Приподняв дерюжку

При упоминании этой книги и ее автора интеллигентые люди морщатся, смотрят вопросительно, смущенно отводят глаза, пожимают плечами. Так же поступал и я многие годы, ощущая некоторую неловкость, если не горечь. Я не хотел возвращаться к этой теме. Терапевтическую роль сыграла получасовая передача Алексея Цветкова по «Свободе», услышанная мною в мае прошлого года. Простыми (пусть иногда излишне простыми) словами она назвала многое из того, чего я так долго избегал.

В 1996 году британский книжный магазин «Уотерстоун» провел опрос читателей на тему: какую книгу следует считать лучшей книгой столетия. Угадать ответ не составит труда <…>: подавляющее большинство <…> назвало «Властелина колец» Толкина <…>.

Этот <…> объемистый <…> роман по сей день представляет собой <…> камень преткновения: Литература это с большой буквы или просто непритязательное чтиво? <…> Английский поэт Уистан Хью Оден <…> отозвался о нем исключительно высоко, поставив его рядом с «Потерянным раем» Джона Милтона. С другой стороны, американец Эдмунд Уилсон, тоже изрядный авторитет, обозвал книгу «галиматьей».

«В 1961 году Филип Тойнби с оптимизмом писал в лондонском Observer'е, что книги Толкина «преданы милосердному забвению (книга издана в 1955 г. — Б.Р.)». Сорок лет спустя общий тираж «Властелина колец» на многих языках достиг 50 миллионов экземпляров, его влияние ощутимо во всем, от «Звездных войн» до «Лед Зеппелин», и параллельно он в одиночку породил жанр «фэнтэзи».» (Из статьи Криса Муни в American Prospect).

Поскольку мир разделен на людей, читавших Толкина и не бравших его в руки, порой даже принципиально не бравших, попробую, наконец, коротко объяснить, о чем идет речь. Речь идет о совсем ином мире, населенном несколькими расами разумных существ: помимо людей это коротышки хоббиты, домоседы и любители выпить, загадочные долгожители эльфы и еще масса других существ, добрых, злых и пытающихся быть нейтральными, но в конечном счете вынужденных делать выбор. Этим миром правит волшебство, доброе и злое. Повелитель зла Саурон выковал волшебное кольцо, способное дать ему вечную и безграничную власть над миром, и на долю хоббита Фродо и его друзей, вместе с их наставником, добрым волшебником Гэндальфом, выпала задача доставить это так называемое «Одно Кольцо» в твердыню Саурона, к Роковой Горе, и там, в исходной точке, уничтожить этот ключ к власти.

На взгляд со стороны — просто волшебная сказка <…>. Но такой взгляд ничего не проясняет <…>. Дело в том, что мир Толкина исключительно подробен и тонко выписан — он потратил долгие годы на сочинение своей трилогии, но на сочинение мира, где происходит ее действие, у автора ушла вся жизнь. <…>.

Что же произошло полвека назад, почему эта книга разразилась бурей на литературном небосклоне, и почему буря по сей день не стихает? <…> Мир, в котором добро и зло абсолютно разделены и противопоставлены в бескомпромиссном конфликте, может послужить аллегорией минувшему веку. <…>

«Властелина колец» можно читать как <…> реакцию на современность, на мир катастрофических войн, жуткого оружия и индустриализации, которая, как это виделось Толкину, уничтожала его любимую сельскую, «эдвардовскую» Англию… И если «Одно Кольцо» Толкина представляет собой технологию, человеческую гордыню по отношению к природе, то ответ на это — уничтожить его навсегда» (<Крис Муни>).

<Толкин> был католик самого традиционного пошиба, человек, чей взгляд был пристально направлен в прошлое, человек, преисполненный исторической ностальгии. <…> Толкин был продуктом эпохи Первой Мировой войны, и по его собственному признанию к 1918 году большинство его близких друзей пали на этой войне. «Властелин колец» и выстроенная вокруг этой эпопеи альтернативная вселенная стали своебразным ответом писателя миру, в котором добро и зло безнадежно перемешаны, а устои обрушены — и одновременно пожизненным побегом из этого мира в другой, лучший, где свет и тень разделены резче. <…>

В чем же дело, почему современные критики никак не могут заключить мир с Толкином, и почему они, с другой стороны, не в состоянии его игнорировать? Легче ответить на последний вопрос: писателю, чья читательская аудитория исчисляется десятками миллионов, укусы критики нипочем <…> Но как отнестись всерьез к писателю, чей стиль старомодно напыщен и тяжеловесен, чьи произведения испещрены, с позволения сказать, стихами, которые даже у поклонников вызывают кислую ухмылку? <…> Извечное проклятие жанра: массовый рынок, эскапизм. Герои Толкина, в полном соответствии с черно-белым нравственным кодексом романа, делятся на чудовищных злодеев и кристальных поборников добра, потому что выбор слишком очевиден. <…>

С другой стороны, серьезность замысла и труда не может не вызывать уважения. Толкин был профессиональным и весьма авторитетным в своей области филологом-германистом, его придуманная цивилизация выстроена из филигранных и безупречно спаянных деталей древнеанглийского и древнескандинавского быта <…>.

Труднее всего простить Толкину полное выпадение из канона модернизма, и именно это выпадение делает его классификацию и оценку неудобной, а то и вовсе невозможной. Правила современной серьезной литературы <…> отодвигают сюжет на второй план, порой и вовсе его ликвидируют.<…> У Толкина сюжет беззастенчиво стоит на первом плане. Кроме того, модернизм требует иронии и дистанции, писатель парит в некоем внеморальном пространстве, представляя жизнь героев как коллекцию бабочек на иголках. У Толкина нет ни намека на иронию: каждая страница — это приговор, а вся книга в целом — протокол Страшного Суда. <…>

Над жанровой, бульварной литературой Толкина возносит уже тот эмпирический факт, что ему посвящена масса критической литературы, и даже желчный Харолд Блум, хранитель «западного канона», выпустил в своей редактуре два сборника такой критики — выразив, впрочем, надежду, что слава Толкина не будет вечной. Ему еще придется проглотить эти слова.

<…>Ключом к пониманию толкинской эпопеи может послужить ее судьба в стране, куда она попала с большим опозданием — в России. Парадоксальным образом, сама книга, независимо от намерений давно усопшего автора, в свою очередь может послужить чем-то вроде ключа к современной России.

<…> Человеку, далекому от замкнутого мира поклонников Толкина трудно понять, насколько он велик — тем более, что все это происходит в среде молодежи, и людям моего поколения просто не найти входа в эти бесконечные подземелья. Только с развитием Интернета стали вырисовываться истинные контуры эпидемии. <…>

Люди сегодняшнего поколения России выросли в мире, где все нравственные устои ниспровергнуты, а все нормы относительны. <…> Моральный выбор всегда был нелегкой задачей, а в мире, где уничтожены абсолютные нравственные основы, он многим кажется невозможным. <…> Но зато у счастливых обладателей трехтомника появился шанс переселиться в иной мир, где у героев нет никаких сомнений, где выбор строго разделен на плюс и минус, и хотя отовсюду грозит великая опасность, но она грозит не нам, не читателям. <…> Зло или добро; кроме этого полярного противостояния в романе просто ничего нет. Читатель «Властелина колец» может быть в реальной жизни жуликом, служащим ФСБ или совратителем малолетних, но в качестве читателя Толкина он обязан быть поборником абсолютного добра и святости. <…>

Этот <…> английский крысолов, увел за собой не только целое поколение детей, но и всю русскую литературу. <В читателях> всегда жила идея, что литература чем-то связана с реальной жизнью. Теперь с этим покончено. <…> Я говорю о литературе, которую сила привычки все еще заставляет именовать серьезной, и именно эта литература отправилась в невозвратную сторону побега. Можно упомянуть Виктора Пелевина, замечательный пример слепоглухонемого автора, или Татьяну Толстую, берущую заезженные штампы напрокат у того же Пелевина. Антибукеровскую премию за прошлый год получил роман Бориса Акунина, гибридный образец эскапистского жанра — детектив в стиле «ретро» плюс «фэнтэзи»<…>

«Властелин колец» — это, в конечном счете, соблазн, протез реальной нравственности. Подобно тому, как сам Толкин на всю жизнь бежал от ужасов войны в свой фантастический мир, целое поколение российских писателей пытается отвести глаза от катастрофы, постигшей страну. Но реальность нельзя оставлять без присмотра, она имеет свойство мстить за невнимание. <…>

(Алексей Цветков. Властелин сердец)

Услышанное заставило меня задуматься о себе. Дело не в том, что мне, отдавшему книгам Толкина много лет, было обидно вписываться в массовую культуру и не хотелось признать себя эскапистом. Непонятно было то, что часть моей жизни, пусть и не лучшая оказалась настолько убедительно вписанной в культурный контекст. Сверху — современное литературоведение, для которого Толкин лишь загадка книжного рынка, снизу — поклонники: хиппи, зеленые, сотрудники спецслужб, энтузиасты за экранами компьютера или с фанерными мечами. Первое желание было — отгородиться и представить некоторые свидетельства своей непричастности. Выставляя на показ историю своих отношений с книгой, я попадаю в очень невыгодное положение. Мало ли у кого какие воспоминания — объективной картины это не меняет. Но мне больше нечего предъявить.

Эпизод первый.

По времени он растягивается с середины семидесятых по нынешний день. Кажется, это начали показывать к Дню Победы еще до моего рождения, но сам фильм вышел незадолго до него, в 1970-ом. Когда я мог в первый раз его увидеть? В какие годы пропускал? Эпизод, пожалуй не стоит и пересказывать. Напомню очень коротко, хотя вряд ли при таком настойчивом повторении на наших экранах, кто-то забыл. Три мужчины и женщина поют, поминая умершего товарища. Никаких общих планов, только лица (эра телевидения). Гости расходятся. Дочка хозяйки дома засыпает на клетчатом диване «Ровесник» и видит сон с кинохроникой. Мелодия марша повторяет песню, слышанную за стеной. Отцы, гроздями свисая с теплушек, возвращаются домой. Первое и последнее открытое пространство фильма. Титры. До этого полтора часа было: кафе с певцами, отдельные квартиры с телевизорами и сервантами, канализация, сумрачный придорожный лесок, шоссе, приемная института Склифософского с дворцовыми сводами — и все в полусвете или мраке. Чем старше я становился, тем сильнее меня озадачивали слова песни. Они растиражированы не меньше Толкина.

От Курска и Орла
война нас довела
до самых вражеских ворот,
такие, брат, дела.

Горит и кружится планета,
Над нашей родиною дым.
И, значит, нам нужна одна победа.
Одна на всех, мы за ценой не постоим.

Нас ждет огонь смертельный.
Но все ж бессилен он.
Сомненья прочь, уходит в ночь отдельный
Десятый наш десантный батальон.

Эпизод второй.

1978. Пески. Мансарда. По потолку ползут светлые полосы. Далеко внизу трамвайные рельсы. Им вторят стекла в книжном шкафу. 37,5: ленинградский грипп или ОРЗ. За стеклом фиалковый перетекает в ультрамарин. На обоях тени пальмовых листьев. Запах: нафталин. На телебашне загораются красные огни. Это можно увидеть, если пройти до конца темного коридора на кухню и выглянуть в окно на противоположной стороне дома. Настольная лампа обернута газетой — буквы просвечивают, справа налево. Чемодан на шкафу поблескивает замками, как глазами. Мама читает негромко:

За синие горы, за белый туман
в ущелья и норы уйдет караван,
за быстрые воды уйдем до восхода,
отыщем сокровища сказочных стран.

Волшебники-гномы, в минувшие дни
искусно металлы ковали они:
рубины, алмазы, сапфиры, топазы
гранили они и хранили они.

<…>
Но вдруг колокольный послышался звон.
Померкла земля, потускнел небосклон.
Где было жилище, теперь пепелище,
не ведал пощады свирепый дракон.

Больше не помню. В конце первый куплет повторялся. Когда я потом прочел эту песню из первой главы «Хоббита» в оригинале, меня слегка разочаровал откровенно захватнический, киплинговский ямб. Его передали галопирующим амфибрахием «Гренады». Под английский вариант шагали, под наш скакали. Хотя, насколько я помню, гномы с Бильбо то брели, то катились куда-то кубарем, в лучшем случае плыли в винных бочках. Поэтому ямб больше отражал намерения, а амфибрахий — действительность. Таинственные, акварельные намерения, бесконечные панорамы странствий явно несоответствовали участникам, падким на золото и дармовые кексы. Могущественный маг и помощник был организатором, точнее, провокатором всей этой затеи, имея и скрытые ото всех собственные цели. Несмотря на апокалиптический разворот событий, самым драматичным казалось мне вот что: спешно покидая родной дом, Бильбо забыл носовой платок.

При дневном свете особенно запомнился грустный форзац: между уходящих в верхний край листа коричневых стволов — пони, а на них фигурки в разноцветных плащах с капюшонами. Далеко за деревьями горы в туманном небе. А на обложке была знаменитая круглая зеленая дверь. Перед ней стоял Бильбо Бэггинс, держа в руке голубой камешек. У него было, несомненно, лицо и извиняющаяся ухмылка Евгения Леонова. Не знаю, о чем думал художник.

Эпизод третий.

1980-1998. ТЮЗ — Садовая около пл. Тургенева.

То, что кому-то пришло в голову поставить спектакль по «Хоббиту», казалось мне в восемь лет чудом. Я не мог себе представить, что кто-то еще это читал.

Запомнилось многое: почти всегда темная сцена, цвета плащей, разбойничьи голоса гномов, мелодии песен, сцена битвы во мраке, освещенная белыми вспышками (эффект рапида), красные глазки дракона, Голлум в салатном костюме, вроде водолазного, с круглыми прорезями для глаз и гребешком. Но больше всех — Гэндальф, он же «рассказчик» или ведущий спектакля. Статный, седой, без всякой бороды (нет — Дед Морозу и Хоттабычу!), с хриплым голосом и порывистыми движениями. Я не думал, что он может быть таким.

Не знаю, в чем был пафос, но в конце спектакля он свирепо обращался к детской аудитории:

Вот вам и сказание старых времен
О Гэндальфе добром, о Голлуме злом…

Я точно помню это чувство: мол, сами хотели — так вот получили! Это немного озадачивало, но к анализу я не был склонен: раз говорится, значит так надо.

Еще один амфибрахий всплыл через 18 лет из канала почти такого же черного в ту пору лета, как подземное озеро Голлума. Мне довелось опять встретиться с Гэндальфом. Был солнечный день в Коломне. Желтый пыльный дом. За спиной Садовая поперек облаков уходила трясучим трамваем к морю, по правую — канал поблескивал сквозь зелень. Я вошел во двор. Стены в трещинах, скамейка, дерево. Все окна глядели на меня, как полвека назад — на известного в этом районе инвалида, автора «амфибрахия». Гэндальф спустился ко мне. Я принес ему, кажется, какую-то передачу из Германии. Он благодарил несколько застенчиво.

Больше случая не представилось: через несколько месяцев он умер. Говорят, пил.

А в сквере дорожка из глины.
И кошки, прохожим подстать, -
Приветствуя бунт Катилины,
Я сам собирался восстать.

Когда на пустой «Канонерке»
Был кем-то окликнут: «Роальд!»
- Привет вам, прохожий Берзеркер!
- Привет вам, неистовый Скальд!

Сырую перчатку, как вымя,
Он выдоил в уличный стык.
Мы, видно, знакомы, но имя
Не всуе промолвит язык.

1982. Мне десять лет. Поезд Нарва-Ленинград. Августовское шевеление в липах. Под крышей песочного вокзала барельеф: с каждой стороны от входа — по 4 довольно плоских воина на марше, в касках, с автоматами за плечами. Правая и левая группа развернуты лицом друг к другу. Можно было бы решить, что они идут войной друг на друга, но так они безмятежны перед лицом противника, что больше похоже на бальный танец или игральные карты.

Чайки над платформой. Железный мост — переход в восточную часть города, Кренгольм. Одичавшие малинники, кирпичная больница с гигантскими окнами операционных, водокачки, трубы электростанции, тучи, уходящие к морю (ветер с материка — к дурной погоде). И против нашего движения. Да, мы уже давно в пути.

Что произошло дальше? Помню только,что качество нашего движения резко изменилось почти в тот момент, когда я открыл бело-синюю книгу. Почему-то, в отличие от «Хоббита», мне не так легко вспомнить конкретные обстоятельства этого первого знакомства «Хранителями» — первой частью романа Толкина, только что переведенной (сейчас она известна под более точным названием «Братство Кольца»). Все время, пока я читал, меня не оставляло два ощущения. Одно — ухода в некий конус, узким концом ко мне, широкого не видно, он убегает все дальше и дальше. При общей неспешности повествования, недомолвок было так много, что воображение не поспевало. Именно воображение: мне казалось, что все прочитанное исходит из меня и лишь эхом отдается со страниц.

Другое чувство, быть может, связанное с плохим освещением или качеством печати в вечереющем вагоне, или с горящими свалками на подступах к Ленинграду, или с оставленным позади морем и летом, — что-то музыкальное (как и в «Хоббите», прежде всего запоминались песни), не оставлявшее меня до последней страницы последней книги «Властелина колец». Эта атмосфера августовского поезда как-то слегка затемняла и одновременно оживляла все драматические или многозначительные повороты повествования. В чем-то это было похоже на форзац «Хоббита»: яркие капюшоны на фоне глухих стволов, гор и неба.

1985 г. Эстония

Я вглядывался в строки, как в морщины
задумчивости, и часы подряд
стояло время или шло назад.
Как вдруг я вижу, краскою карминной
в них набрано: закат, закат, закат…

На море шторм. За спиной — тюлевая занавеска, разбитое мухобойкой стекло, сирень, рукомойник, дюны, солнце, склоняющееся чуть влево, маяк, вышка погранзаставы. Впереди, за шоссе, высокая сосна, домик библиотекарши, стекла веранды, амбар, верхушки леса. На пожелтевших под летним солнцем и ветром страницах свет меняется от охристого к алому и сиреневому. Шариковая ручка, будто чувствуя приближение финала, начинает сдавать. Опуская глаза к тетради, я уже не различаю клеток.

«В тот день Фродо вместе с Сэмом разобрал свои бумаги, отдал ему все ключи и вручил рукопись, толстый том в алом кожаном переплете; страницы были теперь заполнены почти до конца — сперва тонким, нетвердым почерком Бильбо, но большей частью его собственным, убористым и четким.

Рукопись делилась на главы — восьмидесятая не закончена, оставалось несколько чистых листов. Заглавия вычеркивались одно за другим:

Мои записки. Мое нечаянное путешествие. Туда и обратно. И что было потом.

Приключения пятерых хоббитов. Рассказ о Великом Кольце, составленный Бильбо Бэггинсом по личным наблюдениям и по рассказам друзей. Война за Кольцо и наше в ней участие.

Здесь почерк Бильбо заканчивался, и рукой Фродо было написано:

(с точки зрения хоббитов; заключает в себе воспоминания Бильбо и Фродо из Хоббитона, дополненные рассказами друзей и учением Премудрых)

Прилагаются переводы эльфийских преданий, выполненные Бильбо в Ривенделле.

- Господин Фродо, да вы почти все дописали! — воскликнул Сэм. — Ну, вы, видать, и потрудились в этот год»

До конца моего перевода две страницы. Я оставил их на завтра. Действительно, потрудился — не то, чтобы в этот год, а за три лета (мои 11, 12 и 13 лет) ежедневных многочасовых занятий: на веранде в холода, и за столом под яблоней в жару. А до того была сумасшедшая зима. Все три части романа по-английски (потрепанные книжки шестидесятых годов издания) привез мне из Сыктывкара Револьт Иванович Пименов (о нем речь ниже). Недомолвки повествования усиливались незнанием отдельных английских слов, но не лазать же было в словарь. Я почти не помню, как читал. Помню лишь снова ощущение непомерной скорости: то ли чтения, то ли метели за окном, то ли полета под плащом Гэндальфа на волшебном скакуне Темногриве, то ли собственного полового созревания. Разумеется, все это проникало и в сны.

Было и такое. Я вырываю из тетради лист и пишу на нем стихотворение из «Хранителей». До этого я долго повторял его про себя в ошалелом состоянии.

All that is gold does not glitter;
Not all those who wonder are lost;
Old that is strong does not wither;
Deep roots are not reached by the frost.
From the ashes a fire shall be woken,
A light from the shadows shall spring.
Renewed shall be blade that was broken,
The crownless again shall be king.

Не всякое золото блестит;
Не все, кто скитаются, потеряны;
Старая сила не ссыхается;
Мороз не достает до глубоких корней.
В золе проснется пламя,
Свет вырвется из теней,
Перекован будет сломанный клинок,
Лишенный короны снова станет королем.

Затем я складываю лист в несколько раз, втискиваю его в картонную коробочку из-под маминого университетского значка и кладу в самый дальний угол среднего ящика письменного стола. Все это проделывается в большой тайне.

Почему я занялся переводом? Кроме изощренного самолюбия и желания принести читателю «свет в горящих ладонях», была еще одна причина. Переводческое ремесло и филология уже тогда казались мне единственными занятиями, достойными средневекового хроникера в современном мире. Ведь «Алая книга», будто бы переведенная и откомментированная Толкином, создана Бильбо и Фродо — между прочим, тоже филологами, знатоками эльфийских древностей. Постепенно в мое детское чтение вторгались Эдды, Калевала, «Русские сказки» Афанасьева, Фрэзер, Пропп, Стеблин-Каменский и Гуревич, энциклопедия «Мифы народов мира» (ее мелованную бумагу трудно было зачитать до дыр, но от корешка оба тома отвалилась, как и оба тома англо-русского словаря Гальперина, спутника в тяготах переводческого пути). Случалось даже благоговейно открывать указатель Аарне-Томпсона.

За три переводческих лета возникла еще одна скорость. Я бы назвал ее скоростью приближения. Здесь уже было неясно, несусь ли я или наоборот что-то сжимается вокруг, или накатывается какой-то горизонт, а за ним открывается следующий. Ага, наконец-то запахло эскапизмом. Но при всей притягательности колечек дыма из трубки чародея, видит Бог! — мне было что бросать в этом мире. Семья, дом, друзья, книги. Я много болел и читал, не любил ходить в школу но — клянусь! — не был обижен жизнью. Нет, скорее с книгами Толкина на меня впервые набросилась действительность, как на Бильбо, «нечаянно» вышедшего за пределы родных земель. Этот удар стоил мне двух синяков: этического и эстетического.

Первый и последний нравственный урок, вынесенный мной из «Властелина колец» (не знаю, формулировал ли я тогда в этих терминах, но переживалось это очень остро): в мире людей не существует ничего вне битвы. Жизнь, состоящая из блеска клинков и бликов камина — что это было: возрастная психология, саморазрушительный ригоризм, эстетика черно-белой мелодрамы или реваншистский бред?

Был и другой урок, по-видимому, более опасный. Постепенно во всем, что я видел и слышал: в лицах прохожих, в окнах, в наклоне цветка, в трещинах брандмауэров, в переплетениях листвы и солнца, в морском гуле, в разговоре взрослых за стеной, — я стал различать письмена, и язык их был вне филологической компетенции. С каждым годом будто натягивалась некая тетива. В жизни не оставалось ничего второстепенного (или я научился его не замечать).

Вся жизнь — карусель: и день, и даль,
и друг, и враг, и пир, и печаль,
любовь и лето, и лес, и Грааль,
и каждая улица — Божья скрижаль,
сам Бог — на каждом шагу.

Возвращаемся к лету 85 года. Что я чувствовал тогда, кроме усталости в руке и холодка августовской ночи? Это нелегко сформулировать. Чувство тревожное и вместе с тем уютное: весь этот путь, все страхи, все шутки, все лица, все горы, леса и облака, жесты, письмена, а также все эти несложные песни о горящем камине, о звездах над морем, о перекованном клинке, о золотых листьях, о грядущей осени, Blatter und Fogel, Fogel und Gestalten aus einem alten, fernen Sagenkreis — так вот, путь этот, спрятанный в северную закатную обложку, — отпечатался во мне и звал дальше. Конечно, я не задумывался, куда. Я был убежден, что война за Кольцо продолжается непостижимым образом на границе мира и моей собственной судьбы, и рано или поздно она даст о себе знать. И как бы я потом ни относился к собственному переводу (в конце концов, просто способ чтения), то и дело нечто снова вспыхивало во мне тем самым карминным шрифтом, и я порой сам не знал, что думаю, говорю, читаю, вижу, пишу, быть может, и действую при этом освещении. Не уверен, что мне это очень помогло в жизни.

1987 г. Ленинград.

Мы ставим спектакль. Он называется «Нет линии прямей» (цитата из Вийона — «Нет линии прямей кольца»). Это традиция: 9-е классы так провожают 10-е. Так что дело происходит весной. В окнах блестит Нева, то ли ползут, то ли стоят на месте баржи, груженые лесом. В кафе у моста Лейтенанта Шмидта, где мы проводим большую часть уроков, по телевизору показывают первый сериал — «Рабыню Изауру». Но ходим мы туда не из-за нее, а, кажется, из-за мороженого с маринованными ананасами. Мы репетируем в школьных рекреациях (бывшая лаборатория Эйлера), в парадняках, на крышах, на тротуарах. Действие охватывет все три части. Я играю Гэндальфа, так как единственный знаком с произведением целиком. Девочке, играющей Фродо, не дают до спектакля прочесть произведение целиком. Зачем? Я уверен, что история каким-то образом заложена в сознании каждого, по крайней мере, в сознании моих друзей, так похожих на героев Толкина. Все должны играть себя. И — то, что происходит, по большому счету, с нами в жизни. А знаю это от начала до конца только я. Они не против такой манипуляции. Спектакль напоминает классическую трагедию. Почти все стоя, почти одна речь. Как и во всех спектаклях такого рода, главное удовольствие — в подготовке. Спектакль с треском проваливается: половина зрителей уходит с одного ударного места в середине, решив, что это конец. Я помню, как Фродо стоит спиной ко мне за кулисами и плачет. И в лицо обоим нам, под углом бьет и бьет свет весеннего вечера. «Белые розы, белые розы» — голосит магнитофон на чьем-то отрытом окне.

С вечерним озером я разговор веду
Высоким ладом песни. В тонкой чаще
Высоких сосен, с выступов песчаных,
Из-за могил и склепов, где огни
Лампад и сумрак дымно-сизый -
Влюбленные ему я песни шлю.

В церкви на Шуваловском кладбище отпевают Револьта Пименова — математика, философа, революционера и депутата Верховного Совета СССР. Дело, правда, зимой: небо в снеговых тучах; озеро, в котором, по рассказам детей из окрестных домов, плавают покойники, замерзло; по снегу бегут тропки и лыжни, к тому берегу, где сквозь сосны свиристят электрички.

Поминки в какой-то бывшей правительственной даче (точнее, сарае при ней) — длинном зале с деревянными брусьями под потолком, общим столом и скамьями.

В первый раз я увидел Револьта в начале восьмидесяьтых, во многолюдном мраке чужой квартиры — толстого, бородатого, и взлохмоченного — освещенного настольной лампой. «Смеркается, спустились шторы, набита комната людьми»… Он читал лекцию о Достоевском и геометрии Лобачевского.

Револьт, как уже сказано, привез мне из Сыктывкара, где жил в ссылке, «Властелина колец». После него я больше ни с кем не хотел обсуждать Толкина. Впрочем, нам, кажется, так и не удалось серьезно поговорить.

Постепенно года с 86-го, я стал замечать, что отнюдь не одинок в своих интересах, меня стали приглашать в разные компании как специалиста. Из одного дома я почему-то вернулся с аккуратно переснятыми портретами Ахматовой и Гумилева, в другом увидел фанерные мечи, обитые жестью, в третьем человек 20 хором пели под гитару. Иные с талмудическим упорством спорили о родословных и рунах. Большинство знало книгу в переводе. Впервые мелькнуло слово «толкинутый». Ревность? Обида? Очередное взросление? Я не хотел думать над этим.

«Ко всеобщему изумлению, вокруг Саруманова трупа собрался серый туман, точно дым от костра, он поднялся высоко-высоко, и бледным неясным очертанием застыл над Холмом.

Фродо глядел на мертвое тело с жалостью и ужасом, и вдруг труп съежился, обнаружив тысячелетнюю смерть: дряблое лицо стало клочьями иссохшей плоти на оскаленном черепе. Фродо укрыл мертвеца его грязным изорванным плащом и отвернулся».

В серо-голубое небо над озером — небо той самой эпохи, когда еще сохранялись двушки и треугольные молочные пакеты, но сдвигалось то, чего я и мои сверстники в своем снобизме не замечали, то, что глубже любой общественной или политической тектоники — мгновенно и бесповоротно вслед за Саруманом скрылись хоббиты, эльфы, орки и прочая нечисть. Я исцелен. Лет десять больше ни одно слово ни одного из языков Средиземья не слетит с моих уст. Я сыт по горло. Разумеется, я не связываю свое головокружение с неким мистическим влиянием Револьта, просто с его уходом тема Толкина почему-то показалась мне закрытой. Я отворачиваюсь и ухожу. В отличие от Фродо, я даже не позаботился прикрыть труп этой книги дерюжкой: пусть это делают другие.

Прошли годы. Дерюжка поднята. Что же оказалось под ней?

ПОКЛОННИКИ

Два позорных пятна. Первое — популярность. Второе — бездарность. Рассмотрим их внимательнее.

Бешеный успех, и особенно в России, Цветков связывает с моральным эскапизмом, уходом в мир простых решений, которые невозможны в современной жизни. Литература уходит от человеческой жизни, а мораль раздваивается. Здесь я киллер, банкир, школьница, а только раскрою книгу — герой борьбы с Мировым злом. Это тайное преклонение и раздвоение личности действительно припахивает фашизмом. Оксфордский крысолов уводит «русских мальчиков» (и девочек) не к нравственным пределам, а в беспросветные лабиринты, где водятся Татьяна Толстая, Пелевин, Акунин и другие чудовища.

Взгляем на тех, кого соблазнил Толкин, внимательнее. Почему их, а заодно и соблазнителя, принято сторониться? Вот заметка из пестрого журнала — по-видимому, полемика с чьей-то отрицательной рецензией на фильм «Властелин колец».

«Я мог бы опровергнуть каждое слово. Но вышло бы долго и неинтересно. Поэтому пройдусь по главным пунктам. <…> То, что Вы не брали в руки книги, не может оправдать Вас. <…> Добро и зло действительно абстрактны <…>, но лишь из-за оплошности Феанора, воли Моргота и т.д. (читайте Приложения, там все подробно расписано). Про цель Злых — все там же. А вкратце — просто Саурон мстит своим давним врагам, попутно захватывая перспективные земли (думаете, легко развиваться в пустыне, с одним небольшим озером на всю страну?). <…> Насчет же Оргаорна — сына того вот самого (который всего лишь Арагорн — сын Арахорна), то его родословная прописана как минимум колена до двенадцатого <…>. Большинство имен в книге переводятся на один, а то и несколько языков, которые разработал Толкиен.»

Стилистика эта очень характерна для речей на толкинскую тему, устных, журнальных и сетевых. Бросается в глаза прежде всего гордость человека, обладающего сакральным знанием («вы не брали в руки книги»). Вопросы добра и зла, родословной («прописанной как минимум до двенадцатого колена»), языков («разработанных Толкиеном») — «подробно раписаны в Приложении». Читайте! В единственном месте, где автор все же дает собственный комментарий, из области моральной он как-то неожиданно переключается в геополитическую: «попутно захватывая перспективные земли (думаете, легко развиваться в пустыне, с одним небольшим озером на всю страну?)» Особенно трогательно тут слово «развиваться»! Все это звучало бы довольно агрессивно, если бы не какая-то игривость стиля — непостижимым образом сочетающаяся с религиозной серьезностью. Тон этот царит с начала 90-х почти во всем, что связано с Толкином (только поубавилось мистики, прибавилось политологии): в журналах, в сети, на зеленых полях «ролевых игр». Есть в нем что-то печальное — от миссионеров, плохо знающих русский язык: есть Одна Книга, в ней Все сказано, что-то можно объяснить на простых примерах, что-то лучше подкрепим точной ссылкой. И разговоры, разговоры, разговоры на моральные и историко-филологические темы. И, разумеется, никакого сомнения в том, что сказанное в Книге — реальность, подлежащая расшифровке, а суждения о ней заслуживают скрупулезного уточнения или предания анафеме. И поверх всего — ощущение игры в Добро и Зло (как в «Зарнице», красные против синих). Рядом с Библией Толкина на полке найдется место не только километрам «фэнтези» и Акунину, но и более традиционному ряду: Стругацким, Кастанеде, Ричрду Баху. А у более юных, конечно, — «Гарри Поттеру».

Почти одновременный выход на экран «Гарри Поттера» и «Властелина колец» и безудержная реклама обеих книг, отражает (быть может, ненамеренно) последнюю задумку наших напуганных взрослых — поделить мир на чистых и нечистых и прикончить Мировое зло. Война обещает затянуться, а, значит, пора внушать эту старую добрую философию будущим призывникам и контрактникам.

Не что-то одно, а именно полный букет способен на всю жизнь внушить панический ужас перед всем, связанным с книгой Толкина. Причины этого (исследованные Цветковым) таятся где-то в области социологии или психологии масс. Мне в этих подземельях неуютно и скучновато. Это уводит слишком далеко от книги. Или нет?

В ужасе от шутливости без юмора и от серьезности без чувства тайны — я проделал простую махинацию: напрямую связал книгу и безумства ее поклонников. Так же поступил и Цветков. И все, «принципиально не читавшие». Раз вокруг книги Толкина смогло возникнуть такое, значит, в ней самой есть какая-то гниль. Может, где-то в самой сердцевине. Может, как считает Цветков, и на поверхности: архаичный стиль, отсутствие иронии, обилие орнаментальных подробностей, плохие стихи, упрощенная нравственность, открытая позиция автора (очень похоже на набоковскую критику «Доктора Живаго»).

Вообще, что-то не так с «главными» книгами 50-х годов. Массовая культура успешно пережевала не одного Толкина, но и роман Пастернака, и самого Набокова. «Доктор Живаго» — мелодрама на розовой воде христианства, «Лолита» — порнушка, «Властелин колец» — детективный соцреализм.

Это возвращает нас ко второму позорному пятну — бездарности книг Толкина, бесповоротному выпадению их из «канона модернизма». Цветков считает, что бедная критика вновь и вновь возвращается к «Властелину колец» только из-за больших тиражей. Не будем сейчас обсуждать эту несколько странную точку зрения, остановимся на единственном оставшемся у Толкина козыре перед лицом «канона» — Уистане Одене — модернисте из модернистов. В 40-м году Оден написал цикл героических сонетов, которые во многом перекликались с романом Толкина, тогда еще только создававшимся. В 55-м, встретив появление «Властелина Колец» восторженной критической статьей, вступил в переписку с Толкином, интервьюировал его на Би-Би-Си, в радиопостановке читал его стихи (!), хотел написать книгу о нем.

Главная идея Одена — открытие древнейшего жанра, «литературы Поиска» (здесь и миф об аргонавтах, и сказка братьев Гримм «Живая вода», и «Волшебная флейта» Моцарта). Настоящий Поиск — когда очень высокая цель маячит впереди, но не знаешь, что найдешь в конце. Необходимы путешествие, выбор, испытания, волшебные помощники, борьба Добра со Злом. Сюжет в этом жанре — не отражение внешней реальности, а история внутреннего опыта человека. «Человек обладает свободой воли, он творит историю, и будущее для него всегда открыто; человеческая природа по сути своей подразумевает поиски (или Поиск), ибо в каждый момент времени человек превосходит сам себя.» И здесь мы неизбежно вступаем в нравственную область, а все остальное (Оден восхищается географией, историей, архитектурой, государствами, языками романа) оказывается декорацией для внутренней борьбы главного героя (Фродо). Выбор становится центральной проблемой романа, и за этой мыслью последовало большинство критиков, в том числе и Цветков, и цитируемый им Крис Муни. Последние строки эссе Одена: «Если существует на свете произведение в жанре Поиска, посвященное <…> жизненному пути конкретного человека, и если подобное произведение отражает нашу жизнь во всем ее многообразии точнее и полнее, нежели «Властелин Колец», я буду бесконечно рад взять его в руки».

Хочется сказать: вот так-то. И нет в такой реакции Одена ничего противоестественного: у Толкина есть и мифологизм 20-30-х, и экзистенциальные поиски военного поколения западной интеллигенции. Не место ли «Властелину колец» где-то между «Улиссом» и «Чумой»? Или, скажем, «Волшебной горой» и «Антигоной» Ануя?

Но любопытен ответ Толкина. Он был так разгорячен, что написал длинное письмо Одену, явно не намереваясь его отправлять, только для собственного удовольствия.

«Фродо не слишком интерсен. Ему приходится быть возвышенным, да, к тому же, у него призвание». «Конфликт во «Властелине колец» разворачивается не вокруг «свободы», хотя, естественным образом, она присутствует. Конфликт этот вокруг Бога и Его суверенного права вершить судьбы мира.»

Эссе Одена было предложением к серьезному диалогу о современной литературе и истории. В ответ он получил (точнее, не получил) довольно странные богословские разглагольствования. Почему?

ПЕРСПЕКТИВА И ДОМ

Свирепо отрицая все аллегорические объяснения романа, Толкин, как ни странно, охотно сообщал своим корреспондентам, «о чем» он. Вот еще один вариант: «Мораль книги <…> очевидна: без возвышенного и благородного простое и грубое — гнусно; без простого и обыденного благородное и героическое — бессмысленно». Как это соотносится с «конфликтом вокруг Бога». Не слишком ли это просто?

Мне кажется, что слова Толкина о «простом и возвышенном», «грубом и героическом» имеют прежде всего не нравственный и не философский смысл. Этот смысл, конечно, есть, но он неотделим от своего источника в поэтике Толкина — фигуркок в капюшонах на фоне деревьев и гор, которые захватили детское воображение с первых страниц (точнее, форзаца) «Хоббита». И почему так западает в сознание: спешно покидая свою нору, Бильбо забыл носовой платок? Наверное, потому что эта деталь туалета так важна в ленинградском детстве. Разбирая свои тогдашние впечатления, я вижу, как важен был контраст между чудаковатым, солнечным уютом исходной ситуации (которым во многом и соблазнила английская литература русские сердца) — и немыслимыми поворотами будущих событий. Именно событий — не просто приключений: рядом со смешным и азартным в «Хоббите» за каждым деревом и камнем таится нечто, придающее особенное значение гномской погоне за золотом. Песня под вечерним небом, глаза-прожекторы над черным озером, захватывающее дыхание горной битвы, — тень чего-то очень важного, таящегося за авантюрой. Быть может, времени: большого мира, большой истории, легенды, в которую мгновенно застывают все приключения, не теряя, как мне казалось, теплоты и ясности («Вот вам и сказание старых времен»!). Толкин не романтик в традиционном германском понимании. Ни «мещанство», ни «героизм» в чистом виде Толкина не привлекают. Он английский романист. Видя «высокое» и «грубое» в мире, он не интересуется ими по отдельности и не противопоставляет их. Гэндальф в «Хоббите» — волшебник, а в романе — мудрый ангел-хранитель, и при этом он вспыльчив, нетерпелив, любит розыгрыши и фейерверки. Бильбо — не только трусоватый домо- (точнее, норо-) владелец, но и потенциальный взломщик, герой и поэт. В «Хоббите» все это можно соединить без больших жертв. Но именно легкий элемент тревоги в этой сказке тридцатых годов делает ее особенно захватывающей и одновременно взывает к продолжению — для взрослых. Забытый Бильбо носовой платок не меньше, чем найденное им колечко, — это звено, соединяющее сказку «Хоббит» с трагедией «Властелин колец». Из «Опавших листьев» Розанова мне хорошо запомнились слова: «Я хочу попасть на тот свет с носовым платком».

Первая глава «Властелина колец» («Долгожданное угощение») отсылает к первой главе «Хоббита» («Нежданное угощение»). Речь идет о дне рождении — реалии такой же детской и знакомой, как носовой платок и кексы из «Хоббита». И действие начинается с вполне традиционного чудачества: собрав кучу гостей, Бильбо, встает на стул (будто стихи читать), произносит прощальную речь и исчезает, надевая кольцо. Но племяннику Бильбо — Фродо, который унаследовал кольцо, путь предстоит совсем иной, и если мученичество Бильбо — шуточное, то здесь все по-другому. От Бильбо при всех походных тяготах не требуется ни на йоту отречься от его хоббитства: от связи с домом, очагом, уютом, с землей и вообще природой, от чудаковатости, склонности к стихосложению, в общем, от некой жизненной основы, открытой всему необычному. Фродо бежит из дома не в поисках сокровищ, а спасаясь от неизвестной ему силы, и постепенно выясняет, что на него возложена главная миссия в великой битве: нести это самое кольцо в землю врага, чтобы там бросить его в жерло предвечного огня и уничтожить источник темной силы. Фродо неуверенно принимает на себя миссию, и на фоне пространств, хитросплетений и жертв битвы, ежесекундно, в том числе и во сне, борется с ужасом и искушением Кольца, делается мудрым и милосердным, сам зная цену страдания. В нем все яснее проступают черты святости. Но для святого не существует ни зеленой двери, ни дня рождения, ни трубки, ни камина. Именно ради этих вещей хоббит Фродо спасает мир. В награду ему, облагороженному и помудревшему, остается только истонченная плоть и тоска. Его любовь к малому и обыденному безответна: связь с ними разрушена постоянным соприкосновением со злом, возвращение к жизни невозможно. А главное, ему не достанется венец всех приключений — возвращение домой. Физически он возвращается, но ненадолго, и оставаться в Хоббитоне уже не может. Роман Толкина можно было бы назвать трагедией разрушенного дома. То, что легким противоречием осветило «Хоббита», доведено до логического конца во «Властелине колец». Может быть, поэтому так горько плакал наш Фродо после школьного спектакля. Герой эпических сказаний должен погибнуть, у святого нет носового платка.

И тут возникает сюжет с «Белорусским вокзалом». Зачем я вспомнил его? Вероятнее всего, из-за Леонова — единственного в нашей стране и, насколько я знаю, лучшего в мире хоббита. Каким образом герой, песня, фильм связались в детском сознании книгой Толкина? И главное: отражает ли эта связь что-то объективное?

Сон с победной кинохроникой отдан девочке неслучайно: действительно, первое, что усваивает из фильма детское сознание (не только мое, я и других спрашивал), — этот самый сон, т.е. мифологический, «возвышенный» пласт. После тьмы и неловкости, старости и смерти — несомненное солнце Победы, вечного счастья, мира и высокой справедливости. Хроника отнесена одновременно в эпическое прошлое и во вневременную область подростковых сновидений — тех, из которых творятся мифы о героях.

Но чем взрослее мы становимся, тем отчетливее для нас значение музыки в этих кадрах. Во всяком хорошем марше есть сильное лирическое начало. Но в «Белорусском вокзале» финальная музыка, дистиллированная из песни Окуджавы, одушевлена не просто чувствительностью, но и элементом трагедии, исходящем из самого фильма. Откручивая пленку назад, к эпизоду, когда песню поют со словами и под гитару, мы все яснее чувствуем какую-то особенную, вселенскую серьезность, если не ужас:

Нас ждет огонь смертельный,
Но все ж бессилен он…

Где, в какой области действительности или сознания огонь еще только предстоит, а, значит, сражение не окончено? Почему огонь этот бессилен (ответ — потому что «наше дело правое — мы победим» именно из-за музыки кажется особенно плоским)? Действие отнесено не только в эпическое предпрошедшее, но и в настоящее историческое. С годами мы начинаем обращать внимание на сюжет. Постаревшие герои прошлых битв обнаруживают, что дом, ради которого они сражались, разорен. Такое чувство, что вся четвертьвековая жизнь этой троицы после победы, с ранами, семьями, работой, — была лишь долгой дорогой домой от «самых вражеских ворот». И только сейчас они прочухали, что «в нашем доме пахнет воровством». И даже, что «над нашей Родиною — дым». Не такой драматический дым, как эпоху великих сражений, скорее — пародия на него. Но кинематографический замысел очевиден: тьма, сумерки, ночь застилают все вокруг. Стоит заглянуть в напуганные глаза их единственному противнику — Караченцеву — как становится ясно: пародия может быть в чем-то и пострашнее той, «большой» битвы. Конечно, им, победителям великого зла, не стоит труда вытащить человека из подземелья, справиться с хамом на большой дороге, провести ночь в каталажке. Но развеет ли это грязный дымок над родиной и потушит ли пожар планеты? Самый светлый эпизод, поминки в конце фильма — проходит при электрическом свете. Вслед за этим — только свет мифологической кинопленки. Фильм не строит иллюзий. И вовсе не потому что советская действительность конца 60-х, как и всякая другая, не может быть очищена от скверны горсткой престарелых героев или целым воинством — а потому, что главный противник героев совсем другой. Точнее, тот же, но Караченцев — лишь ничтожное его проявление. Ведь встречаются герои на тризне погибшего товарища, и приходят в конце концов к вдове (Нине Ургант). Они не знают, о чем говорить, как смотреть в глаза друг другу. Тот, кто стоит между ними — это, конечно, смерть, уже «распростершая крыла» надо всеми, даже над будто бы вечным Леоновым. И здесь, в жестах, взглядах и косноязычных речах — происходит главная битва. Если можно говорить о Победе — то это победа над временем, над смертью, и победа эта достигается в песне: словах, дыхании, лицах. И лишь эта песня, соединяя «грубое и обыденное» с «высоким и героическим», примиряя вечных победителей и потрепанных стариков, способна наполнить настоящим, живым светом героический миф кинопленки. После этой победы все, включая зрителей, могут возвращаться к тому, что им осталось в жизни — без страха тьмы. А для девочки, ради которой и воевали герои-предки, на какой-то миг сна остается надежда, что победа окончательна. То же самое на пару минут во время титров дано пережить и зрителю.

Пересказывать роман, в отличие от фильма, дело неблагодарное, поэтому воспроизвожу только фабулу предпоследней главы. Хоббиты, возвращаясь с войны, обнаружили свой край, за который они воевали, увядшим под властью мага Сарумана и его банды. Оскверненный Хоббитон выглядит не страшно, но уныло, а битва за него — грустное подобие настоящих сражений в войне за Кольцо. Но воспринимается гораздо пронзительней: то ли оттого, что дома у себя герои одиноки, то ли оттого, что и на них теперь лежит печать времени. Саруман повержен. Счастливые обитатели края, не слыхавшие о событиях в большом мире, теперь будут благословенны, как девочка в «Белорусском вокзале»: ведь это для них вырвана у врага победа. Снова на краю брезжит утопия. Осеннее небо проясняется, но все так же печально. Хозяин и слуга, в преданности и любви прошедшие весь роман, должны расстаться: «возвышенный» Фродо, почти лишенный жизни Кольцом, уходит на эльфийском корабле к Земле Блаженных, где, возможно, обретет покой; «грубый» Сэм возвращается к очагу, саду, будущим внукам и правнукам. В конце романа, так же, как и в фильме, звучат горечь и надежда, но музыка иная, хорошо знакомая нам по финалу «Алисы в зазеркалье» и «Больших надежд»: плеск волн о песчаный берег, скрип весел, лепет листвы, потрескивание камина. «Ну вот я и дома, — сказал Сэм» (последние слова романа).

БИТВА ЗА ИСТОРИЮ

Все это при определенном душевном складе может казаться очень красивым, но главного вопроса (утверждения?) Цветкова — об эскапизме — вовсе не снимает и, уж, тем более, не опровергает. Попробуем сформулировать его для себя еще раз. И в недоуменном презрении критиков, и в фанатической приверженности поклонников слышен один и тот же вердикт: роман Толкина не соприкасается с действительностью. Речь тут, конечно, не о реалиях современного быта, а о той действительности, с которой имеет дело любая литература — подлинной жизни человека. Толкин с его переусложненным внешним миром и упрощенным внутренним («чудовищные злодеи и кристальные поборники добра»), уводит не просто от повседневности, а от всего человеческого.

Начнем не с героев, а с места и времени, которые уж точно представляются большинству фантастическими. Их «придуманность» Толкин отрицал ровно наполовину:

«Я мыслю исторически. Средиземье — не воображаемый мир. Это слово — современная форма (возникшая в 13 веке и поныне используемая) англосаксонского midden-erd, отсюда — middel-erd, древнего названия ойкумены, места обитания людей, объективно существующего мира в противоположность воображаемым мирам (сказочным странам) или мирам незримым (раю и аду). Место действия романа — наша земля, та, на которой мы живем и сейчас, вообразил я лишь историческую эпоху. Все приметы этого пространства (по крайней мере, северо-западной Европы) есть в книге, поэтому, конечно, все и кажется знакомым, хоть и немного подсвечено далеким прошлым» (из письма Одену).

В вопросе о пространстве Толкин не погрешил против истины. Его пейзажи не кажутся скучными или открыточными, в них нет ни малейшего элемента фантастики. Там, где заходит речь о травах, цветах, деревьях, горах, реках, восходах и закатах, фазах луны, -автор точен до мелочей. Его пейзажи — любовно воссозданный архетипический облик Европы (от Хоббитона — по всем приметам, Англии, до Минас-Тирита — на широте Флоренции, как объяснял Толкин).

Почти музыкальная смена времен года и климата — не задник для сюжета, а важная часть его. Пейзажи «подсвечены» с разных сторон, не только из мифического или исторического прошлого. Да, безлюдные поля на берегу Великой реки так манят во многом потому что где-то здесь будущий Голлум придушил своего брата, на гряду Мглистых гор с замиранием смотрели и великие государи прошлого, и трясущийся на пони Бильбо, и всадники, у которых между «между широкими плечами и короной — языки пламени». Но не менее важно и то, что пейзажи контрапунктом вплетены почти в любое действие: вспомним пощелкивание ножниц садовника, лишь намекающее на сад, весеннее солнце, речку — за стенами темноватого кабинета, где Гэндальф впервые открывает Фродо перспективу мировой «истории» и места, уготованного в ней хоббитам.

Кавычки поставлены не случайно. Слова об «историческом мышлении» сомнительны. Пусть эпоха и придумана, но где же собственно история в смешении сказки, мифологии, теологии и триллера — «Властелине колец»?

Если на образном уровне «Хоббит» связан с романом первой главой «Хранителей», то на конструктивном — второй, и называется она «Тень прошлого» — та, самая, где за окном пощелкивают ножницы. Если Бильбо был выброшен в большой мир почти без подготовки, то здесь задача Гэндальфа и автора — представить Фродо и читателю огромную сеть мировых событий, сеть, очевидно, с большими прорехами (кое-что Гэндальф выясняет только в процессе разговора, кое-что ему «пока неизвестно», кое-что он сразу объявляет «за пределами знаний»). Нижние петли этой сети утопают в жутковатых легендах, верхние уже захватили и потянули куда-то весь мир, и, что самое невероятное, домашний Хоббитон, и Бильбо вместе с Фродо. 6 из 20 страниц главы посвящены легенде о Голлуме. Гэндальф здесь почти как сам Толкин, «человек, чей взгляд был пристально направлен в прошлое, человек, преисполненный исторической ностальгии» (Цветков). Но почти весь остаток главы Гэндальф вытягивает из легенды правдивую историю, сопрягает ее с остальными событиями и установливает страшную правду о творящемся в мире и не менее страшную — о том, что ждет героя — теперь причастного к истории. Главную роль в этом играет «малопопулярная, но плодоносная ветвь науки — изучение хоббитов»

Именно в годы мировых войн и тиранических режимов особенное значение в исторической науке приобрели малые величины — повседневная жизнь и частная биография, до того также «малопопулярные но плодоносные ветви». И поэтому «ностальгию и эскапизм» не стоит все же смешивать со взглядом, пристально направленным в прошлое. В 20 веке именно прошлое было наиболее уязвимым, фальсифицируемым и надежным основанием правды о настоящем.

Эта правда была для Толкина, как и для всякого «исторически мыслящего» человека нелегким бременем. И, предостерегая от всех прямых сопоставлений современной истории и своего романа, он сам их не избежал.

«Твой перевод из Военно-Воздушных Сил меня немного утешил. <…> Мне трудно передать тебе, как я ненавижу авиацию — и как эта ненависть неотделима от восхищения, благодарности и, прежде всего, жалости к молодым людям, попавшим в летчики. Но если есть настоящий злодей в этой войне — так это самолет. Чувствую я примерно то же, что чувствовал бы Фродо, узнай он, что хоббиты учатся летать на назгулах <черных призраках>, «для освобождения Хоббитании»«

«В местной газете была серьезная статья о том, что единственная правильная стратегия — систематическое уничтожение всех немцев после победы, потому что они, видите ли, гаденыши, не знают разницы между добром и злом! <…> Конечно, разница все же есть. На статью был ответ, и его напечатали. Великий Хам еще не пришел к власти, но никогда он не был так близок к ней на сем прекрасном зеленом острове <…>. Если бороться с врагом его же Кольцом, сам превратишься во Врага. Но, кажется, мудрость Гэндальфа, давно ушла вместе с ним к иным, лучшим берегам» (из писем сыну Кристоферу в действующую армию).

Чем ближе к концу войны, тем больше горечи во взгляде Толкина. Союзные бомбардировщики под патриотические восторги стирают с лица земли германские города. Сталин на Тегеранской конференции призывает народы бороться за мир и демократию. Американцы сбрасывают атомную бомбу и кормят мир тушенкой. В Англии заправляет «шайка Уинстона», а интеллигенция смотрит с надеждой на Восток или на Запад.

Все это как будто подтверждает взгляд на Толкина как на «продукт Первой мировой войны», «пожизненно бежавший из мира, где добро и зло перемешаны». Сперва — окопы, потерянное поколение, разрушенные ценности. Потом массовая культура и индустриализация «старой доброй». Потом опять война. Окончательно обиделся, все плохие и уродливые: и Гитлер, и Сталин, и американцы, да и сограждане надоели — и ушел со дня рождения, надев кольцо, как Бильбо. Но картина сложнее.

«Война не кончена (и во многом проиграна). Но ведь настоящих побед в войнах не бывает, а одна большая Война будет длится всегда, так что нечего ворчать…» (из письма 3 июня 45 г.).

Пришло время внимательно посмотреть и на природу войны, изображенной Толкином. Какие силы в ней действуют, кто с кем, за что и против чего воюет? И что это за «большая Война» из последнего письма? Неужели — Добра со Злом?

Война у Толкина назывется «The War of the Ring» — «Война за Кольцо». Кольцо стоит в центре действия, и о нем говорено-переговорено. Автор, с удовольствием комментируя в письмах почти все реалии романа, о Кольце пишет немного. Вот самое длинное высказывание: «Не стоит придавать Одному Кольцу слишком большого значения, ведь оно, конечно, принадлежат мифу, в то время как мир моего произведения в целом историчен. Кольцо Саурона — лишь распространенный мифологический мотив помещения своей жизни или силы (power) во внешний объект, который может быть захвачен или уничтожен кем-то другим — и, тем самым, становится гибельным для владельца».

Сперва о силе. «Кольцо Всевластия» — лучший, но неточный перевод «The Ring of Power». «Power» в английском обозначает одновременно материальную силу и власть. Не случайно роман Грэма Грина переводили и как «Сила и слава» и как «Власть и слава». В названии Толкина нет патетики (заглавные буквы — всего лишь дань орфографии). Кольцо страшно, но тайны в нем не больше, чем в игле, где таится жизнь Кощея Бессметрного: мотив «чисто мифологический». Толкин говорит о «мифологии» чуть не с пренебрежением, как о внешней сказочной детали в романе для взрослых. Но мифология, с которой еще в 10-е годы начиналось творчество Толкина, не просто выдумка — красивое продолжение «Калевалы» и «Беовульфа». Приведенное рассуждение о Кольце — слова не просто писателя и филолога, но, в первую очередь, католика.

Вот еще одно объяснение, о чем книга (из того же письма): «Если моя история о чем-то (кроме как о самой себе), то она не о «власти», как часто полагают. Погоня за властью — всего лишь движущий мотив книги, он, как мне кажется, относительно не важен. Книга в основном о Смерти и Бессмертии и «бегстве» от них — в искусство или призрачное долголетие».

В легендарной части истории у Толкина первые кольца были созданы эльфами — бессмертными существами, очарованными красотой смертного мира. Волшебство колец удерживало эту красоту. Волшебство у Толкина — способ достижения цели, минуя средство, орудие нетерпеливых, незаконное и небожественное вторжение в материальный мир — по сути дела, квинтэссенция искусства, «бегства» от смерти в духе Пруста и Набокова. Саурон, как и все тираны, тоже решил навеки запечатлеть, остановить смертный мир — под своей властью. Но чуждый искусству, он нашел в кольцах лишь волшебство, способ манипуляции. И выковал свое Кольцо, по силе превосходящее эльфийские. Толкин называл кольцо Машиной. Говоря технически, отчужденная от субъекта сила оказалась количественно сильнее его собственной и приобрела призрачные черты самостоятельности: само находило себе хозяина, соскальзывало с руки или надевалось на палец, а в решающий момент даже заговорило вместо Фродо (см. «О демонизме техники» Ясперса). Волшебство Кольца, как и волшебство эльфов, тщетно пыталось противостоять времени, но если эльфам удавалось врачевать телесные и душевные раны или перенести небесное сияние в голубоватый сосуд, то власть/сила тирана могла лишь подчинять тело и душу подданных, превращать их в существа, якобы исключенные из течения времени. Кольцо (власть, сила) давало своему владельцу призрачное, иссушающее долголетие, суррогат бессмертия — тоже «бегство» от неизбежной смерти. Искусство и манипуляция, любовь к уходящему и стремление к власти обнаруживают у Толкина родственную природу.

Единственая серьезная ошибка, допущенная Цветковым в пересказе романа, такая: «Этим миром правит волшебство — доброе и злое». Мир Толкина смертен, а следовательно, историчен: в нем царит причинность, физические законы и физические страдания, измена, мужество, отчаяние, смирение, трусость, гордость, надежда. Единственное, что выпадает из истории — это Кольцо. Его искушение само по себе не очень интересно (и Толкин почти нигде не размышляет о нем): оно целиком сводится к раскольниковской мысли «покончить все разом» — т.е. переступить через историю, достигнуть земного бессмертия (для себя ли, для мира — уже не важно) одним волшебным скачком.

Чему угрожает Кольцо? Вдумчивых противников «Властелина колец» настораживает, в первую очередь, даже не простота нравственного подтекста, а причудливая орнаментальность персонажей. «Речь идет о совсем ином мире, населенном несколькими расами разумных существ: помимо людей это коротышки хоббиты, домоседы и любители выпить, загадочные долгожители эльфы и еще масса других существ, добрых, злых…» (Цветков). Зачем вся эта толпа со всеми их родословными, языками, обычаями? Именно это столпотворение, на фоне демонизированного зла и эстетизированного добра заслоняет подлинно человеческое начало, если оно вообще есть в этой книге. Не здесь ли, в вавилонском изобилии, источник пустоты «толкинизма»? Такие вопросы задавали автору.

«Конечно же, эльфы и люди, — отвечал он, — лишь разные стороны Человеческого (Humane) и отражают разные способы отношения к Смерти разумных, но невечных существ <…>. Эльфы воплощают художественные, эстетические и чисто научные стороны человеческой природы, развитые бесконечно выше, чем у настоящих людей. Эльфы страстно любят материальный мир и хотят наблюдать и понимать его бескорыстно, как «другого», т.е. как действительность созданную Богом вместе с ними, а не как средство или объект власти <…>. Они также наделены почти божественной творческой силой, поэтому бессмертны, хоть и не вечны, насколько не вечен и мир, в котором они живут, (то есть до Страшного суда; терпение, теологический бред вот-вот закончится — Б.Р.). Слабость же их в естественной тоске по прошлому и в страхе любой перемены: как если бы человек не хотел дочитывать очень длинную книгу, желая навеки остановиться на любимой главе. Поэтому Саурону удалось отчасти обмануть их: эльфам нужна была особая «власть» над материальным (без сомнения, род искусства), чтобы остановить движение, чтобы мир всегда оставался юным и прекрасным. Так были созданы эльфийские кольца».

Отношение «людей как таковых», смертных существ, к смерти — это взгляд на себя. Из желания стать бессмертными происходит их слабость: вечная тревога, суета, тщеславие. Соединив это с иной любовью к материальному миру, не «братской», как у эльфов, а ревнивой, мы найдем в людях корысть — и жажду власти как ее высшую форму. (Стыдно, стыдно писать такое: чувствуешь себя не то Савонаролой, не то Лойолой, не то куратором толкинистского чата, поэтому опять слово автору.)

«Хоббиты — конечно, ветвь человеческой расы (не эльфов и не гномов). Начисто лишенные нечеловеческих возможностей, они гораздо ближе к природе (к земле и всему живому, растениям и животным) и, что неестественно для людей, хоббиты свободны от честолюбия и стремления к накопительству. Они маленькие (чуть выше чем в половину человеческого роста, но с годами еще усыхают): отчасти это говорит о ничтожестве человека — простого, ограниченного и туповатого, причем, не без варварской свирепости свифтовских лилипутов, но, что важнее, так это неожиданный в очень слабых существах героизм обычных людей, «если их задеть»«.

Все это люди, причем рассмотренные с неторопливостью английского романиста не без влияния Свифта: обобщенный, несколько печальный, порой гневный взгляд на род человеческий. На одной вершине толкинского треугольника — бескорыстное и мудрое творчество, впрочем, с оттенком равнодушия и эгоизма (эльфы). На другой — страсть и ярость, искушения, победы и провалы борьбы против смерти (люди). На третьем — бессмертие родовое, почти природное, почти не осознающее собственной жизни и ее конечности, способное веками пребывать в косности и вдруг очнуться, чтобы из полудетского мира норы с зеленой дверью явить миру то, что лишь одно способно этот мир спасти.

Толкин спорил с Оденом, искавшим в романе политические обертона: «Мне кажется очевидным, что миссия Фродо человеческая, а не политическая <…>, освобождение всего человеческого от тирании».

«Человеческое» (humane) в романе Толкина можно видеть по-разному. Чему угрожает тирания Кольца? Фруктовому саду, трактиру на пыльном проселке, колечкам дыма, звездам в северном небе, дрожащему почерку Бильбо, белым камням городов, звону чаш на пиру, сияющим рекам, придорожным травам, многоголосию языков, спорам, путешествиям, великодушию, любопытству, глупости и святости — всему, что дорого было автору. Это, по-видимому, и есть у Толкина «человеческое», соединение вечного и смертного в его теологии, «малого» и «возвышенного» в образе его мира. Именно на это покусился Саурон. Толкин сделал блестящий ход: Кольцо у него оказалось врагом самого романа, ибо если Враг победит, высосав души свои подданных, весь романный мир или исчезнет, или потеряет свою поэзию, трепетание между бессмертием и гибелью. И это, снова художественно и теологически, определяет главные образы могущества врага: тьму и огонь как стихии поглощающие, стирающие различия, переплавляющие все в призрачную однородность. История в христианском понимании, движение человека из времени к бессмертию — должно прекратиться и замкнуться на вечном возвращении Кольца Власти с пустотой посередине.

Именно смерть дает человеку чувство истории, по Толкину — связи с бесчисленными поколениями предков (отсюда подробная генеалогия), миром легенд в отдалении и широким миром за зеленой дверью. Ведь знание о смерти, неповторимости и неповторяемости себя и мира, рождает и подвиг, и песню — драматическую и лирическую линии романа. Поэтому Война за Кольцо — это еще и война человека за историю, как и всякая война с тиранией. То, что пока история длится, эта Война будет вечной (из упомянутого письма 45 года), в этом Толкин был убежден как католик. Говоря, что «все войны кончаются поражениями», Толкин имел в виду, конечно, те войны, где кольцом пользуются, а не уничтожают его — войны, участником и свидетелем которых был он сам. В романе он изобразил иную войну и иную победу, пусть тоже не вечную, но явно подсвеченную апокалиптическим пламенем и сиянием победы окончательной. Такой она видится и в финале «Белорусского вокзала».

ПРЯТКИ И ЗАГАДКИ

Почему Кольцо делает владельца невидимкой? Бессмертие бессмертием, всевластие всевластием, но причем тут эта игра в прятки? Толкин признавался, что, когда писал «Хоббита», ни о каких многозначительных вещах не думал. А колечко Голлума послужило просто естественным сюжетным звеном для связи сказки и последовавшего романа. Игра в загадки у подземного озера — любимая детская сцена (Толкин даже читал ее на радио, и запись сохранилась) — осталась почти целиком в памяти. «Што в кармашшке у мерссссского Беггинсса?» Игра бросает комический и сказочный отсвет на «Властелина колец». Но и роман, помещая кольцо в центр мировой истории и превращая игрушку в кошмар, бросает тень на «Хоббита». На это намекает и Гэндальф в финале сказки: «Ты, надеюсь, не утратил веры в пророчества оттого, что сам помогал их осуществлять? Не думаешь же ты всерьез, будто всякий раз ты выходил сухим из воды просто так, благодаря твоей счастливой звезде? Право же, все складывалось так удачно не только ради твоего спасения. Спору нет, мистер Бэггинс, личность вы превосходная, и я вас очень люблю, — тут он добродушно улыбнулся маленькому хоббиту, — но не забывайте, пожалуйста, что мир огромен, а вы персона не столь уж крупная!»

Тусклое розоватое небо над парком развлечений постепенно сгущается, приобретает багровые оттенки, в тучах отражаются лампочки на каруселях, чертовом колесе, горящие надписи над киосками. Орет площадная музыка. Тьма сгущается. К искусственной скале на озерце отплывают лодки. Вокруг пристани в толпе бродит человек с беспокойным взглядом, дожидаясь полного мрака.

Бледный юноша с отчаянием в глазах ищет кого-то во мраке, среди гуляющих. Наконец он бросается на того, темного, они бегут, и вот уже оба на карусели. Сцепились. Опускаются и поднимаются механические лошадки, давя копытами дерущихся. Смеются дети. Все победнее звучит танцевальная музыка. Они выдавливают друг другу глаза, разрывают щеки, топчут каблуками лбы. Возникают фигуры в черном. Выстрелы. Что-то с приводными ремнями карусели, ее не остановить. Электрические огни, лица, черное небо сливаются в яростном победном кружении.

Карусель обрушивается. Бледный юноша соскакивает на землю. Под обломками — все еще живой — темный незнакомец. Он произносит последнюю реплику и, ухмыляясь, закрывает глаза. Ладонь разжимается. В ней — золотая зажигалка со скрещенными ракетками.

«Сэм подошел и заглянул в пещеру. Жаркая темнота трепетала от рокота горных недр. Пол и стены рассекала широкая скважина, то наливаясь огнем, то затухая, и мерно рокотал вулкан, точно в глубине его работали могучие машины. Снова полыхнула расселина, и на краю огненной бездны в багровом свете стал виден Фродо — он стоял, прямой и неподвижный, как черное изваяние. <…>

- Я пришел. Но мне угодно поступить по-иному, чем было задумано. Чужой замысел я отвергаю. Кольцо — мое!

Фродо надел Кольцо на палец и исчез. <…> Черная тень перепрыгнула через Сэма. <…> У края бездны Голлум схватился с невидимкой. Он извивался то возле самой скважины, то поодаль, падал, вскакивал, снова падал. И не говорил ни слова, только злобно сипел.

Огонь заклокотал в глубине, дохнуло палящим жаром, багровый свет залил пещеру. Вдруг длинные руки Голлума протянулись ко рту, блеснули и щелкнули острые белые клыки. Фродо вскрикнул — и появился, стоя на коленях у огненной скважины. А Голлум бешено плясал, воздев кверху Кольцо с откушенным пальцем.

Кольцо сверкало ярче солнца.

- Прелесть, прелесть, прелесть! — ликовал Голлум. — Моя прелесть! О моя прелесть!

И, пожирая глазами свою сияющую добычу, он оступился, качнулся на краю бездны и с воплем упал в нее; из глубины донесся вой «Пре-е-лесть!» — и Голлума не стало».

Я привел знаменитый эпизод из американского фильма 51 года и не менее знаменитый (написанный примерно в то же время) — из книги Толкина, чтобы показать, насколько развращает чтение английских романов: «Ученьем вредным с юных лет нам стоит раз лишь напитаться…». Не привнесены ли эти багровые тона адского пламени в черно-белый фильм задним числом из «Властелина колец»?

Фильм этот — «Незнакомцы в поезде» Хичкока. Фабула его такова. В поезде встречаются Гай, чемпион по теннису, и Бруно. Бруно, осведомленный о личной жизни Гая, предлагает ему дружескую сделку — двойное убийство: Бруно избавит Гая от его жены, которая отказывается дать ему развод (он хочет женится на другой), если Гай в свою очередь убьет излишне сурового отца Бруно. Забытая Гаем в поезде зажигалка остается у Бруно. Гай с негодованием отвергает безумный замысел, но Бруно, пренебрегая отказом, выполняет свою часть плана, задушив жену Гая в луна-парке. На допросе в полиции Гай не может представить солидного алиби. Поскольку он человек известный, и к тому же, обручен с дочерью сенатора, его оставляют под негласным надзором. Бруно вступает в контакт с Гаем, требуя у него выполнения своей части договора. Гай пытается увернуться, но посвященность в эту тайну делает его поведение все более подозрительным для полиции. Чтобы подтолкнуть Гая к решительному действию, Бруно пытается скомпрометировать Гая, подбрасывая его зажигалку на место преступления. Гай, которому в этот день предстоит ответственная игра, спешит, чтобы перехватить Бруно, прежде, чем тот выполнит угрозу.

Фильм заканчивается смертью Бруно под обломками карусели. Невиновность Гая удается доказательно установить: зажигалка была не на месте преступления, а в руке у Бруно.

Хичкок рассказывал следующий анекдот: «В поезде едут два человека. Один спрашивает: «Что это там на багажной полке?» — Второй отвечает: «О, это МакГаффин». — «А что такое МакГаффин?» — «Ну как же, это приспособление для ловли львов в горной Шотландии» . — «Но ведь в горной Шотландии не водятся львы.» — «Ну, значит, это и не МакГаффин!».

МакГаффин в терминологии Хичкока — ключ к фабуле, то, за чем идет охота. Это может быть украденный документ, вещественное доказательство чьей-то виновности или невиновности, секрет, деньги — что угодно. «Бессмысленно пробовать постичь природу МакГаффина логическим путем, — говорил режиссер. — Значение имеет лишь одно: чтобы планы, документы или тайны в фильме казались для персонажей необыкновенно важными. А для меня, рассказчика, они никакого интереса не представляют… МакГаффин — это, в сущности, ничто».

МакГаффин «Незнакомцев в поезде» — зажигалка Гая. Кольцо исполняет ту же роль во «Властелине Колец». Это вовсе не значит, что само по себе оно «не представляет интереса для автора», хотя Толкин и призывал «не придавать ему слишком большого значения». Хичкок, говоря о полном безразличии к МакГаффину, тоже лукавил: ведь зажигалка подарена будущей невестой Гая, дочерью сенатора. Через этот брак лежит путь Гая к политической карьере, а единственное препятствие — ненавистная жена, которую и задушит Бруно. И в том, что символ властных вожделений Гая Хичкок отштамповал из золота и выгравировал на нем ракетки — знак успеха, тоже была своя ирония. Чем это хуже в конце концов огненного заклинания, бегущего по Кольцу? И, наконец, о словах «МакГаффин — это, в сущности, ничто» тоже стоило бы задуматься всем, кто ищет в Кольце (силе, власти, магии) философский смысл.

Если развивать структурный мотив дальше, то можно вспомнить параллельный монтаж Хичкока: Гай на залитом солнце корте в бешеной спешке выигрывает сеты, чтобы успеть догнать Бруно. Бруно в это время торопится на место преступления, в луна-парк, чтобы подбросить заветную зажигалку. С наступлением темноты он сможет осуществить свой план. Зажигалка выпадает у Бруно из кармана и проваливается в канализационную решетку. Гай отбивает удары. Бруно просовывает руку сквозь прутья и с адской мукой на лице пытается двумя пальцами схватить зажигалку. Гай доигрывает последний сет и мчится на поезд. Зажигалка проваливается еще глубже. И т.д. Все это называется инквизиторским словом «саспенс» — подвешенное состояние. Наконец, когда напряжение становится невыносимым, герои встречаются в решительной схватке.

На протяжении почти всего роман Толкин делает то же, что Хичкок за 10 минут. Саурон, мысля политически, полагает, что Кольцо будет использовано его врагами против него. Поэтому в третьей части все силы он бросает на осаду их главной крепости, уверенный, что Кольцо там. Одновременно Фродо с Сэмом движутся к Роковой Горе, чтобы уничтожить Кольцо. По замыслу Гэндальфа, все боевые приготовления против Саурона, даже битва у стен крепости (героический план) — лишь средство оттянуть время и отвлечь врага от миссии Фродо (человеческий план). Битва у городских стен и движение хоббитов происходят одновременно и то и дело прерываются короткими наплывами из параллельного действия. Поражение в любом из планов означает катастрофу. Это редкий пример эпического саспенса.

И все же не построение рассказа здесь самое интересное.

Вспомним еще раз центральный эпизод «Хоббита». Толстый напуганный Бильбо в цветной жилетке попадает в пещеру с подземным озером. Из пещеры много выходов, но какой ведет на свет божий, ему неизвестно. Остальные — или в лапы к гоблинам, или в каменные тупики. На островке посреди озера живет склизкий черный Голлум с клыками, когтистыми длинными лапами и глазами-прожекторами. У него маленькая лодочка. Он питается сырой рыбой, младенцами-гоблинами, и всем, что удается стащить в темноте, придушить и высосать.

Он предлагает сыграть Бильбо в загадки: если выиграет Голлум, «наша прелессть съессст Бэггинссса», если выиграет Бильбо, «прелессть» покажет ему выход. Бильбо, понимая, что это всего лишь способ отвлечь его и полагаясь только на свой кинжал, вынужден согласиться. Задавая удивительно похожие загадки, они приближаются к финалу, когда Бильбо уже ничего не может придумать. Он нащупывет в кармане найденное неподалеку золотое колечко и выпаливает: «Что у меня в кармане?». Голлум сперва взывает к справедливости: «Это вопросс, а не загадка», но видя, что дело проиграно и надо показывать дорогу, мчится на свой островок, чтобы взять там какую-то нужную вещь, начинает беспокоиться и бормотать «Моя Прелессть потерялась, подарок моей бабушки». Оказывается, под словом «моя прелесть» он разумел не только себя: он ищет свое кольцо, которое сделает его невидимым и позволит беспрепятственно задушить мерсского Беггинсса. Постепенно из противника-добычи Беггинссс превращается в вора, Голлум впадает в ярость и отчаяние. Он возвращается, но Бильбо надел кольцо и уже невидим. В конце концов Голлум загораживает единственный правильный выход, ноя, что не хочет жить без своей Прелессти, и пусть Беггинс его заколет. Но Бильбо, пожалев Голлума, с риском для жизни перепрыгивает его и спасается.

В начале «Властелина колец» Гэндальф рассказывает Фродо предысторию этого эпизода, легенду о Голлуме: в далекие времена на берегу Великой реки жил народ, очень напоминавший хоббитов и даже родственный им. В семье, управляемой властной бабушкой, были два брата, Смеагол и Деагол. Однажды, в день рождения Смеагола, они отправились ловить рыбу к заболоченным равнинам. Крючок застрял в подводной коряге, Деагол нырнул и достал со дна золотое колечко. На берегу он показал его брату, а тот: «Сегодня мой день рожденья. Подари мне его». Деагол отказался. Тогда Смеагол придушил его и бросил тело в речку, а кольцо взял себе. Вернувшись домой, он сказал, что брат его утонул. Прожил в семье он недолго, так как, имея зловредный нрав и вооруженный кольцом, постоянно строил всем мелкие пакости — и был изгнан. Он долго скитался, жалуясь на жизнь, впрочем, не слишком. Единственное, что его угнетало, это свет — солнечный и лунный. Он ушел в самую глубь гор и зажил на островке в подземном озере, где через много-много лет встретил Бильбо.

Чем эти два скрепленных сюжета выделяются из повествования Толкина? Первое детское впечатление — конечно, совершенно особенный страх. Толкин — мастер пугать. В «Хоббите» почти все страхи развеиваются быстро, так как герой вступает в диалог с их источником, или, по крайней мере, слышит, его речь: так было с глупыми троллями, так было с гоблинами (тоже быстро выдавшими свою глупость), так было с драконом. Манера речи Голлума отличает от его от других злодеев: он, как всякое одинокое существо, больше склонен к монологу. В этой речи нет ни животной грубости (как у троллей и гоблинов), ни архаической мощи, как у дракона. Голлум говорит почти так же, как Бильбо, вполне «интеллигентно», но изуродованно. И дело не столько в шипении, сколько в истерическом тоне — странном среди подземного мрака, и в смещении грамматики: о себе в третьем лице, да еще и смешивая себя с неживым предметом — «моей прелестью». Во «Властелине колец» хоббиты говорят простовато, эльфы — поэтично, люди — страстно, орки — отвратительно. Самые страшные — Черные всадники и Саурон — молчат. Голлум стоит вне парадигмы. Его речь — пародия на хоббитский «здравый смысл». Разговор с ним снимает страх — но не до конца, и в некоем углу сознания этот страх остается. Страх в мире Толкина необычный.

Во «Властелине колец» способы убийств не столь разнообразны: меч, кинжал, стрела, дротик, яд, пламя… Самое страшное могут причинить Черные всадники или Саурон, но Толкин нигде не говорит, что именно. Но в случае с Голлумом все по-иному. Он собирается придушить Бильбо. Почему? Можно долго рассуждать: когда душат, нельзя сопротивляться; дыхание и речь — самые легкие, духовные знаки человеческой жизни; рана только открывает человека миру, а удушение изолирует его. Кроме того, легенда о Смеаголе и Деаголе (точнее легендарная правда о них) не похожа на древние сказания, «подсвечивающие» мир Толкина. Ничего северно-героического. В ее простоте и краткости, даже убогости есть что-то библейское. «Деагол отказался. И Смеагол задушил его». И одновременно очень домашнее: бабушка, день рождения. Все это на фоне реки и полей придает убийству совершенно уникальный стиль — личный стиль Голлума.

То, что колечко Голлума-Бильбо и есть то самое, Гэндальф установил, скрупулезно сличая историю и поведение двух владельцев. Оба оказались чрезвычайно стойкими к чарам — Кольцо сделало их долгожителями и не смогло окончательно разложить ни дух, ни плоть, как оно обычно поступает с более слабыми существами. В этом сказалась хоббитская закваска: близость к природе и здравый смысл. Но и разрушающее действие кольца было схожим: Голлум придумал, что кольцо было подарено ему на день рождения, то же самое сделал Бильбо, и оба почти верили в эту сказку. А поскольку история (особенно все, что связано с кольцом) погружена в легенду, родовые черты не менее важны: общие загадки, общий язык и способ мышления, бесшумная походка, маленький рост, зерно авантюризма.

Простое сходство заводит действие. Бильбо нашел колечко — первый толчок к продолжению истории, Голлум забрел в страну врага и под пыткой сообщил, что колечко у хоббитов — с этого началась Война за Кольцо. И если Саурон со всей своей премудростью упустил Фродо, не сообразил, где вожделенное сокровище, то Голлум, не ошибаясь ни на секунду, всю дорогу следовал по пятам за хоббитами, чтобы вернуть свою «Прелесть». Он — единственный герой романа, не принявший ни той, ни другой стороны. Он ненавидит любой свет: и солнце (знак людей), и звезды (знак эльфов), и двусмысленную луну, и огонь (связанный с Сауроном). Кольцо ему нужно было только для себя, и он оказался достойным соперником и солнца, и звезд, и пламени.

В первой половине романа он движется за героями «черной тенью» — малоприятной, но безопасной. Ровно с середины, когда Фродо и Сэм оказываются одни «у самых вражеских ворот», начинается самое удивительное. Повторяется коллизия «Хоббита»: Голлум пытается напасть, но Фродо из жалости оставляет его в живых. Но не только из жалости: Голлум, уже побывавший в стране мрака, — единственное существо, которое может указать правильную дорогу. Разумеется, он думает только о колечке, ненавидит любого его владельца, и за ним нужен глаз да глаз.

И одновременно Голлум странным образом привязывается к Фродо. То ли из благодарности, то ли оттого что впервые за долгие годы монологического бреда он включен в человеческую жизнь, с просьбами, разговорами, обидами, примирениями. Голлум, конечно, отвратителен хоббитам, и злобой, и подлостью, и трусостью, и особенно — тем, что неуловимо напоминает их самих. Но Фродо, приручивший Голлума, начинает вместе с отвращением чувствовать что-то наподобие ответственности за него. Голлум становится пародийным оруженосцем. Подлинный оруженосец, Сэм, ревнует. Хоббиты постоянно ищут, как укротить Голлума, заставить его пойти в одну сторону, а не в другую, как уговорить не есть при них сырую рыбу: ищут аргументы, применяя то уговоры, то силу, то обещания, короче, воспитывают, как дитя. При этом то ли для смеху, то ли для пущей убедительности обращаются к нему с его же свистящим акцентом, перенимают его словечки и конструкции. В конце концов, они начинают уже друг с другом говорить по-голлумски. Во Фродо все отчетливее проступают черты святости, Сэм сохраняет все домашние привычки хоббита, а Голлум точно и бессознательно пародирует и то и другое. И над всеми тремя постоянно нависает смертельная опасность. И чаще всего приходится спасать именно Голлума. Не исключаю, что 4 книга — странствия с Голлумом вокруг Темной земли — самая яркая в романе. Фабула там ослаблена, почти нет и движения героев, плутающих во мраке с сомнительным проводником. Одни разговоры и случаи, нередко абсурдные — чего стоит неожиданное появление слона! Выской душевный склад и мученичество Фродо, юродство и жуткая гибель Голлума в финале, юмор, песни и сквернословие Сэма, их измученный дух и истонченная, отравленная Кольцом плоть, их общее, нередко анекдотическое, блуждание на краю ада — все это у другого писателя (скажем, Грэма Грина или Венедикта Ерофеева) могло бы соединиться в одном герое.

Подобно тому, как Голлум — темный двойник Бильбо, унаследованный Фродо и Сэмом, Бруно — «темная сторона» Гая. Гай говорит любовнице по телефону, что придушил бы свою жену — Бруно это делает буквально. Голлум, придушив брата, заявляет, что кольцо подарено ему на день рождения — Бильбо, украв его, заявляет то же самое. «Аполлоническое» стремление Гая к политике соответствует стремлению Бруно к сильным ощущениям — особенно в процессе убийства. Точно так же финальное решение Фродо воспользоваться кольцом для власти над миром уравнивает его с Голлумом, обошедшим полмира за своей Прелестью.

Бруно, как и Голлум, — это смертная, звериная, хтоническая природа человека. Само имя Бруно означает «темный» (Голлум был «черен, как сама темнота»), и убийство Бруно совершает во мраке на маленьком островке. Способ убийства у них с Голлумом тоже одинаковый — звериный. На светском рауте Бруно блестяще доказывает преимущества удушения над всеми прочими методами. Самое безопасное и эффективное, не оставляющее следов, не требующее орудий, быстрое, почти безболезненное и главное — тихое. Понятно, какая аллюзия из недавнего прошлого могло проскользнуть даже в сознании американской — не говоря уж о европейской — аудитории. Ни Толкин, ни Хичкок, конечно, не создавали аллегорий. Важно то, что обоих беспокоила главная догадка середины века: животно-простое и машинно-изощренное в самой главной точке сходятся, недаром именно с Голлумом соединил Толкин судьбу Кольца.

Бруно одинок (в этом мире его любит только сумасшедшая мамаша — как не вспомнить бабушку Голлума). Цели его темны, что творится в его разуме и душе — неясно. Но в ничтожестве, безумии, страдании, наконец, буффонадной гибели под обломками карусели — он человек, и он обаятелен. Критики спорят, что важнее: блестящая игра Роберта Уокера, принцип Хичкока «чем лучше злодей, тем удачнее фильм», или католическое воспитание автора, увидевшего бессмертную природу человека из глубин греха (как Грэм Грин) и безумия (как Мориак). Cострадательный взгляд на злодея объединяет Хичкока и Толкина. Голлум — настоящий антигерой — одно из самых трогательных и современных созданий его мира.

Теперь вернемся к поединкам, на карусели и у горного кратера.

В романтической традиции жить с двойником нельзя, двойник — смертельная болезнь личности. Мало того, что он воспроизводит самое постыдное и самое любимое, — он часть героя, поэтому его надо убить, но и сам герой долго после этого не живет или гибнет сразу. И мир после этого не излечен и не восстановлен, он пуст без героя.

Хичкок — наследник экспрессионизма — во многом следует романтической традиции, но в схватку двойников он вносит дополнительную иронию. Положительному Гаю даже не надо убивать Бруно — злодея уничтожает сорвавшийся с цепи механизм. И если в гибели Бруно есть что-то таинственное, то победа Гая сугубо неинтересна — ему повезло. Без двойника Гай становится совсем картонным, он движется в профиль, и мы видим, конечно, только светлую сторону. Но темная никуда не делась — просто будущее героя безоблачно, и ему не хочется пока никого душить. Избавленный от ненавистной жены, до смерти перепуганный, немного поумневший (больше не будет знакомиться со случайными людьми в поезде), он теперь беспрепятственно шагает к сенаторскому — а то и президентскому креслу. Мир остался таким же, в нем только чуть меньше безумия и чуть больше расчета, чуть меньше звериной силы и чуть больше спортивной ловкости. Золотая зажигалка спасена.

У Толкина Голлум, обиженный злостью и ревностью Сэма, предает хоббитов и скрывается. На склоне Огненной Горы, перед самой развязкой, он нападает на Фродо — но хоббиту удается справиться с ним. Много раз спасавший Голлума от гибели, Фродо и на этот раз не убивает его, а с презрением оставлет в пыли. Понимая, что Голлум еще опасен, Сэм наконец решается его прикончить.

«- Не надо насс убивать! — хныкал Голлум. — Не надо колоть насс сскверным холодным железом. Дайте нам еще немного пожить, ссовсем немножечко. Ссмерть, смерть, нам осталась одна смерть. Прелесть сгинет, и мы рассыпемся в прах, да-сс, в прах. <…> У Сэма дрогнула рука. Он был в гневе, он помнил, сколько зла принес этот гад. Его, предателя и убийцу, обязательно надо было заколоть: сто раз заслужил, да и как иначе от него убережешься? Но в глубине души Сэм знал, что не сделает этого <…>. — Да чтоб ты околел, мразь вонючая! — сказал он. — Убирайся! Проваливай! Ни на грош я тебе не верю, и все равно — проваливай! А то вот заколю тебя, да-сс, скверным холодным железом».

У кратера вулкана Фродо отказывается от своего призвания и надевает кольцо, неся немедленную погибель себе и миру. Тут на него набрасывается Голлум и в схватке с невидимкой вырывает вожделенную «прелесть», чтобы тут же обрушиться с ней в огненное жерло.

Почему ни Бильбо, ни Фродо, ни Сэм так а не смогли прикончить Голлума? Что произошло между ними? Объяснения Толкина неудовлетворительны. Ведь очевидно, что гибель Голлума вместе с кольцом — удачный сюжетный ход, единственно возможная и неожиланная развязка истории, оставляющая руки хоббитов незапятнанными. Почти как у Хичока. Разглагольствования Гэндальфа о пощаде, еще в «Хранителях», двусмысленны, как и все его речи: «Не торопись никого осуждать на смерть. Ибо даже мудрейшим не дано провидеть все. Мало, очень мало надежды на исправление Голлума, но кто поручится, что ее вовсе нет? Судьба его едина с судьбою Кольца, и чует мое сердце, что он еще — к добру ли, к худу ли — зачем-то понадобится. В час развязки жалость Бильбо может оказаться залогом спасения многих — твоего, кстати, тоже. Да, мы его пощадили: он старый и жалкий, таких не казнят».

Можно принять это все за чистую монету. Тогда остается вопрос: почему надо щадить Голлума: потому что он старый и жалкий или потому что он еще может пригодиться? Но если рассуждать по-взрослому, то все гораздо проще. Голлум просто нужен автору, который может скрываться за чем угодно: неким таинственным провидением или силами истории — для уже задуманного финала. Фродо об этом, конечно, ничего не сообщается. Вместо этого на него обрушивается поток нравоучений — историософского и морального характера. Это, конечно, упрек автору не в безнравственности, а в лицемерии и неуклюжей подгонке сюжета под религиозную идею. Иначе говоря, чем объясняется милосердие к Голлуму — фабульной необходимостью, «программой» или внутренней логикой сюжета и героев?

Мне кажется, ни Гэндальф у Толкина, ни Толкин сам не кривили душой, они и правда не совсем различали историческое, нравственное и художественное. И недаром автор так часто возвращался в письмах к этой коллизии, с иезуитской подробностью разбирая каждый шаг и мысль хоббитов. Что произошло там, на склоне горы, между двойниками?

Голлума легче всего пожалеть — потому что он одновременно страшен и смешон и больше всего жалок. Но еще труднее его пожалеть, потому что он хуже любого врага — он предатель. Его пожалеть невозможно — потому что он двойник. Голлум уже почти часть Фродо — и даже Сэма. Но у Толкина движущей пружиной сюжета становится не раздвоение и не попытка обрести цельность, а пощада. Войдя в повествование на берегу подземного озера, оброненное Голлумом — Кольцо уходит в недра вулкана — вновь обретенное им. Фродо, а потом Сэм повторяют деяние Бильбо, оставляя двойника в живых. Один из этих поступков приводит в действие мировую историю — другой спасает ее. Пожалей двойника своего — вот ответ Толкина романтической традиции, художественный или нравственный или чисто конструктивный — как знать? Откуда этот ответ — из сказки или из трагедии — не совсем ясно.

Дядя, племянник, колечко, оруженосец, садовник, прятки: следы игры, фольклора, детства, никогда не сотрутся со страниц «Властелина Колец». Переход от домашнего к героическому почти незаметен. В романе побеждает не мужество, не самоотверженность, не мудрость, не Добро и не «доброе волшебство». Толкин в одном из писем высказался недвусмысленно: «Фродо (и весь сюжет) спасены — Милосердием».

Чудесный исход Толкин объяснил милосердным вмешательством «автора» — но, конечно не себя, а Того, единственного, каждый намек на которого тщательно вымарывался из романа. Какова связь между Его Милосердием и милосердием героев? И снова — в чем смысл существования Голлума и зачем его жалеть — потому что это кого-то или что-то в мире спасет — или просто так? Что стоит между историей и Провидением, между поступком и последствием, между почему и зачем? Почему все в «Хоббите» «складывалось так удачно не только ради спасения Бильбо»? Даже Гэндальф — отмалчивается, осторожничает, шутит. Но вопросы эти скрываются за каждой строкой романа. Возможно они и создают самое притягательное в нем — ощущение тайны — слов, дыхания, перспективы. Ни в романе, ни в письмах Толкин не старается ее рационализировать. Он был не богословом, а рассказчиком, как сам себя называл.

«Помни о своем ангеле-хранителе… Прости, что говорю с тобой в таком тоне, и в такой спешке. Но что же еще я могу сделать для тебя сейчас, сынок. Выучи побольше гимнов, если еще не выучил. Я часто повторяю их (по-латыни): Gloria Patri, Gloria in Excelsis, Laudate Pueri Dominum (его я особенно люблю), один из воскресных псалмов, и Magnificat, и литанию Лоретто (с молитвой Sub Tuum Praesidium). Если запомнишь их, слова радости никогда тебя не покинут. <…> На сем — конец Faedar lar his suna (Поучения отца сыну). Нежно обнимаю тебя.

Из Экзетерской книги. Меньше тоска мучает того, кто знает много песен или пальцами может коснуться арфы, богатство его — дар веселья (glee — музыки и/или стихов), которым Бог наделил его.

Как поражают эти слова из темной древности! 'Longad' (тоска)! Во все века люди чувствали ее (такие как ты да я — лишь более осознанно): не обязательно от печали или от жестокости мира, но из-за них еще острее».

Так писал Толкин в 44 году сыну в Северную Африку — явно не в лучшую минуту. Стоит ли публиковать такие письма? Автор бы не одобрил: все, что касется религии, как и семьи, он не любил открывать публике. Семья — молитва — гимн — латынь — древнеанглийский — песня — музыка — поэзия — веселье — тоска, — оказались неотделимы на ограниченном пространстве аэрограммы.

Во «Властелине колец» около 6 десятков стихотовений, от двустиший, до поэм в несколько страниц. Да-да, тех самых «с позволения сказать стихов, которые даже у поклонников вызывают кислую ухмылку» (Цветков). Цветкову, конечно, виднее, он сам поэт. Но мне думается, он знает эти стихи в переводе. А переводы, даже лучшие (Кистяковского), далеко не всегда удачны. Стихи Толкина (в основном это песни) для перевода очень сложны: их примитивность так же обманчива, как и их глубина, а переводы скатываются то в грубоватое легкомыслие, то в драматическое красноречие (то же происходит, увы, и с прозой). Легенды Толкина просты, как «Беовульф» и «Калевала», следуя их аскетичному тону. Песни хоббитов ближе всего к народным, они наивны и прозрачны, но чем проще, тем многозначнее; эльфийские песни в своей простоте похожи на религиозные гимны. Мелодия возникает сама при чтении, слова хочется петь, они вторят дыханию — как архаическая поэзия, как молитва, как считалка. Но при этом, все они — продолжение прозы Толкина. Слова и здесь, и там подогнаны друг другу как цветные стеклышки: сквозь домашнее просвечивает эпически-возвышенное, сквозь героическое — детское. Отдельные строчки неожиданно и незаметно всплывают в разговорах, порой через сотни страниц; сами песни, особенно хоббитские, повторяясь в разных ситуациях, развиваются, и, чем ближе к финалу, тем становятся серьезнее.

Хоббиты поют об углях в камине, придорожных камнях и травах, о зябликах и кленах, — о побеге из дому и возвращении. Эльфы — о звездах над западными морями, летящей на закате пене, серых кораблях, золотых листьях ясеней. Люди поют о подвигах. На вечной Войне как и на любой другой — все песни о битве, дорогах и возвращении.

Безошибочно почувствовали все это создатели фильма — в нем, кроме двух оборванных бурчалок, песен нет вообще. Да и все в широком смысле музыкальное: движение светил, узоры коры, первый снег, домашнее в высоких словах и зловещее в случайных даже намеком не вошло в экранизацию. Точно так же, как и в статью Цветкова. Без этого роман действительно превращается в умело сработанный, но гнилой «протез нравственности».

«Люди путешествуют и путешествовали вседа, не видя в том никакой аллегории жизненного пути, — отвечал Толкин Одену. — И неправда, ни теперь, и в прошлые дни, что «только богатые или праздные имеют возможность путешествовать». Путешествуют почти все. Путь бывает долгим или коротким, с блужданиями или просто «туда и обратно». Это не так важно. Как я пытался объяснить в песне Бильбо, даже послеобеденная прогулка может иметь важные последствия».

В камине угольки красны,
Под крышей ждут постель и сны,
Но дальше, дальше держим путь,
Лишь стоит за угол свернуть
Есть камни и деревья там,
Что попадутся только нам.
Листья, ветвь, трава, цветок,
Путь далек! Путь далек!
Реки, небеса, холмы,
Вот и мы! Вот и мы!

За поворотом каждый раз
Какой-то след, какой-то лаз.
Сегодня мимо них пройдем,
А завтра, может быть, найдем,
Свернув за тот же поворот,
Тропинку, что к Луне ведет.
Взгорье, отмель, дол и пруд
Промелькнут! Промелькнут!
Терн, орешник, лебеда,
Навсегда! Навсегда!

Дом позади, мир впереди,
Ведут нас разные пути,
Пока все звезды, до одной,
Не вспыхнут в темноте ночной.
Мир позади, дом впереди,
Пришла пора домой идти.
Сумрак, тень, туман и ночь
Умчатся прочь! Умчатся прочь!
Ужин, свет, огонь, кровать,
Скорее спать! Скорее спать!

«Важные последствия» — очень характерно для Толкина. Песенка звучит несколько раз в романе. Первый раз ее поют хоббиты, отправляясь в путь — и все, что есть в ней глубокого, оставляет лишь легкое ощущение беспокойства. В финале одну строфу под нос себе бормочет Фродо, понимая уже, что никакого пути домой нет. Но песенка остается песенкой, природа хоббитов неистребима, ритм дыхания и шагов, теплое зерно сказки не уходит из эпоса и трагедии. Каминный жар не так далек от предвечного пламени, где было выковано и куда кануло Кольцо. Послеобеденная прогулка может стать путем к бессмертию. Но при этом она не перестает быть послеобеденной прогулкой. Или наоборот: всякая послеобеденная прогулка — дорога в большой мир и, значит, к бессмертию.

Биографам и психологам Толкин отвечал: связь между жизнью и творениями писателя известна только его ангелу-хранителю и, может быть, в небольшой степени самому писателю. Подозреваю нечто подобное в отношениях читателя с этими творениями: чтение — «скрытые тропинки» между человеком и книгой, пусть и в послеобеденной прогулке. Куда они могут завести? Гэндальф снова молчит. «Они еще долго не могли ничего из него вытянуть, так как он увлекся пусканием колец: колечки у него облетали столбов, меняли форму и окраску, наконец погнались друг за другом и вылетели в потолочную дыру.»

CGIWrap Error: Execution of this script not permitted

Execution of (/home/tolkien/public_html/cgi-bin/opinions.cgi) is not permitted for the following reason:

Цитата наугад

Это и другие наблюдения прессы — в «Подшивке Лэймара».		Люди потерялись между двумя мирами, а точнее, совсем ушли в тот, придуманный. Они живут своими битвами и готовы растерзать всякого, кто встанет у них на пути, при этом даже не ощутив своей вины. Разве гоблин может не тронуть эльфа, спокойно идущего по улице? Так, студентке журфака МГУ Кате Мануйловой (фамилия изменена) в туалете выбили шесть зубов только за то, что она отказалась снять свой кельтский медальон, обозначавший ее принадлежность к "светлым".

CGIWrap Error: Execution of this script not permitted

Цитата наугад