает. В ряде случаев мы имеем мастерское исполнение в сочетании со все тем же авантюрным временем-местом, когда автор сознательно избирает именно этот хронотоп - но редко, очень редко. Гораздо чаще авантюрный хронотоп сопутствует именно макулатурщине. По единственной причине: он _легок в исполнении_. Именно что - описывай события и не думай. Для самопроверки: попробуйте навскидку, не открывая книгу, сказать, сколько времени занимает действие "Гибели богов" Н. Перумова от начала развития фабулы до конца?

Несмотря на авантюрное время и там, и там, фэнтези ближе к рыцарскому роману, дамский роман - к античному греческому. Почему? Потому что в греческом романе авантюроне время существует в "обычном" мире, а в рыцарском мир станосится _чудесным_. "Герой греческих романов стремился восстановить закономерность, снова соединить разорванные звенья нормального хода жизни, вырваться из игры случая и вернуться к обычной, нормальной жизни (правда, уже за пределами романа); он переживал авантюры как ниспосланные на него бедствия, но он не был авантюристом, не искал их сам (он был безынициативен и в этом отношении). Герой рыцарского романа устремляется в приключения как в родную стихию, мир для него существует только под знаком чудесного «вдруг», это — нормальное состояние мира. Он — авантюрист, но авантюрист бескорыстный (авантюрист, конечно, не в смысле позднего словоупотребления, то есть не в смысле человека, трезво преследующего свои корыстные цели не на обычных жизненных путях). Он по самому своему существу может жить только в этом мире чудесных случайностей и в них сохранять свое тождество". Гораздо больше похоже на батьку Конана, да?

А теперь вернемся к тому, что хронотоп - это образ места и времени, занимающий в системе образов свое законное место. И вспомним гениальную фразу братьев Стругацких, открывающую первую главу "Трудно быть богом": "Когда Румата миновал могилу святого Мики - седьмую по счету и последнюю на этой дороге, было уже совсем темно". Почему эта фраза гениальна? Потому что она одна задает хронотоп всего романа. Вся книга будет развивать тот образ времени и места, который сложился у читателя с этой первой строчки. Разберем ее на косточки.

"Когда Румата миновал могилу святого Мики" - могила сразу открывает нам макабрический, "потусторонний" мир, в которм предстоит действовать герою. Она резким контрастом противоречит теме детства и солнечного дня, заданной в прологе - и как бы перехватывает эстафету мрачного предчувствия у образа прикованного скелета, возникающего из фантазий Антона-ребенка. Его тяготение к "прошлому", не временному, а пространственному, тоже задано в прологе сразу же - в конце пролога он идет по следу _назад_ и находит "прикованный скелет" (который берет из своего собственного "шкафа", но это неважно). А в начале пролога... ну, кто вспомнит? Правильно, он "новшеств не признавал" и таскал "доброе боевое устройство в стиле маршала Тоца, короля Пица Первого, окованное черной медью, с колесиком, на которое наматывался шнур из воловьих жил". Пролог рисует нам добросовестного реконструктора, которого подсознательно влечет из настоящего в прошлое, а в прошлом его влечет именно мрачное. Вуаля: он в мире своих стремлений, у могилы Святого Мики.

"седьмую по счету и последнюю на этой дороге" - могила снова перекликается с прикованым скелетом: как и тот скелет, она виртуальна, она предмет воалощения неких макабрических стремлений уже _местного населения_ - и она "потустороння" еще и потому, что находится вне привычных нам законов логики: у одного человека не может быть семь могил, но _этот_ мир живет по законам, согласно которым - вполне может. Он иррационален. Привычные навыки мышления нам не помогут. Прощай, крыша.
Причем на этой дороге могила последняя - дальше некуда :).

И окончательно захлопывает над нами крышку гроба конец фразы: "было уже совсем темно". Подчеркиваю: не просто темно, а СОВСЕМ темно.

Это не просто какая-то конкретная, частная ночь, соответствующая данному моменту действия. Эта ночь будет сопровождать героя на протяжении всего романа - от тоскливой реплики отца Кабани "Опять ночь" - до той ночи, когда убьют Киру ("Они лежали в темноте, взявшись за руки..."). Слово "солнце" в прологе встречается 4 раза - и ВО ВСЕМ ОСТАЛЬНОМ "теле" романа тоже 4 раза, за исключением того случая, когда это топоним - название нашего Солнца, "крошечной точки в небе". Зато слово "ночь" во всех словоформах - 56 раз, а в прологе - всего 1 ("да было в одну лунную ночь"). Все основные сюжетные моменты связаны с ночью: ночью Румата приезжает на совещание с доном Кондором и доном гугом, ночью идет на свидание к доне Окане, ночью куролесит с бароном Пампой, и кульминация романа - "ночь длинных ножей". Ночью происходит второе совещание и ночью же убивают Киру. В тех случаях, когда Румата действует днем - он действует в темных и тесных пространствах. Кабинет отца Кина - "темный и ледяной, как погреб". "Приемная" Ваги-Колеса - "в полутемной зальце", за которой следует вход в комнатушку, где "было тесно, темно и воняло душной кислятиной". После королевского обеда Румата бредет (бесцельно, между прочим, бредет) "по бесконечным коридорам и переходам дворца, темным, сырым, провонявшим аммиаком и гнилью". Идя за Будахом в Веселую Башню, он спускается "по осклизлым, выщербленным ступеням в озаренный коптящими факелами полумрак". Все его пути в Арканаре ведут вниз, в подвал, в тесноту, духоту, вонь, в утробу, кишки, чрево земли, в самые темные глубины подсознания - и наступает момент, когда из этих глубин выходит наружу тот, кого Румата столь безрассудно и бессознательно, но упорно искал: его "прикованный скелет", сорвавшийся с цепи, его собственная агрессия, его "темная половина", которая стремилась сюда, во мрак Арканара, потому что на свету Земли (а образв Земли в романе - это всегда день, свет, простор) она жить не может, ей там нет места. Это и обнажает нам трагическую глубину существования Руматы: рыцарь света в своем представлении - на самом деле он принадлежит тьме. Он ее искал и к ней стремился, он ее ненавидит - но именно эта ненависть парадоксальным образом позволяет ему быть собой в полной мере.

Тьма в системе образов ТББ - это не экзистенциальная тьма, в их романах нет экзистенциальной тьмы, как у Толкиена, нет силы, противной всему живому - это "тьма" в просвещенческом смысле слова: невежество, грубость, агрессия, все низменные проявления человеческой натуры - в том числе и "телесный низ", и сопряженная с ним вонь, слизь и грязь; а также - тьма подсознания, темные закоулки разума, не поддающиеся контролю и раздражающие детей прогрессивного века братьев Стругацких. Тьма - это также прошлое, а будущее - свет, и движение из прошлого в будущее - это неуклонный прогресс. Стержневой цикл рассказов о мире, где живет и действует Румата, называется "Полдень, 22 век". Полдень, апогей света - вот образ будущего в этом цикле романов (хотя в последней книге цикла авторы явно поняли, что за полднем наступает неизбежный afternoon, а там и закат). И вот этот Полдень противопоставлен "темному" времени Арканара и его "тесному" пространству. И Румата в эпилоге оказывается перед тем неприятным фактом, что в этт Полдень, в этот простор - не вписался. "Назад идти нельзя - а он пошел". Но ведь и Пашка пошел. Однако Пашка не вписывается именно в то время. Оно не становится ему "своим", он не влюблется в девушку того мира, он не смешивается с ним, обладая определенными "тьмоотталкивающими" свойствами. А Антон - нет. Он еще в детстве, в прологе тащит друзей на тропинки, похожие на "темный сырой коридор между высоких зеленых стен". Он идет по шоссе назад и ищет темные места, чтобы там быть человеком, которым на свету быть нельзя. Вот таким местом и становится Арканар. Антон его вроде бы и ненавидит - но любовь и дружбу находит там. Он вроде бы и терпеть не может будуарный и бордельный трах - но не может и вступить с Кирой в "светлый" землянский брак, более того - его дремотное видение о Кире на Земле отдает агорафобическим кошмаром: "...Румата опять задремал и сейчас же увидел Киру, как она стоит на краю плоской крыши Совета с дегравитатором на поясе, и веселая насмешливая Анка нетерпеливо подталкивает ее к полуторакилометровой пропасти.
- Румата, - сказала Кира. - Я боюсь".
Заметим, слово "дегравитатор", превращающее кошмар в развлечение - автологизм братьев, распознаваемый и расшифровываемый читателем только со второго захода. Когда мы расшифровываем его, мы понимаем, что Анка предлагает некий экстремальный аттракцион - безопасный прыжок с небоскреба. Но с первого захода мы видим картинку - одна девушка весело и нетерпеливо толкает другую к пропасти. Картинка жутенькая - и встык с ней Кира говорит "Я боюсь". Конечно, она говорит о текущей обстановке, заленого понятия не имея, что там глючит Румата - но вот это "я боюсь" действует на читателя как ушат холодной воды: нет, ничего у Руматы не получится, Кира так же безнадежна для этого света и простора, как Вага Колесо. Сознание Руматы говорит одно: "Чтобы ты сразу полюбила Землю. Чтобы ты никогда не жалела о своей страшной родине. Потому что эта не твоя родина. Потому что твоя родина отвергла тебя" - а подсознание нашептывает совсем-совсем другое...
И обжираловку Румата тоже не любит -

"Зал наполнился чавканьем и сосущими звуками, забулькало вино. У неподвижных гвардейцев с двуручными мечами алчно зашевелились усы. Когда-то Румату тошнило на этих обедах. Сейчас он привык".

Но как Румата проводит время с лучшим другом? "Барон крякнул, вытащил из-за пояса кинжал и принялся веселиться. Он молча пожирал увесистые ломти жареной оленины, груды маринованных моллюсков, горы морских раков, кадки салатов и майонезов, заливая все это водопадами вина, пива, браги и вина, смешанного с пивом и брагой". Тошнит ли Румату? Никак. И набирается он с бароном до поросячьего визга. "Светлое", прогрессистское, коммунарское, то, что из будущего - тонет в винище, и вуаля: "Волна бешенства и отвратительной, непристойной радости освобождения от всего человеческого уже захватила его. Он еще оставался землянином, разведчиком, наследником людей огня и железа, не щадивших себя и не дававших пощады во имя великой цели. Он не мог стать Руматой Эсторским, плотью от плоти двадцати поколений воинственных предков, прославленных грабежами и пьянством. Но он больше не был и коммунаром. У него больше не было обязанностей перед Экспериментом. Его заботили только обязанности перед самим собой. У него больше не было сомнений. Ему было
ясно все, абсолютно все. Он точно знал, кто во всем виноват, и он точно знал, чего хочет: рубить наотмашь, предавать огню, сбрасывать с дворцовых ступеней на копья и вилы ревущей толпы..."

Румата ненавидит и боится Арканар в первую очередь потому, чт о ненавидит и боится себя - вот этого вот себя, которому есть место только в Арканаре. Но только этой частью себя он Арканар и понимает - вот почему к его взываниям безнадежно глухи коллеги: у них самих нет этой "темной половины".

Таким образом хронотоп Арканара раскрывает нам Румату, его неуклонное движение "вниз" и "внутрь" и раскрытие себя в этой внутренней тьме. А казалось бы - мелочь, да? Только и дела, что действие в Арканаре привязано к ночному моменту времени, к темным и узким местам - а на Земле к светлому времени и местам широким и просторным. Ведь декорация же. У писателя пожиже при ТОЙ же сюжетно-фабульной линии, тех же диалогах, той же проблематике и идее - но без того же внимания к хронотопу, весь этот трагический накал мог бы вылететь в трубу, потому что читателю пришлось бы РАССКАЗЫВАТЬ то, что Стругацкие ПОКАЗАЛИ, при помощи образов протащив его через родовые пути подсознания.

Вот вам хронотоп. Вот вам могила святого Мики. Учитесь, салаги.

Last edited by Onery; 28.02.06 at 22:22.
Onery оффлайн   Ответить с цитатой из оригинала
Пред. 26.02.06, 10:02   #25
Onery
 
На форуме с: 01.2005
Сообщений: 4
Onery is an unknown quantity at this point
Kagero. Про заек. О сюжете и фабуле

Это как о Себастьяне и Виоле - с одной стороны, они вроде бы и очень похожи, и одну легко можно принять за другого, а все-таки они разные люди, и вовсе даже один мальчик, а другая - девочка.

СЮЖЕТ - (от франц. sujet - предмет) - событие или совокупность событий в эпических и драматических произведениях, развитие которых позволяет писателю раскрыть характеры героев и суть изображаемых явлений в соответствии с авторским замыслом.

ФАБУЛА - (от лат. fabula - рассказ, повествование) - цепь, череда событий в эпическом или драматическом произведении, положенная в основу сюжета.

Их часто путают, потому что и сюжет, и фабула имеют дело с событийным рядом. Но на основе одной фабулы можно придумать несколько разных сюжетов. Например, "Электра" Еврипида, "Электра" Софокла и "Хоэфоры" Эсхила написаны на основе одной фабулы. В обеих трагедиях речь идет о том, как Электра и Орест, мстя за смерть отца, Агамемнона, убили свою мать, Клитемнестру. Пересказывая эти трагедии "своими словами", мы с трудом найдем способ объяснить человеку, в чем разница между ними - в обоих случаях мы застаем героев в начале на могиле Агамемнона, где приносит жертвы Электра, а в конце - над трупаси Клитемнестру и Эгисфа. Но эта разница есть, и весьма отчетливая. И дело не в частностях, вроде фиктивного замужества Электры у Еврипида - а в том, что у старого зануды Эсхила Орест вершит, без сомнения, правое дело - а в финальной части трилогии еще и боги подводят под это дело идейную базу: каким бы ни был сукинсыном мужчина, женщина не смеет его за это убивать, право отца и мужа священно и Орест, защищающий его, маладэц.

Локсий, парнасский бог,
Горных теснин жилец,
Так из глубин вещал:
"Ковы старинные
Будут нарушены,
Будут наказаны
Ковами новыми".
Кровь застарелую
Свежею кровию
Смыть заповедал бог.
К злым он немилостив.
Бога послушайся!
Богу послушны мы.

Свет проблеснул из тьмы.
Иго великое
С дома скатилося:
Славный, воздвигнись, дом!
Долго в развалинах
Лежал ты, стоптан с прахом.

У Еврипида все гораздо сложнее - для Электры дело не исчерпывается местью за отца, в ее ненависти к матери много личного. Она не то что у Эсхила - там Электра вдохновляет брата на бой что твой комиссар, тут же ее вдруг охватывают сомнения, ей еще нужно как следует накрутить себя для соучастия в этом убийсиве. Сцена узнавания Ореста у Эсхила происходит в ритме "цигель-цигель-ай-лю-лю", у Еврипида же она занимает добрых пол-трагедии. И самое главное - в диалоге Электры с Клитемнестрой мы видим, как похожи эти две одержимые истерзанные женщины. У Эсхила же этот психологизм начисто отсутствует, там Электра - Добродетель, вдохновляющая брата на наказание Порока. Еврипид же показывает нам двойник матери. Электра и Клитемнестра в своем диалоге не взывают к принципам и небесной справедливости. Клитемнестра отстаивает свое право мстить Атриду за обиды, нанесенные ей -

Так, значит, смеет близких
Моих казнить Атрид, а мне терпенье
Предписано и жертвы?

Электра же в своем страстном монологе попрекает ее чем угодно, но только не нарушением вечных принципов и не гневом небес:

И дочь еще жила, и муж уйти
Едва успел, а золотые косы
Пред зеркалом ты убирала, мать...
А та жена, которая без мужа
Нарядится, - недобрая жена...
Иль побежит красой своей, без цели
(...)
А как легко ты верною женой
Могла бы оставаться! Иль Эгисфу
Уступит муж, которого вождем
Эллада нарекла?
(...)
Ты говоришь, что дочь твою убил
Ее отец. А мы с Орестом разве
Обидели тебя? Зачем же дом
Ты отобрала отчий и, зарезав
Отца, себе на наши деньги мужа
Купила, мать? И почему Эгисф
В изгнании Ореста не заменит?

Короче - ты, мама, мало нас любила и забыла живых ради мертвой Ифигении. Какое там отцовское право, какой гнев богов.
И после совершения возмездия герои Еврипида ломаются сразу же. Никакого тебе радостного хора, как у Эсхила, никакого "свет проблеснул из тьмы" - вместо этого корифей вопрошает: "Зачем же, зачем этот ужас?"
И не находит Еврипид средства разрулить это, кроме как при помощи "бога из машины", который выступает давно погибший дядя Кастор.

В общему, у нас одна фабула и два сюжета, два совершенно разных пути развития героев. Об "Электре" Софокла я не хочу специально говорить, она не так интересна - в ней меньше драматихзма и контрастности, чем у Еврипида, и меньше патетики, чем у Эсхила, но она есть, так что сюжетов тут даже три, а фабула одна.

- Так что же, - спросит внимательнй читатель, - фабула - это то, что мы видим "снаружи" и можем пересказать словами, а сюжет - это то, что происзодит не только "снаружи", но и "внутри" персонажей? Не только их поступки, но и их отношения?

И я скажу внимательному читателю: бинго! Истинно так.

Last edited by Onery; 28.02.06 at 22:21.
Onery оффлайн   Ответить с цитатой из оригинала
Пред. 30.03.06, 14:23   #26
Onery
 
На форуме с: 01.2005
Сообщений: 4
Onery is an unknown quantity at this point
Re: Kagero. Про заек (продолжение)

Итак, композиция. Совершенно естественный ход мысли - сюжет, фабула, композиция.

Литературоведсеский словарь дает еще одно расплывчатое определение: "построение художественного произведения, расположение и взаимосвязь его частей, образов, эпизодов в соответствии с содержанием, жанровой формой и замыслом автора". Казалось бы, веревка есть вервие простое: воту тебя история, ты просто рассказывай ее себе в том порядке, в котором она разворачивается - и будет у тебя рассказ, роман или повесть, в зависимости от объема. А экспозиция, завязка, кульминация, развязка - все это придумали умники, которым нечем себя занять.

Чтобы опровергнуть эту прспространенную (хоть и глупую) точку зрения, проведем маленький эксперимент: расскажем фабулу некоего произведения в хронологиеском порядке.

Итак, некий полковник, отслужив в Индии, вернулся в Англию и женился на женщина с двумя дочерьми. Человек он был дрянной и скоро свел жену в могилу, а поскольку жил расточительно, захотел наложить лапу на состояние падчериц прежде, чем те вышли замуж. Он взял змею, которую привез из Индии, и после ряда хитроумных махинаций с вентиляцией и кроватями, напустил змею на одну из девушек. Перед смертью девушка успела сказать сестре "Пестрая лента". Сестра поехала в город и наняла известного сыщика. Тот, осмотрев место события, пришел к выводу, что в деле замешана змея, подстерег ее ночью и, избив хлыстом, заставил вернуться к хозяину и напасть на него. Укушенный змеей, хозяин умер.

Итак, что мы видим? В таком изложении фабулы не просто исчезает детектив - а прут в глаза все нелепости и глупости, которые мы великодушно прощаем Конан Дойлю. Почему сестра, умирая, говорит "Пестрая лента", а не "змея"? Почему она сама не заметила манипуляций с кроватью? Почему змея спукается по шнурку и возвращается, это ведь невозможно? Почему она кусает не того, кто на нее напал?

Отметим еще раз: у Конан Дойля все эти глупости есть, - но они не бросаются в глаза. Мы так захвачены повествовнием, что просто не замечаем их, а когда замечаем, говорим - ну и хрен с ними. И все это делают не фабула, не сюжет - они остаются прежними - а только и исключительно композиция. Композиция может превратить зануднейшую историю в увлекательное чтение или, по меньшей мере, чтиво, и наоборот - уничтожить интереснуйшую фабулу на корню.

Композиция в значительной степени соотносится с сюжетом. Част говорят о "хроникальной" или "концентрической" композиции - и о "хроникальном" или "концентрическом" сюжете. Чтобы глубже въехать в этот вопрос, остановимся для начала на ключевом элементе любого произведения - эпизоде.

Произведение состоит из эпизодов, как стена из кирпичиков. В лирических произведениях, особенно стихах, часто-густо дело ограничивается одним эпизодом: стоит Пушкин на берегу моря и думает себе "Прощай, свободная стихия", например. В эпических произведениях эпизодов больше, в драматических - обязательно много. Что такое "эпизод"? Это, чтобы долго не ходить кругами, событие. Сколько событий, столько и эпизодов. Событие может быть ключевым для сюжета и фабулы - завязка, кульминация, развязка. Может носить только "сюжетонесущий" характер - то есть, служить развитию конфликта или персонажа, показывать его с той или иной стороны. В лирических произведениях событием явлется, как правило, переживание героем какого-то происшествия или ощущения, а эпических - некая коллизия: сиречь, столкновение взглядов, интересов, стремлений. Вернемся к "Пестрой ленте", чтобы лучше понять это на примере.

Вот как начинается рассказ:

"Просматривая свои записи о приключениях Шерлока Холмса, - а таких
записей, которые я вел на протяжении последних восьми лет, у меня больше
семидесяти, - я нахожу в них немало трагических случаев, есть среди них и
забавные, есть и причудливые, но нет ни одного заурядного: работая из
любви к своему искусству, а не ради денег, Холмс никогда не брался за
расследование обыкновенных, будничных дел, его всегда привлекали только
такие дела, в которых есть что-нибудь необычайное, а порою даже
фантастическое.

Особенно причудливым кажется мне дело хорошо известной в Суррее семьи
Ройлоттов из Сток-Морона. Мы с Холмсом, два холостяка, жил тогда вместе на
Бейкер-стрит. Вероятно, я бы и раньше опубликовал свои записи, но я дал
слово держать это дело в тайне и освободился от своего слова лишь месяц
назад, после безвременной кончины той женщины, которой оно было дано.
Пожалуй, будет небесполезно представить это дело в истинном свете, потому
что молва приписывала смерть доктора Гримеби Ройлотта еще более ужасным
обстоятельствам, чем те, которые были в действительности.".

Доктор Уотсон, эксплицитный автор и непосредственный наблюдатель, сразу задает нам пространственно-временную и субъективную (свою) точку зрения с оттенком некоей отстраненности: он вспоминает о делах давно минувших дней, а не о чем-то бывшем буквально только что. Нам сообщается, что два главных героя этой истории уже мертвы. Для Холмса и Уотсона они - уже тени. Но для упрощения себе жизни мы это за эпизод не посчитаем. Это такая элегантная экспозиция.

Эпизод 1, он же завязка. Событие: приезд Элен Стоунер на Бейкер-Стрит и рассказ о гибели сестры. Эпизод включает в себя непосредственно эпизод гибели, этакая матрешка, причем благодаря двойной субъективности (Ватсон пересказывает чужой рассказ) Конан Дойль мастерски создает у читателя ощущение глубинного ужаса.
Эпизод 2. Носит "сюжетонесущий" характер - ничего не добавляет к фабуле, но показывает характеры Холмса и Гримсби Ройлотта в столкновении. Событие: появление на Бейкер-Стрит Ройлотта и противостояние с Холмсом.
Эпизод 3. Осмотр дома Ройлотта. Событие: обнаружение звонка, отверстия, блюдечка. Носит фабулонесущий характер: развивается действие, а не конфликт и не характеры.
Эпизод 4. Холмс и Уотсон ночью в комнате Элен Стоунер. Кульминация рассказа. Событие: нападение змеи, отражение атаки Холмсом, смерть доктора Ройлотта.
Эпизод 5. Холмс и Уотсон возвращаются в Лондон. Развязка. Событие: Холм разъясняет Уотсону суть дела и передает ход своих мыслей.

Таким образом, рассказ состоит всего-то из 5 эпизодов, если считать смерть Джулии Стоунер за отдельный эпизод - из 6. Они могли бы быть расположены иначе - например, эпизод со смертью Джулии по внутренней хронологии рассказа следует первым, и будь сюжет концентрическим, он и был бы первым. Конан Дойль мог бы сделать эксплицитным автором не Уотсона, а, например, самое Элен Стоунер или вообще вести рассказ от третьего лица - сохранив при этом детективный сюжет. Но мы чувствкем, что от иного расположения эпиходов или выбора другой "точки зрения" рассказ пострадал бы. Почему?

Потому что именно выбор простяги Уотсона в качестве эксплицитного автора-рассказчика-участника событий плюс прием "двойного пересказа" дает нам то, что для этого рассказа категорически необходимо: вторичную веру. Будучи пересказана от третьего лица, история "Пестрой ленты" выглядела бы нелепой:

"Когда Элен открыла дверь, ей показалось, что она слышит
тихий свист, вроде того, о котором ей рассказывала сестра, а затем что-то
звякнуло, словно на землю упал тяжелый металлический предмет. Подбежав к
комнате сестры, она увидела, что дверь тихонько колышется взад и вперед. Она
остановилась, пораженная ужасом, не понимая, что происходит. При свете
лампы, горевшей в коридоре, она увидела свою сестру, которая появилась в
дверях, шатаясь, как пьяная, с бельм от ужаса лицом, протягивая вперед
руки, словно моля о помощи. Бросившись к ней, Элен обняла ее, но в это
мгновение колени сестры подогнулись, и она рухнула наземь. Она корчилась,
словно от нестерпимой боли, руки и ноги ее сводило судорогой. Сначала Элен
показалось, что сестра ее не узнает, но когда она склонилась над ней, та
вдруг вскрикнула... О, Элен никогда не забудет ее страшного голоса.
"Боже мой, Элен! Лента! Пестрая лента!"

Этоневыносимо напыщенно и натянуто - но прекрасно "проглатывается", если мы помним, что это пересказанный старым сентиментальным доктором рассказ издерганной женщины, и вся его связность и патетика - это позднейшая "редактура" Уотсона. Именно взгляд Уотсона в качеств еотправной точки повествования задает композицию этого (и большинства других) рассказа "холмсовского" цикла.

Продолжение следует
Onery оффлайн   Ответить с цитатой из оригинала
Пред. 31.03.06, 09:56   #27
Onery
 
На форуме с: 01.2005
Сообщений: 4
Onery is an unknown quantity at this point
Kagero. Про заек (продолжение)

У вас бывает такое - вот вы смотрите на фотопейзаж и видите: явно красивая местность, и фотограф-любитель явно хотел передать ее красоту - а вот не получилось. Пейзаж выглядит плоско и тривиально. А заснимет эту местность настоящий фотограф-пейзажист - и местность начинает _играть_?

Дело в том, что фотограф-любитель пытается захватить весь увлекший его пейзаж целиком: и тропинку, и речку, и вон то дерево над обрывом, и церквушку, и птичку на ветке... В результате ни одна из деталей не "держит" изображения в целом, не "связывает" его, не становится центром, к которому притягивается внимание читателя, и вокруг которого выстраиваются остальные детали. А опытный фотограф чем-то пожертвует, но что-то другое сделает композиционным центом кадра (что не равнозначно геометрическому центру кадра) и "подвесит" на этом весь пейзаж, придав ему выразительность. И тогда возносящийся к небу дуб над обрывом будет величавым, а снятая сверху речка в камышах - смиренной, а церквушка - одинокой, а птичка - веселой, и т. д. Художник выбирает _позицию_, точку зрения, с которой можно в полной мере показать то, что он хочет показать.

Вот и у пчелок с бабочками то же самое. То есть, у писателей. И ключевое слово все то же - композиция. И такой существенный ее элемент как выбор точки зрения - ведь, выбирая ее для себя, автор тем амым выбирает ее и для читателя. Мы уже видели на примере "Пестрой ленты", как выбор Конан Дойлем в качестве точки зрения позиции доктора Уотсона обусловливает композицию детектива. Этот прием после Конан Дойля обыгрывался неоднократно, хотя авторство его, насколько я знаю, принадлежит Э. А. По. Это НЕ ЕДИНСТВЕННЫЙ прием, выстраивающий детективную композицию - бывает, что обходятся и без него; опять же, он присущ НЕ ТОЛЬКО детективам, но именно детектив открыл этот прием построения композиции, да заодно и себя как жанр.

Такая композиция называется инверсионной. В рассказе "Пестрая лента" сюжет совершает ряд инверсий, возвращений к прошлому. Первая из них - переход от некоего неопределенного момента времени после смерти Элен и доктора Ройлотта к моменту почвления Элен на Бейкер-Стрит. Вторая временнАя инверсия - рассказ Элен о смерти Джулии, возвращающий нас еще на два года в прошлое. И третья - рассказ Холмса о событиях в Сток-Мороне с раскрытием всех загадок.

Последня из прочитанных мной книг - роман Кинга "Зеленая Миля" - также построен на инверсионной композиции: начальник Зеленой Мили в доме престарелых пишет мемуары о появлении в его жизни Джона Коффи, возвращаясь на 60 лет назад, из 90-х годов в 30-е, но повествование в той части, которая касается 30-х, совершает еще одну инверсию в уже недавнее прошлое - Пол пытается выяснить, что же на самом деле совершил и чего не совершал Джон Коффи, и в рассказе журналиста нам предстает еще одна инверсия. Эпизоды из прошлого и настоящего как бы нашинкованы и разложены вперемежку, но не бессвязно: настоящее объясняет прошлое, которым, в свою очередь, обусловлено.

Хроникальная или линейная композиция - пожалуй, самый древний вид композиции. Эпизоды следуют один за другим в хронологическом порядке, и нередко между ними отсутствуют причинно-следственные связи. Появление Одиссея у Навсикаи никак не обусловлено его приключениями на острове киклопов, лестригонов, лотофагов, Киркеи и долгим гостеванием у Каллисто. Переход от одного эпизода к другому никак не зависит от воли и действий самого Одиссея - случай или фатум сильнее его.

Концентрическая композиция - это когда каждый последующий эпизод обусловлен предыдущим. В древности была больше характерна для драмы, чем для прозы: Клитемнестра мстит Агамемнону за обиду, нанесенную некогда в Авлиде, убийство Ифигении, Эгисф - за своего отца; Орест и Электра мстят матери; эринии преследуют Ореста за матереубийство: каждый момент настоящего имеет корни в прошлом. С осознанием и осмыслением роли человека в построении своей судьбы и ответственности за нее, концентрическая композиция становилась все более популярной - что ника кне означает сбрасывания хроникальной с "корабля современности". Хроникальна, например, композиция "на западном фронте без перемен" Ремарка.

Разнонаправленная композиция - это когде эпизоды вроде бы не зависят друг от друга, но и от внутренней хронологии тоже не зависят. Например, возьмем "Герой нашего времени": "Бэла" построена на инверсии и опять-таки "двйном пересказе" через автора от Максима Максимовича мы узнаем историю любви Бэлы к Печорину. В "Максиме Максимовиче" мы видим Печорина глазами самого эксплицитного автора (допустим, Лермонтова-вектор) в, так сказать, "реальном времени". В "Тамани", "Княжне Мери" и "Фаталисте" эксплицитным автором становится сам Печорин и, хотя мы погружаемся в прошлое, в первых двух книгах это все же не инверсия, потому что для эксплицитного втора все происходит в реальном времени, а вот в "фаталисте" рассказ опять выстроен по принципу инверсии - Печорин, возвращаясь мыслями в прошлое, пересказывает историю гибели Вулича - и проигрыша своего собственного пари с судьбой. Книги ничего не стоит расположить в порядке внутренней хронологии повестования, но эо опять-таки нарушит авторский замысел: раскрыть перед нами портрет "романтического сукинсына" во всей его полноте.

Некоторые пишут, что композиция ГНМ является кольцевой - что лишний раз показывает, какая условность все эти классификации - но я, в общем, не согласна. Кольцевой она была бы, если бы от "Фаталиста" повествование вернулось к "Лермонтову-вектор". Но этого не происходит, круг не замыкается. Если вам нужен пример кольцевой композиции у Лермонтова, то нужно брать Мцыри. Эта эпическая поэма начинается с того, что умирающего парнишку привозят в монастырь - и заканчивается тем, что в монастыре парнишка умирает, хотя между первым и последним эпизодом проходит надцать лет.

В принципе, на хребте "Героя нашего времени" можно было бы плавно переехать от разговора о композиции к разговору об идее - потому что именно композиция является крепежным звеном между авторской идеей и сюжетом. Лермонтов задается целью нарисовать портрет поколения - и именно "разорванная" притворно-беспрядочная композиция служит передаче главного в этой идее: обобщенный современник Лермонтова _лишен внутренней целостности_.

Композиция в первую очередь служит идее. Вообще, идее служит все, но композиция - первым делом. Автор может сам этого не осознавать, но он, скорее всего, выберет хроникальную композицию, если захочет показать человека, бессильного перед судьбой, концентриескую - если, напротив, желает сделать своего героя ответственным за судьбу свою, ближних и мира; инверсионную, если хочет раскрывать своего героя, как "матрешку", слой за слоем, и разнонаправленную, если ему нужно показать, что "распалась связь времен". НО прежде чем перейти к идее, остановимся еще вот на чем.

Вопрос выбора точки зрения - это не только вопрос выбора первого или третьего лица, "всезнающего имплицитного" автора или эксплицитного участника событий. Это еще и вопрос выбора _позиции восприятия_ - то есть, вопрос о том, как много мы хотим рассказать и показать читателю.

Сейчас как бы рулят Б.А.Успенский и Б.О.Корман, которые выделяют идейно-ценностную (идеологическую), лингвистическую («фразеологическую»), пространственно-временную, психологическую, а также внутреннюю и внешнюю точки зрения.

С первой как будто бы все ясно. У автора есть четкая идея, и он совершенно не сбирается оставлять ее на откуп ленивому и тупому читателю, а щчательно разъясняет и разжевывает на примере всех персонажей, что такое хорошо и что такое плохо. В этом смысле номером раз является Л. Н. Толстой. Каждый герой, каждый эпизод у него так или иначе иллюстрируют взятую им систему ценностей и убеждений. Сам автор в этом плане абсолютный диктатор, он не колеблется, каждый из его героев прав ровно настолько, насколько соответствует общей авторской концепции.

У Федора Михайловича Достоевского идейно-ценностная точка зрения тоже присутствует, но за счет того, что автор раздает от своих ценностей каждому герою по кусочку, возникает эффект полифонии.

Лингвистическая точка зрения - это более тонкая материя. Здесь позиция автора или героя показана при помощи языка. Например, имплицитный автор бажовских сказов - это один из тех простых жителей Урала, уроженцев деревень при заводах, такой же, как и его герои. за счет того, что из яхык - это его яык, автор показывает, что их точка зрения - это его точка зрения.

Пространственно-временная точка зрения - это как раз то, что называется "всезнающий автор". Он не "привязывается" ни к какому персонажу конкретно, но либо переключается от одного к другому, выбирая того, чьими глазами можно увидеть больше всего нужного и интересного, либо вовсе дает "общий план", уподобляясь орлу, который у Стоуна парит над Гавгамелами в фильме "Александр".

А вот психологическая точка зрения - это как раз влезание герою в голову и в душу.

Внешняя и внутреняя точка зрения не тождественны пространственно-временной и психологической: например, можно с "внутренней" точки зрения рассказывать о прошлом, события которого тебе уже известны все наперед, но неизвестны читателю - и восместить внутреннюю с пространственно-временной. И наоборот. Кстати, повествователь от первого лица очень часто остается наименее раскрытым персонажем.

Возвращаясь к началу нашего очерка - очень часто неправильно выбранный ракурс обусловливает то, что в писательском цеху принято называть слабой, или провисающей, композицией. Часто именно по этому признаку можно отличить начинающего автора от уже набившего руку. Начинающему автору, как тому фотографу-любителю, хочется напихать в произведение всего-всего и показать все, что он умеет и знает - словно его первый роман должен стать и последним (злобненько - ах, если бы в иных случаях так и было!). Он либо замахивается на пространственно-временной ракурс и воспаряет орлом - и безбожно затягивает экспозицию (что на языке фотографии называется "передержка",ха-ха), вводя все новых и новых персонажей и не успевая за ними уследить - так что после завязки половину из них некуда пришить; либо, берясь за психологиескую точку зрения, буквально выворачивает своего героя наизнанку (и читателя выворачивает наизнанку вмесе с героем). Либо он берется за полифонию и не справляется с ней, и в итоге у него разные герои одним языком говорят одно и то же. Либо он, прицепившись к одному герою, хочет показать его ну со всех сторон - и цепляет эпизод на эпизод, в то время как действие безнадежно теряет напряженность... В общем, господа, композиция - это наше если не всё, то половина всего. И горе грешникови сущу, который ею пренебрегает.
Onery оффлайн   Ответить с цитатой из оригинала
Пред. 05.06.06, 07:05   #28
Kagero
Ядовитая ниндзя
 
Аватарка Kagero
 
На форуме с: 01.2003
Откуда: Днепропетровск
Сообщений: 515
Kagero is an unknown quantity at this point
Ну а как же быть с той композицией, к которой мы все привыкли со школы? - спросит внимательный читатель. Как же с завязкой, кульминацией, развязкой?

ОК, поговорим о "школьной" композиции. Поговорим о ней потому, что даже элементарных школьных знаний моим собратьям по цеху явно не хватает. Прилавки
завалены книгами с хромой, кособокой, провисающей и даже элементарно проваленной композицией. Почему так? Я не знаю. Да, для новичка именно хромота
композиции - наиболее характерный недостаток. Многие обладают врожденным великолепным чувством языка и богатым воображением, но врожденным чувством
композиции, чувством такта, чувством меры наделены считанные единицы.

С другой стороны - именно композиция является наиболее "техничным" элементом системы образов. Помните анекдот - "за гайку - полтинник, за то, что знал,
куда завинтить - три рубля"? Так вот, образы и эпизоды - это гайки, а композиция - это знание того, куда их завинчивать. И это знание вполне формализуемо
и передаваемо - отчего же им пренебрегают?

Мое сугубое мнение - от низкой литературной культуры. Бытует и настойчиво культивируется мнение, что талант и эмоции решают все, а культивировать,
возделывать (культура с латыни - это "возделывание") ремесло - не нужно, да и невозможно. "Писать научить нельзя!" - восклицает доморощенный гений. Да,
писать научить нельзя. Но научить КОМПОНОВАТЬ того, кто умеет писать - можно. И нужно, если он компонует плохо, а это у нас на каждом шагу. Потому что
куча гаек - это еще не механизм; чтобы это был механизм, нужно знать, куда их закручивать.

Простой пример - "Черная книга Арды". Очень много критических высказываний в сторону этой книги, очень многие из них принадлежат мне самой, но что меня
страшно удивило - так это то, что к компоновке ЧКА почему-то не предъявляют никаких претензий, а ведь это самое слабое место книги. Язык ЧКА, система
образов ЧКА - они могут кому-то нравиться, кому-то нет, но вот тот факт, что "тело" ЧКА, корпус текста, весьма рыхл, что сюжет расползается как мартовская
грязь из-за того, что эпизоды слабо связаны друг с другом - "это больше чем факт: так оно и есть на самом деле". И именно ЭТО, в первую очередь, выдает
слабость идейной позиции ЧКА - логос не обманешь, как говоит Серая Коала: читая текст с такой низкой связностью, невозможно заставить себя поверить, что
его главный герой способен построить связный мир.

Энное количество проб, ошибок и достигнутых результатов позволяет мне полагать себя человеком, знающим, как закручивать гайки. Я берусь научить этому
всех желающих.

Продолжение следует
Kagero оффлайн   Ответить с цитатой из оригинала
Пред. 07.06.06, 00:56   #29
Kagero
Ядовитая ниндзя
 
Аватарка Kagero
 
На форуме с: 01.2003
Откуда: Днепропетровск
Сообщений: 515
Kagero is an unknown quantity at this point
Театр начинается с вешалки, литературное произведение - с экспозиции. Экспозиция, как ни смешно - обязательный элемент композиции. В произведении - например, лирическом - может не быть завязки, кульминации или развязки, но вот экспозиция там будет обязательно. Ибо ни один автор еще не мог обойтись без того, чтобы представить читателю героя и место действия.

Простой пример - известное хокку Тиё:

За ночь вьюнок обвился
Вкруг бадьи моего колодца...
У соседа воды возьму!

Казалось бы, где тут завязка, кульминация, развязка, вобще какое-либо действие? А экспозиция - вот она, пожалуйста: колодец, вьюнок, бадья - обстоятельства места. Раннее утро - обстоятельство времени.

Экспозиция - это ввод в произведение героев, обстоятельств, декораций. Это развешивание по стенам по крайней мере тех ружей, которые должны выстрелить первыми. Для произведения малой формы достаточно кратенькой экспозиции, роман ребует развернутой, лирическое произведение часто ограничивает экспозицию одной строчкой ("Выхожу один я на дорогу..."), но смысл экспозиции тот же самый - ввести читателя в повествование.

Таким образом, это у нас гайка номер раз. Если экспозиция написана хорошо - читатель войдет в повествование как к себе домой. Или, как вартант, будет беспощвдно втащен за шкирку.

Когда я моложе, мне нравились экспозиции, швыряющие меня прямо в действие. Это как открыть дверь в салун - и тут же стать свидетелем перестрелки.

Со временем мне больше стали нравиться экспозиции в дуже "Дон Кихота". Такая перемена вкусов имела причиной мою цеховую инициацию. Начав общаться с собраьями по несчастью, сиречь по перу, я обнаружила, что им тоже нравятся динамичные экспозиции. И каждый второй роман/расказ открывается сценой экшна.

Это по-человечески понятно и объяснимо: одним из базовых качеств востребованного сегодня литературного героя является крутизна. А как ее показать, если не в драке? То есть, существует множество способов показать крутизну героя не в драке - но большинство начинающих писателей-фантастов мыслит прямолинейно. Откладывать мордобой до второй страницы считалось дурным тоном, до третьей - уже было недопустимо. Шутка.

На самом деле и динамичную экспозицию, и неспешно-обстоятельную нужно _уметь делать_. Нет плохих способов зачина, есть неважные писатели.

Экспозиция должна:

1. Рассказать читателю о героях, которые будут участвовать в завязке. Дать основные характеристики - нет, еще не раскрыть храктер, упаси Аллах так торопиться: всего лишь набросать признаки, по которым героев будут отличать друг от друга, и главное - протагонистов от второплановых персонажей.

2. Рассказать читателю об обстоятельствах места и времени начала действия.

Если на хорошо это делает, если у читателя возникает желание следовать за героем "вверх и вглубь" - то неважно, швыряешь ты читателя в действие или погружаешь постепенно. Конечно, рассказ требует краткой экспозиции, роман - более развернутой, роман-эпопея может растянуть экспозицию на целые главы. У меня, грешной, в "По ту сторону рассвета" экспозиция заканчивается, по сути дела, в 9 главе - только к этому моменту все игроки расставлены по местам и представлены, и действие начинается по-настоящему (хотя завязка произошла во 2-й главе). Но идеяльной для романа я нахожу вот эту экспозицию:

В первый понедельник апреля 1625 года все население городка Менга, где некогда родился автор "Романа о розе" (*6), казалось взволнованным так, словно гугеноты (*7) собирались превратить его во вторую Ла-Рошель (*8). Некоторые из горожан при виде женщин, бегущих в сторону Главной улицы, и слыша крики детей, доносившиеся с порога домов, торопливо надевали доспехи, вооружались кто мушкетом, кто бердышом, чтобы придать себе более мужественный вид, и устремлялись к гостинице "Вольный мельник", перед которой собиралась густая и шумная толпа любопытных, увеличивавшаяся с каждой минутой.
В те времена такие волнения были явлением обычным, и редкий день тот или иной город не мог занести в свои летописи подобное событие. Знатные господа сражались друг с другом; король воевал с кардиналом; испанцы вели войну с королем. Но, кроме этой борьбы - то тайной, то явной, то скрытой, то открытой, - были еще и воры, и нищие, и гугеноты, бродяги и слуги, воевавшие со всеми. Горожане вооружались против воров, против бродяг, против слуг, нередко - против владетельных вельмож, время от времени - против короля, но
против кардинала или испанцев - никогда. Именно в силу этой закоренелой привычки в вышеупомянутый первый понедельник апреля 1625 года горожане, услышав шум и не узрев ни желто-красных значков, ни ливрей слуг герцога де Ришелье, устремились к гостинице "Вольный мельник".
И только там для всех стала ясна причина суматохи.
Молодой человек... Постараемся набросать его портрет: представьте себе Дон-Кихота в восемнадцать лет, Дон-Кихота без доспехов, без лат и набедренников, в шерстяной куртке, синий цвет которой приобрел оттенок, средний между рыжим и небесно-голубым. Продолговатое смуглое лицо; выдающиеся скулы - признак хитрости; челюстные мышцы чрезмерно развитые - неотъемлемый признак, по которому можно сразу определить гасконца (*9), даже если на нем нет берета, - а молодой человек был в берете, украшенном подобием пера; взгляд открытый и умный; нос крючковатый, но тонко очерченный; рост слишком высокий для юноши и недостаточный для зрелого мужчины. Неопытный человек мог бы принять его за пустившегося в путь фермерского сына, если бы не длинная шпага на кожаной портупее, бившаяся о ноги своего владельца, когда он шел пешком, и ерошившая гриву его коня, когда он ехал верхом.
Ибо у нашего молодого человека был конь, и даже столь замечательный, что и впрямь был всеми замечен. Это был беарнский (*10) мерин лет двенадцати, а то и четырнадцати от роду, желтовато-рыжей масти, с облезлым хвостом и опухшими бабками. Конь этот, хоть и трусил, опустив морду ниже колен, что освобождало всадника от необходимости натягивать мундштук, все же
способен был покрыть за день расстояние в восемь лье. Эти качества коня были, к несчастью, настолько заслонены его нескладным видом и странной окраской, что в те годы, когда все знали толк в лошадях, появление вышеупомянутого беарнского мерина в Менге, куда он вступил с четверть часа назад через ворота Божанси, произвело столь неблагоприятное впечатление, что набросило тень даже и на самого всадника.


Щадя сетевое пространство и время дорогого читателя, напомню (ибо кто же тут не узнал "Треж Мушкетеров"?), что завязка линии "Д"Артаньян-Рошфор-Миледи" начинается со слов:

- Эй, сударь! - закричал он. - Вы! Да, вы, прячущийся за этим ставнем! Соблаговолите сказать, над чем вы смеетесь, и мы посмеемся вместе!


А до этого момента идет ироничный и даже несколько вальяжный рассказ о д"Артаньяне и его отце.

Но поднимите руку - кто из вас скучал на протяжении этих полутора страниц?
Kagero оффлайн   Ответить с цитатой из оригинала
Пред. 14.06.06, 17:22   #30
Asdis
youngling
 
На форуме с: 06.2006
Откуда: Москва
Сообщений: 22
Asdis is an unknown quantity at this point
Kagero пишет:
"Да, писать научить нельзя. Но научить КОМПОНОВАТЬ того, кто умеет писать - можно. И нужно, если он компонует плохо, а это у нас на каждом шагу".
Kagero пишет:
"Нет плохих способов зачина. Есть неважные писатели".
Пока из этого можно сделать только одмн вывод: Kagero подтверждает, что выучить писать нельзя. Любой зачин хорош, если зачинает талантливый писатель, любой зачин плох, если зачинает бездарь. :)
Asdis оффлайн   Ответить с цитатой из оригинала
Пред. 14.06.06, 21:09   #31
Kagero
Ядовитая ниндзя
 
Аватарка Kagero
 
На форуме с: 01.2003
Откуда: Днепропетровск
Сообщений: 515
Kagero is an unknown quantity at this point
Цитата:
Asdis пишет:
Kagero пишет:
Пока из этого можно сделать только одмн вывод: Kagero подтверждает, что выучить писать нельзя. Любой зачин хорош, если зачинает талантливый писатель, любой зачин плох, если зачинает бездарь. :)
Уверяю вас, талантливый, но неумелый писатель может запороть хороший зачин с тем же успехом, что и бездарь.
Kagero оффлайн   Ответить с цитатой из оригинала
Пред. 15.06.06, 08:20   #32
cosinus
old timer
 
На форуме с: 11.2005
Сообщений: 1 164
cosinus is an unknown quantity at this point
Kagero, большое спасибо за цикл статей, надеюсь на продолжение лекций :)
Имхо слова "талантливый" и "неумелый" всё же антитавтология. Выяснить талантливость автора возможно лишь по результату - то есть чего-то автор уже достиг определённо. Как же он может быть неумелым? Всё равно, как "летающий" и одновременно "бескрылый", талантливый попрыгун, но прыгать не умеет.
cosinus оффлайн   Ответить с цитатой из оригинала
Пред. 15.06.06, 12:03   #33
Asdis
youngling
 
На форуме с: 06.2006
Откуда: Москва
Сообщений: 22
Asdis is an unknown quantity at this point
Kagero, умение приходит с опытом. Писать - все равно что жить, этому учишься в процессе, на собственных ошибках. Чужие советы могут быть как полезны, так и опасны, но в любом случае они не играют такой роли, как собственный опыт.
Естественно, для того, чтобы писать, нужно владеть азами. И теорию неплохо бы знать. Вот только теория литературы выводится из практики, и очень редко бывает наоборот. Скажем, экспозиций бывает великое множество, и действительно можно начать историю описанием драки, или долгих бесед на лоне природы, или пустых комнат. Или даже просто фразой, произнесенной одним из персонажей в гневе, в припадке ревности и так далее. Экспозиций может быть бесконечное множество. Вы же сами пишете: главное - чтобы читать было интересно. А это уже дело таланта.

Last edited by Asdis; 15.06.06 at 13:46.
Asdis оффлайн   Ответить с цитатой из оригинала
Пред. 16.06.06, 00:57   #34
Kagero
Ядовитая ниндзя
 
Аватарка Kagero
 
На форуме с: 01.2003
Откуда: Днепропетровск
Сообщений: 515
Kagero is an unknown quantity at this point
Цитата:
Kagero, умение приходит с опытом. Писать - все равно что жить, этому учишься в процессе, на собственных ошибках. Чужие советы могут быть как полезны, так и опасны, но в любом случае они не играют такой роли, как собственный опыт.
Видите ли, есть области искусства, где опыт, при изначально неправильно поставленной технике, ничего не дает.
Например, если в каратэ вы не научитесь для начала правильно складывать кулак и держать руку - опыт даст вам только выбитые пальцы.

Литература во многом близка к восточным единоборствам - драться ты научишься только в процессе драки, иного способа нет; но при этом азы неплохо бы освоить _до_ начала драки, чтобы наносить повреждения противнику, а не себе.


Цитата:
Скажем, экспозиций бывает великое множество, и действительно можно начать историю описанием драки, или долгих бесед на лоне природы, или пустых комнат. Или даже просто фразой, произнесенной одним из персонажей в гневе, в припадке ревности и так далее. Экспозиций может быть бесконечное множество. Вы же сами пишете: главное - чтобы читать было интересно. А это уже дело таланта.
Верно. А при каком условии будет интересно читать? Только при одном: если писатель понимает, ЗАЧЕМ он делает то или это.

Когда человек не понимает, зачем ему экспозиция - то и талант может не выручить. Например, есть такой письменник Кайл Иторр, ака пПетр Верещагин. Так вот, талант его _не_ выручает.
Kagero оффлайн   Ответить с цитатой из оригинала
Пред. 16.06.06, 01:21   #35
Kagero
Ядовитая ниндзя
 
Аватарка Kagero
 
На форуме с: 01.2003
Откуда: Днепропетровск
Сообщений: 515
Kagero is an unknown quantity at this point
http://rellocat.livejournal.com/15442.html#cutid1

Очень полезная ссылка, рекомендую...

Но это так, к слову. Продолжаем наши дикие танцы - ее величество Завязка.

Потрясает количество аффтаров, которые думают, что если драки не было в экспозиции - то она непременно должна быть в завязке. Отчего такое горе? Я не знаю. Вообще, динамичность развития фабулы отчего-то мерят количеством драк на погонный метр бумаги. Зверею от того, честно. Завязка - не обязательно драка. Но обязательно - Событие. Не просто событие, а Событие с большой буквы. На которое завязан весь дальнейший событийный ряд произведения.

Элен Стоунер рассказываает Шерлоку Холмсу историю гибели сестры.
Гарри Поттер узнает о том, кем были его родители и - самое главное - кто их убил.
Тингол требует у Берена Сильмарилл в качестве свадебного дара.
Гэндальф рассказывает Фродо о Кольце.
Принц Корвин принимает решение оспаривать трон отца у старшего брата.
Ведьмак заключает сделку по расколдовыванию упырицы...
И так далее.

В произведении, особенно в романе, может быть несколько завязок, если в нем несколько сюжетных линий. Ближе к середине и к концу действия на пересечении сюжетных линий могут возникать новые завязки. Но в общем, мое субъктивное личное предпочтение отдано тем завязкам, которые двигают произведение от начала к концу, не нуждаясь в поддержке с боков. Я называю их сильными - а слабыми называю, соответстенно, те, где развязка наступает через два-три эпизода.

Да. О, да. Старик Дюма совместил завязку и драку. Но заметьте - Д"Артаньян дерется не с тем, кого будет преследовать сквозь весь роман! Интрига этой сюжетной линии состоит в том, что таинственный незнакомец все ускользает и ускользает, порождая цепь случайностей, которые так или иначе ставят Д"Артаньяна перед жизненным выбором. Ничего не значащее крохотное событие в жизни Рошфора меняет магистральное направление жизни Д"Артаньяна. То, что у другого писателя было бы коротким эпизодом, создающим "оживляж", не более - у Дюма превращается в коллизию человека, который поневоле становится чьим-то злым гением.
Kagero оффлайн   Ответить с цитатой из оригинала
Пред. 16.06.06, 12:22   #36
Asdis
youngling
 
На форуме с: 06.2006
Откуда: Москва
Сообщений: 22
Asdis is an unknown quantity at this point
Цитата:
Kagero пишет:
Видите ли, есть области искусства, где опыт, при изначально неправильно поставленной технике, ничего не дает.

Литература во многом близка к восточным единоборствам - драться ты научишься только в процессе драки, иного способа нет; но при этом азы неплохо бы освоить _до_ начала драки, чтобы наносить повреждения противнику, а не себе.


Верно. А при каком условии будет интересно читать? Только при одном: если писатель понимает, ЗАЧЕМ он делает то или это.

Когда человек не понимает, зачем ему экспозиция - то и талант может не выручить. Например, есть такой письменник Кайл Иторр, ака пПетр Верещагин. Так вот, талант его _не_ выручает.

Есть, конечно. Живопись, например (если исключить наивную). Или игра на каком-нибудь инструменте. Именно исполнение: для того, чтобы писать музыку, часто не требуется технических знаний. "Знаете ли Вы нотную грамоту?" - спросили у известного блюзмена. "Недостаточно хорошо, чтобы это могло испортить мою музыку", - ответил он.

Если Вы объясните мне, что общего у литературы с восточными единоборствами (я верю, что Вы сможете), я, возможно, с Вами соглашусь. Во всяком случае, хороших писателей, которые изучали азы литературного дела так же долго и основательно, как каратисты изучают азы своего, очень мало.
На мой взгляд, литературный труд все же больше похож на повседневную неторопливую работу по дому. Конечно, можно придерживаться строгих правил, прописанных в журналах по домоводству, но можно просто ориентироваться на свой опыт и опыт родителей. Я не знаю Петра Верещагина. А в чем он талантлив? Как я понимаю, умение строить композицию в число его талантов не входит?
Для того, чтобы понимать, ЗАЧЕМ делать то или это, достаточно ума и опыта. Если Вы объясните (опять же - я верю, что Вы сможете) технические приемы, которые делают интересным для читателя приведенный Вами отрывок из Дюма, и докажете, что автор изначально строил фразы по строго определенным правилам, я, возможно, изменю свою точку зрения.
Вас всегда приятно читать, Kagero.

Last edited by Asdis; 16.06.06 at 13:03.
Asdis оффлайн   Ответить с цитатой из оригинала
Пред. 25.07.06, 11:31   #37
Локи
Jade Falcon
 
Аватарка Локи
 
На форуме с: 05.2004
Откуда: Ironhold
Сообщений: 3 739
Локи is an unknown quantity at this point
Знаете, что мне это напоминает? :))
"- Товарищи и братья по шахматам...Предмет моей лекции - плодотворная дебютная идея. Что такое, товарищи, дебют и что такое, товарищи, идея? Дебют, товарищи, это quasi una fantasia. А что такое, товарищи, значит идея? Идея, товарищи, - это человеческая мысль, облеченная в логическую шахматную форму. Даже с ничтожными силами можно овладеть всей доской. Все зависит от каждого индивидуума в отдельности. Например, вон тот блондинчик в третьем ряду. Положим, он играет хорошо... (блондин в третьем ряду зарделся). - А вон тот брюнет, допустим, хуже (все повернулись и осмотрели также брюнета). Что же мы видим, товарищи? Мы видим, что блондин играет хорошо, а брюнет играет плохо. И никакие лекции не изменят этого соотношения сил, если каждый индивидуум в отдельности не будет постоянно тренироваться в шашк... то есть я хотел сказать - в шахматы...»

Замените «шахматы» на «литературу», дебютную идею" на "завязку" и…. Я глубоко и полностью согласен с товарищем Бен… э-э-э Кагеро! Нужно знать теорию! Конечно, для того чтобы писать (играть) это не обязательно, но все же очень бы хотелось, чтобы автор ПОНИМАЛ, ЧТО ОН ДЕЛАЕТ.

(продолжение следует...)
Локи оффлайн   Ответить с цитатой из оригинала
Пред. 28.07.06, 07:48   #38
Kagero
Ядовитая ниндзя
 
Аватарка Kagero
 
На форуме с: 01.2003
Откуда: Днепропетровск
Сообщений: 515
Kagero is an unknown quantity at this point
Идея - слишком ёмкая тема. Требует отдельного курса. Спасибо за совет, Локи, но он несколько преждевременный - мы еще с композицией не закончили.

Цитата:
Если Вы объясните мне, что общего у литературы с восточными единоборствами (я верю, что Вы сможете), я, возможно, с Вами соглашусь. Во всяком случае, хороших писателей, которые изучали азы литературного дела так же долго и основательно, как каратисты изучают азы своего, очень мало.
Хороших писателей вообще очень мало. А с единоборствами у литературы общего столько же, сколько и со всеми другими видами искусства/мстерства: есть "школа" и есть "свободная программа".

Цитата:
На мой взгляд, литературный труд все же больше похож на повседневную неторопливую работу по дому. Конечно, можно придерживаться строгих правил, прописанных в журналах по домоводству, но можно просто ориентироваться на свой опыт и опыт родителей.
А откуда, по-вашему, ьерутся пресловутые "строгие правила"? Не есть ли это суммированный и фильтрованный опыт "родителей"?
Или непременно нужно каждому изобрести свой собственный велосипед?

Цитата:
Я не знаю Петра Верещагина. А в чем он талантлив?
Ну, на фоне многих и многих, описывающих действие так, словно мочало жуют, он очень даже ничего. Но это именно тот случай, когда невладение композицией губит все произведение на корню и к чертовой матери. То, что могло бы быть неплохой повестью, становится ужасным романом. Их неплохой зарисовки делается ужамный рассказ. И т. д.

Цитата:
Если Вы объясните (опять же - я верю, что Вы сможете) технические приемы, которые делают интересным для читателя приведенный Вами отрывок из Дюма, и докажете, что автор изначально строил фразы по строго определенным правилам, я, возможно, изменю
свою точку зрения.
Извините, я не совсем поняла вопрос. Какое отноение он имеет к теме - композиция произведения?
Kagero оффлайн   Ответить с цитатой из оригинала
Пред. 28.07.06, 08:36   #39
Kagero
Ядовитая ниндзя
 
Аватарка Kagero
 
На форуме с: 01.2003
Откуда: Днепропетровск
Сообщений: 515
Kagero is an unknown quantity at this point
Заканчивая тему завязки (долгонько я не брал в руки шашки), скажу одно: в хорошем произведении _лишних_ завязок нет. Как бы ни привлекала вас перспектива столкнуть того героя вот с этим или уложить его в постель вот с этой героиней - беспощадно бейте себя по рукам, если не знаете, как это будет работать на сюжет в целом. Потому что начатые и "повисшие" завязки портят композицию эпического произведения как мало что другое. Они либо требуют доработки - и тогда мы имеем разбухший мегаэпос типа романа о Ведьмаке - либо так и болтаются, портя пейзаж.

Кульминация - это момент, где действие достигает своего наивысшего напряжения. Как и со многими определениями из литературоведческого словаря - проще сказать, чем описать, как это бывает, верно? Но все мы прекраснейшим образом это неоднократно переживали и чувствовали, даже если не можем сформулировать: кульминация - это тот самый момент в произведении, когда вот-вот все разрешится и развяжется - но _еще_ не разрешилось и не развязалось. Когда читатель "растянут" между двумя возможными вариантами развязки - катастрофой и эвкатастрофой. Момент, когда все подвешено на одном огромном ИЛИ: заколет Русалочка принца - ИЛИ нет? Захватят сокровища Агры - ИЛИ нет? Сумеет Фродо преодолеть искушение - ИЛИ нет?

Если у вас нет этого ИЛИ - у вас нет кульминации. Сколь бы мастерски вы ни написали момент, который представляете себе кульминационным, как бы его ни исполнили - кульминации в нем нет, еслинет альтернативы. Либо переделывайте текст так, чтобы оно там было, это ИЛИ, либо пишите лирику.

Именно отсутствие альтернативы портит многие неплохие произведения молодых авторов. Проблема в том, что иного варианта катастрофы, кроме гибели/крушения планов главного героя оные авторы себе не представляют - но при этом симпатизируют герою так явно, что к гадалке не ходи, сразу понятно, что героя они не убьют.

Я не говорю, что гибель/крушение планов главгера - это такой примитив, что ну его нафиг. Нет, моя мысль в другом, следите за рукой: чтобы в кульминационный момент потребное напряжение возникло, в эту гибель/крушение планов как _возможность_ читатель должен верить. Если ет возможности это сделать - или наоборот, вами задумана трагическая концовка и героя нет возможности спасти - то возможен вариант _инверсии_ катастрофы и эвкатастрофы. Ну, например, в "О бедном гусаре замолвите слово" Горина катастрофой вроде бы является гибель Афанасия Бубенцова. Избежать ее можно только одним способом - герой должен разоблачить обман, к которому из благородства прибег возлюбленный его дочери корнет Плетнев. Но сделав это, Афанасий перестанет быть тем человеком, которого мы так любим, уважаем и которому так симпатизируем. Необходимое напряжение достигнуто: ИЛИ встает во весь рост. Если Афанасий выберет смерть - он сохранит "душу живу". Если предаст - выживет, но перестанет быть собой. Разум читателя мечется в поисках третьего пути - а что еще для хорошей кульминации надобно?

Конечно, чем больше текст - тем больше в нем кульминационных оментов. Собственно, каждый эпизод развивается по тем же законам, что и произведение в целом: вот герои в него вошли, вот вследствие их действий возникла некая альтернатива, вот она тем или иным способом разрешилась. Может сложиться и так, что в тексте вообще нет одного ярко выраженного кульминационного момента - но множество кульминаций в эпизодах. Само по себе о качестве текста это НИЧЕГО не говорит. Множество мелких альтернатив могут приковывать внимание читателя ничуть не хуже, чем одна большая. Главное, чтобы они были РЕАЛЬНЫМИ с точки зрения вторичной веры. Чтобы читатель ни на секунду не сомневался, что катастрофа МОЖЕТ произойти. Иначе плодом ваших трудов станет вялый, рыхлый, насыщенный бессмысленной суетой текст.
Kagero оффлайн   Ответить с цитатой из оригинала
Пред. 30.08.06, 20:48   #40
Dgared
old timer
 
Аватарка Dgared
 
На форуме с: 09.2003
Сообщений: 1 389
Dgared is an unknown quantity at this point
Чего-то никаких "поучений" я не увидел. Пишите, как Вам хочется и можется. Только грамотно пишите.
Dgared оффлайн   Ответить с цитатой из оригинала
Ответить

Возможности
Вид

Правила размещения сообщений
Вы не можете создавать новые темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете изменить Ваши вложения
Вы не можете изменить Ваши сообщения

BB-код Вкл.
[IMG] код Выкл.
HTML-код Выкл.

Быстрый переход


Новости | Кабинет Профессора | Каминный зал | Эсгарот | Палантир | Онтомолвище | Архивы Минас-Тирита | Гарцующий пончик | Подшивка | Форум | Гостевая книга | Карта сайта | Поиск | Кольцо | Свиридов

Ваш часовой пояс — GMT +3. Сейчас 00:10.


Powered by vBulletin® Version 3.8.7
Copyright ©2000 - 2019, vBulletin Solutions, Inc.
Лицензия на форум приобретена Ардой-на-Куличках у компании "Jelsoft Enterprises Limited". Все права защищены.